Melankoli

Fra hf/ifikk/kun1000
Hopp til: navigasjon, søk
Edvard Munch, Melankoli, antakelig 1892. Olje på lerret, 64 x 96 cm. Foto: Børre Høstland/Jacques Lathion.

Melankoli (antagelig1892) er et maleri av den norske kunstneren Edvard Munch (1863-1944). Maleriet eies i dag av Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Bildet ble gitt til museet som testamentarisk gave fra ekteparet Charlotte og Christian Mustad i 1959, og ble innlemmet i museets samling i 1970.[1] Det er malt i olje på lerret og måler 64 x 96 cm. Maleriet står sentralt i Munchs kunstnerskap, og har vært vist på en rekke utstillinger i inn- og utland, blant annet "Livets dans. Samlingen fra antikken til 1950", som ble vist i Nasjonalgalleriet i perioden 2011- 2019, "Munch 150" i 2013 og "Det magiske nord. Finsk og norsk kunst rundt 1900" i 2015.[2] Melankolimotivet finnes i flere versjoner hos Munch, både som malerier og tresnitt.[3] Dateringen tilsier at dette maleriet er en av de senere versjonene av motivet.

Motivbeskrivelse

Kyststripen utenfor Åsgårdstrand utgjør scenen for den ytre handlingen i Melankoli.[4] Koloritten i blekrosa, ulike blåtoner, fiolett og sort gir assosiasjoner til de østlandske sommernettene. I forgrunnen ser vi en ung mannsfigur. Han har mørkt kortklippet hår, er sortkledd og hviler hodet i den høyre hånden. Vi ser bare ansiktet og skulderpartiet hans. Blikket er vendt nedover, og sannsynligvis innover. Øynene framstår som smale, sorte streker, som om de er helt eller delvis lukket. Munnen er stram, en rett strek, og ansiktsuttrykket er sammenbitt. Figuren sitter på en strand omgitt av svaberg, sand og større steiner. I bakgrunnen ser vi, på venstre side, strand, fjord og himmel, mens mørk skog og et hvitt hus danner den høyre siden i komposisjonen. Hovedpersonens rygg og ansikt er vendt bort fra stranden og fjorden, men også oss som betraktere, siden blikket er slått ned. Stranden slynger seg som en mørk, bølgende linje diagonalt inn mot bildets midte, og leder blikket mot en gul brygge, opplyst av skinnet fra månen. Den lysende gulfargen skiller seg fra den øvrige fargepaletten og skjerper betrakterens oppmerksomhet om dette punktet i maleriet. På brygga ser vi tre skikkelser som er på vei til eller fra en båt som ligger fortøyd til brygga. De to ytterste figurene er mørkt kledd, mens den innerste skikkelsen er iført en hvit kjole. Sannsynligvis er det to menn og en kvinne vi ser.

Forenkling, stilisering og fargebruk

Både landskapet og figurene i bildet er svært forenklet i uttrykket. Fargeflatene er store og detaljeringsnivået lite. I sin analyse av maleriet i Norges kunsthistorie (1981) beskriver kunsthistorikeren Knut Berg det så sterkt som at "bildet er hensynsløst i sin forenkling av detaljer".[5] Hovedfigurens ansiktsuttrykk er ikke detaljert uttegnet, men likevel særdeles uttrykksfullt. Himmelen er malt med brede, grove og bølgende penselstrøk som tilfører motivet bevegelse og rytme. Stemningen i bildet er fortettet og preget av spenning. Spenningen og den mørke atmosfæren i bildet skapes blant annet gjennom hovedfigurens sammenbitte ansiktsuttrykk, figurene på brygga i bildets mellomgrunn, og ikke minst fargene Munch bruker i maleriet. Bildet er holdt i mørke toner, kontrastert med lysere partier. Varianter av blekrosa, ulike nyanser av blått, fiolett, grønt, hvitt og sort går igjen i motivet, det den svenske idéhistorikeren Karin Johannisson har omtalt som "melankoliens farger".[6] De få detaljene i bildet avgrenses fra omgivelsene gjennom bruk av kraftige sorte konturer. Dette gjelder for eksempel hovedfiguren og steinene på stranden. Strandens slyngende form har mye til felles med samtidens uttrykk i arkitektur og design, art noveau eller jugendstil, som dyrket organiske og bølgende former, kurver og slyngende ornamenter og dekorelementer.[7] Selv om maleriet ved første blikk kan oppleves som et landskapsmaleri, er det ikke Munchs intensjon. Han ønsker ikke her å utforske naturens eller menneskenes fysiske egenskaper eller utseende, men menneskets følelser, opplevelser og psykologi. Forenklingen i bildet er en kunstnerisk strategi, et pedagogisk og malerisk virkemiddel, for å å få betrakteren til å se bildet på en annen måte enn den tradisjonelle, der motivet gjerne er forstått som en gjengivelse eller imitasjon av "virkeligheten".[8] Formulert på en annen måte benytter Munch her forenklingen for å synliggjøre at det ikke er det ytre landskapet som er hans hovedanliggende, men det indre, menneskets sjeleliv.

