Forskjell mellom versjoner av «Vampyr II»

Nåværende revisjon fra 24. okt. 2021 kl. 17:38

Vampyr II (1895-1902) er et kombinasjonstrykk laget av den norske kunstneren Edvard Munch (1863-1944), og regnes som en del av hans prosjekt Livsfrisen. Selve motivet har Munch arbeidet med gjennom store deler av sin karriere, og han har utforsket og eksperimentert med motivet i mange ulike teknikker som litografi, tresnitt, maleri, tusjtegninger og skisser. I denne utgaven har kunstneren kombinert to teknikker, litografi og tresnitt. Motivets første tittel var Kjærlighet og smerte, men Munch har også omtalt motivet under tittelen Kvinde som kysser en mand paa nakken.^[1] Verket er utført på papir i dimensjonene 388 x 550 mm, og er per dags dato i Nasjonalmuseets eie.

Edvard Munch, Vampyr II,1895/1902. Litografi og fargetresnitt, 388 x 550 mm. Foto: D.A. Ivarsøy.

Motivbeskrivelse

Billedmotivet rommer to figurer; en mann og en kvinne. Kvinnen i motivet omfavner mannskikkelsen, som sitter med krummet rygg, og med hodet lent mot kvinnens bryst. Han er ikledd et mørkt stoff, mens kvinnens hud er blottet og naken. Håret hennes er langt og bukter seg ned langs skuldrene hennes, før det delvis omgir og dekker mannens hode og overkropp. Kvinnens munn er plassert mot hans nakke. Rundt figurene dannes en stor, sort skygge som repeterer formen de enhetlig utgjør. Skyggen avgis mot en mørk og uklar bakgrunn.

Formalanalyse

I Vampyr II har Munch plassert kvinnen og mannen midt i motivet. Sammen danner de to stiliserte figurene en pyramidal komposisjon, som fyller nesten hele bildeflaten. Paret er ikke plassert i et realistisk interiør, men i en diffus verden bestående av store mørke flater, med en svart skygge hengende over figurene. Skyggen gjentar konturene til paret, og forsterker motivets enkle komposisjon.^[2] Det er ikke brukt matematisk perspektiv for å oppnå tredimensjonalitet i motivet, men Munch skaper likevel dybde ved bruk av flater og få, men kontrasterende, farger.

Bakgrunnen består av monokrome felter i en kald og dempet fargepalett. Den ensfargede bakgrunnen bruker Munch kun som en kontrast, for å fremheve figurene i motivet. Kvinnens hår og parets hud er utført i sterke og varme farger - rød og gul. Disse fargene trekker paret frem i forgrunnen av motivet, og det oppstår visuell distanse til den kalde og blålige bakgrunnen. Slik skaper Munch et fargeperspektiv - og betrakteren opplever dybde og romlighet i motivet. Ekspressiv fargebruk er karakteristisk for Munchs kunstnerskap, og farger brukes aktivt for å formidle form og innhold.^[3] Kvinnen får i Vampyr II en dominerende rolle i motivet på grunn av sin fargesterke koloritt. Mannsskikkelsen forblir delvis en del av bakgrunnen. Både klærne og håret hans deler fargepalett med skyggene bak ham, og kroppen hans ser ut til å være på vei til å smelte inn i skyggene. Å la skygger vokse inn i figurer i motivet var et typisk trekk ved Munchs kunst, ofte brukt for å formidle tunge følelser.^[4]

Linjeføringen i Vampyr II er ekspressiv og rytmisk - som i kvinnens lange bølgede hår og i skyggen som repeterer konturene til paret. De flytende linjene har ingen tydelig start og ende, og glir inn i hverandre før de tilslutt blir en del av skyggene. I kontrast til konturlinjene til figurene, består bakgrunnen i hovedsak av rette, kortere strøk. Dette skaper nok et visuelt skille mellom forgrunn og bakgrunn. Kombinasjonen av rytmiske linjer og kontrasterende rette linjer, var ikke en ny uttrykksmåte for Munch, og er et virkemiddel han har benyttet seg av i kjente motiver som f. eks Skrik.^[5] Også linjene indikerer at mannen er en del av skyggene. Klærne hans deler samme stakkato linjeføring som er brukt i bakgrunnen, og knytter de sammen visuelt. Kvinnens nakne kropp fremheves derimot ved fraværet av linjer. Kroppen formidles heller med store ensfargede flater, som fremstår som rolige i kontrast mot de aktive linjene ellers i motivet. Fargesettingen av kvinnen og bruken av flater kombinert med hennes posisjon "øverst" i pyramiden, gjør henne til et blikkfang i bildet.^[6]

Kombinasjonstrykk

I Vampyr II viser Munch sin eksperimentelle holdning til grafiske trykk. I denne versjonen av motivet har han valgt å kombinere et svart-hvitt litografitrykk han utviklet i 1895 med et fargeavtrykk fra et tresnitt han lagde i 1902.^[7] Ved å avslutte med et tresnitt, fikk Munch mulighet til å møysommelig fargelegge motivet slik han ønsket. Effekten ser man tydelig i Vampyr II der kvinnens røde hår blir blikkfanget i en ellers dempet palett.