Trekantdrama og ulykkelig kjærlighet

Flere kunsthistorikere har pekt på at personen i maleriets forgrunn er Edvard Munchs venn, kritikeren og forfatteren Jappe Nilsen (1870-1931).[9] Både Munch og Nilsen var knyttet til Kristiania-bohemen, en kulturradikal gruppering i hovedstaden som var i opposisjon til det borgerlige samfunnets verdier og etablerte konvensjoner, og som blant annet forfektet "fri kjærlighet". Til dette miljøet hørte også kunstnerekteparet Oda (1860-1955) og Christian Krohg (1852-1925). Oda levde, som en av få kvinner i siste halvdel av 1800-tallet, etter bohemens bud om fri kjærlighet og hadde blant annet et kjent utenom-ekteskapelig kjærlighetsforhold til forfatteren og bohemen Hans Jæger (1854-1910), og også Jappe Nilsen skal ha vært ulykkelig forelsket i henne.[10] Sannsynligvis viser de tre figurene på brygga til et trekantforhold mellom Jappe Nilsen, Oda og Christian Krohg.[11] Det er dermed sannsynlig at det er følelsen av en umulig eller ikke gjengjeldt kjærlighet som speiles i hovedpersonens uttrykk og stemningen i maleriet. Bildets tidligere titler, Sjalusi og Sorg, tyder også på at maleriet handler om problematisk og ulykkelig kjærlighet. I sin bok om Edvard Munch gjør kunsthistorikeren Øystein Ustvedt en interessant lesning av maleriet når han analyserer relasjonen mellom den "bortvendte grubleren" i forgrunnen og figurene på brygga, og hevder at handlingen på brygga speiler tanker i personens hode. Den endelige tittelen på maleriet Melankoli støtter opp under at bildet handler om sorg, lengsel og følelse av tap, men setter motivet også inn i en større kunst- og kulturhistorisk sammenheng. I følge Ustvedt er melankolifiguren et velkjent kunstnerisk motiv knyttet til Bibelens syv dødssynder.[12] I Munchs samtid hadde den franske skulptøren August Rodin (1840-1917) gjenopptatt motivet. Munch utviklet det videre, og knyttet det til forelskelse, begjær og vanskelige følelser.[13]

Modernisme, symbolisme og syntetisme

Fra midten av 1880-årene hadde flere europeiske og norske kunstnere begynt å orientere seg bort fra realismen og naturalismen som hadde dominert kunstlivet på begynnelsen av 1880-tallet. Et viktig mål for de realistisk orienterte kunstnerne var å male det de så, det virkelige livet, slik det fortonte seg i hverdagen. [14] Nye strømninger gjorde seg gjeldende ved utgangen av 1880-årene og begynnelsen av 1890-årene. En del kunstnere ble opptatt av lokal og regional egenart. Samtidig begynte både forfattere og malere å interessere seg for menneskets indre, tanker, følelser og opplevelser, menneskets "sjeleliv" som det het i samtiden. Symbolisme ble en betegnelse for denne kunstneriske retningen. Naturen fikk igjen fokus, nå som en en avspeiling av menneskets sjeleliv. [15] Den nordiske sommerkvelden, med dens lys og stemninger, var ett av flere motiver som fascinerte. Den nye naturinteressen fikk navnet "nyromantikk". En del var også opptatt av det ubevisste, det mytiske og mystiske.[16]

Edvard Munch startet også som realist, men utviklet seg til å bli den første norske kunstneren som brøt med realismen og naturalismens kunstsyn.[17] Bruddet knyttes gjerne til maleriet Syk pike fra 1885-1886, som regnes som et av modernismens tidligste malerier i Norden.[18] Sykdom - og syke barn - var et utbredt motiv i samtiden. Men i motsetning til en del andre kunstnere, ønsket ikke Munch å gi en detaljert skildring av den syke kroppen eller det syke individet. Han forsøkte heller å skildre følelsene og opplevelsene rundt sykdommen med utgangspunkt i søsteren Sophies død åtte år tidligere.[19] Maleriet fikk derfor et annet uttrykk, "et annet språk", og oppleves derfor som mer utflytende og skissemessig enn naturalismens virkelighetsimiterende uttrykk. Likevel er ikke dette motivet like forenklet og "syntetisert" som uttrykket vi møter i Melankoli.