Kontekst

Symbolismen

I en verden hvor industrialisering og teknologiske nyvinninger rokket ved tidligere vedtatte sannheter, søkte mange kunstnere mot å illustrere det indre sjelelivet i et forsøk på å skape mening i en ny tilværelse.^[8] Kunsten hadde ikke lenger som mål å gjenskape den virkelige verden, men det var nå de subjektive følelsene som styrte kunsten til nye uttrykksformer.^[9] Dette tankegodset kom også Edvard Munch i kontakt med under sine utenlandsopphold i Paris og Berlin på slutten av 1800-tallet, noe som påvirket kunsten hans både formalt og innholdsmessig.^[10]

Stilmessig bryter Edvard Munch med idealene som ble lagt vekt på i realismen og naturalismen. Munch regnes som symbolist, og i likhet med andre symbolister ble oppmerksomheten vendt inn mot egne følelser og opplevelser for å finne inspirasjon. Symbolistene "... forlot den robuste virkelighetsskildringen og interesserte seg for det hemmelighetsfulle, uklare, det innadvendte og selvopptatte".^[11] Betrakteren inviteres derfor til å tolke kunsten ut fra egne erfaringer, og Munchs verk blir et vindu inn i menneskelig psykologi fremfor en naturtro fremstilling av et øyeblikk.

Livsfrisen

Motivet Vampyr ble malt og stilt ut for første gang da Edvard Munch bodde i Berlin på slutten av 1800-tallet, og verket var en del av en serie han kalte Kjærligheten.^[12] Serien Kjærligheten var igjen en del av Livsfrisen; en større samling av bilder som skulle "skildre det moderne sjeleliv".^[10] Munch beskriver Livsfrisen som en serie motiver, uavhengige av hverandre, som sammen beskriver opplevelser og følelser alle mennesker kan kjenne seg igjen i.^[13]

I Edvard Munchs egne ord var arbeidet med Livsfrisen et forsøk på å bryte med hans samtids "overhaandtagende realisme", noe som viser at han ønsket å bryte med datidens konvensjoner for kunsten.^[14] I katalogen til utstillingen på Blomqvist i Oslo i 1918 skriver Munch at han har hatt ideen om Livsfrisen i mer enn 30 år, og at Livsfrisen siden har vært et prosjekt han ikke kunne la ligge. Munch påpeker at Livsfrisen er en generell representasjon av livet, men trolig kan mange av motivene knyttes til hendelser i Munchs eget liv.^[14]

Referanser

1. ↑ Eggum, Munch: Livsfrisen fra maleri til grafikk, 179
2. ↑ Eggum, Munch: Livsfrisen fra maleri til grafikk, 173.
3. ↑ Danbolt, Norsk Kunsthistorie, 227.
4. ↑ Eggum, Edvard Munch: Malerier - skisser og studier, 122.
5. ↑ Eggum, Edvard Munch: Malerier - skisser og studier, 110.
6. ↑ Eggum, Edvard Munch: Malerier - skisser og studier, 122.
7. ↑ Eggum, Munch: Livsfrisen fra maleri til grafikk, 180.
8. ↑ Danbolt, Norsk Kunsthistorie, 226.
9. ↑ Danbolt, Norsk Kunsthistorie, 227.
10. ↑ ^{10,0 10,1} Danbolt, Norsk Kunsthistorie, 230.
11. ↑ Koefoed og Bjerke, Tidens Øye, 88.
12. ↑ Eggum, Edvard Munch: Malerier - skisser og studier, 173.
13. ↑ Munch, Livsfrisen, 5.
14. ↑ ^{14,0 14,1} Munch, Livsfrisen, 2.

Bibliografi

Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. Det norske samlaget: Oslo, 2006. 

Eggum, Arne. Edvard Munch: Livsfrisen fra maleri til grafikk. J.M. Stenersens forlag: Oslo, 1990.

Eggum, Arne. Edvard Munch: Malerier - Skisser og Studier. J.M. Stenersens forlag: Oslo 1983.

Koefoed, Holger, Øivind Storm, Bjerke. Tidens øye – en innføring i norsk malerkunst. J.M. Stenersens forlag: Oslo, 2001.

Munch, Edvard. Livsfrisen. Blomqvist Kunsthandel: Oslo, 1998. Hentet fra: https://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digibok_2011090508105