Melankoli og andre av Munchs bilder fra 1890-årene har flere likhetstrekk med symbolismens interesse for "menneskets sjeleliv", men også nyromatikkens motivvalg og formspråk, blant annet det konsentrerte uttrykket, linjeføringen og den relativt enhetlige koloritten.[20] Kunstneren Christian Krohg mente at Melankoli (den første versjonen fra 1891) var det første symbolistiske kunstverk malt av en norsk kunstner.[21] Munch deler i Melankoli også nyromantikernes fascinasjon for vannet og dets mytiske og mystiske krefter, som bilder på krefter i menneskets indre. I en tekst, som kan knyttes til Melankoli, skriver han blant annet: "Jeg gikk langs havet - det var måneskin gjennem mørke skyer. Stenerne raget op over vandet mystisk som havmennesker. Det var store hvide hoder som grinede og lo".[22] Melankoli er også påvirket av den franske syntetismen knyttet til Paul Gauguin og Pont Aven-skolen, som Munch var blitt kjent med under sitt Frankrikeopphold i årene 1889-1891.[23] Syntetisme betegner ifølge kunsthistorikeren Knut Berg at man gjennom "en forenkling og stilisering av linjen, formen og fargen søker en en syntese for å oppnå størst mulig intensitet i uttrykket."[24] Det er helheten i uttrykket som er viktig, og detaljene utelates. Under Frankrike-oppholdet fikk Munch inspirasjon fra ulike retninger, som påvirket hans kunstsyn og malermåte.[25] Her utformet han også sitt kunstneriske program, det såkalte "Saint Cloud-manifestet", der han tok et oppgjør med realismen: "Der skulle ikke lenger males interieurer, og folk som læser og kvinner som strikker. Det skulde være levende mennesker som puster og føler, lider og elsker".[26] Dette programmet ligger til grunn for Munchs kunst i 1890-årene og realiseres i Melankoli.

Litteratur

Berg, Knut, Nils Messel og Marit Lange. "Maleriet 1870-1914". I Norges kunsthistorie. Bind 5. Nasjonal vekst, redigert av Tschudi-Madsen, Stephan, Knut Berg, Nils Messel, Marit Lange, Tone Wikborg og Alf Bøe, 109-309. Gyldendal Norsk Forlag, 1981.

Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. 3. utg. Oslo: Det Norske Samlaget, 2009.

Eggum, Arne. Edvard Munch. Malerier - skisser og studier. Oslo: J.M. Stenersen Forlag AS, 2003.

Johannisson, Karin. Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid. Bonnier pocket, 2009.

Kofoed, Holger og Øyvind Storm Bjerke. Tidens øye. En innføring i norsk malerkunst. Oslo:J.M. Stenersen forlag AS, 2001.

Nasjonalmuseet online. S.v. "Melankoli". Oppsøkt 3.9.2020. https://www.nasjonalmuseet.no/samlingen/objekt/NG.M.02813.

Ustvedt, Øystein. Munch. En introduksjon til bildene og livet. Oslo: J.M. Stenersen Forlag AS, 2018.

Yvenes, Marianne. "Melankoli (1892)". I Edvard Munch i Nasjonalmuseet, redigert av Yvenes, Marianne, Ellen Leerberg og Øystein Ustvedt, 26-27. Oslo: Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, 2008.

Referanser

  1. Yvenes, "Melankoli (1892)", 26; Nasjonalmuseet online, s.v. "Melankoli".
  2. Nasjonalmuseet online, s.v. "Melankoli".
  3. Nasjonalmuseet online, s.v. "Melankoli".
  4. Yvenes, "Melankoli (1892)", 26.
  5. Berg, Messel, Lange, "Maleriet 1870-1914", 236.
  6. Johannisson, Melankoliska rum, 29.
  7. Berg, Messel, Lange, "Maleriet 1870-1914", 237.
  8. Danbolt, Norsk kunsthistorie, 228.
  9. Se f. eks Eggum 2003, Ustvedt 2018, Yvenes 2008.
  10. Ustvedt, Munch, 67, Eggum, Edvard Munch, 75.
  11. Eggum, Edvard Munch, 75.
  12. Ustvedt, Munch, 65
  13. Ustvedt, Munch, 65.
  14. Danbolt, Norsk kunsthistorie, 199.
  15. Kofoed og Bjerke, Tidens øye, 86.
  16. Kofoed og Bjerke, Tidens øye, 88.
  17. Kofoed og Bjerke, Tidens øye, 65.
  18. Kofoed og Bjerke, Tidens øye, 86.
  19. Kofoed og Bjerke, Tidens øye, 86.
  20. Jf. Gunnars Danbolts beskrivelse av nyromantikken. Danbolt, Norsk kunsthistorie, 227.
  21. Eggum, Edvard Munch, 75.
  22. Munch sitert etter Yvenes, "Melankoli (1892)", 26.
  23. Berg, Messel, Lange, "Maleriet 1870-1914", 236.
  24. Berg, Messel, Lange, "Maleriet 1870-1914", 236.
  25. Berg, Messel, Lange, "Maleriet 1870-1914", 233f.
  26. Munch, sitert i Ustvedt, Munch, 60.