Forskjell mellom versjoner av «Dagfin Werenskiold»

Fra hf/ifikk/kun1000
Hopp til: navigasjon, søk
(Frigg)
Linje 6: Linje 6:
  
 
[[Frigg|Les mer om verket ''Frigg'' av Dagfin Werenskiold]]
 
[[Frigg|Les mer om verket ''Frigg'' av Dagfin Werenskiold]]
 +
 +
 +
 +
 +
 +
 +
 +
 +
 +
 +
 +
 +
 +
  
 
= ''Balders død''  =
 
= ''Balders død''  =

Revisjonen fra 11. apr. 2011 kl. 21:16

Frigg

Dagfin Werenskiold, Frigg

Dagfin Werenskiolds tre-relieffserie Yggdrasil, som Frigg er en del av, inngår i et grundig planlagt og helhetlig tenkt kunstnerisk utsmykningsarbeid ved Oslo Rådhus. Frigg ble laget som den første, som et prøvearbeid, i 1943/44. Prosjektet ble gradvis utvidet, til serien omfattet i alt 16 relieffer, og prosessen pågikk helt til 1967. Den smykker Rådhusets borggård.

Les mer om verket Frigg av Dagfin Werenskiold








Balders død

Dagfin Werenskiold, Balders død

Balders død er et av 16 tre-relieffer av kunstneren og trehoggeren Dagfin Werenskiold. Relieffene er del av den permanente utsmykningen i borggården foran Oslo Rådhus. Utsmykningen er laget på oppdrag fra Oslo kommune og ble påbegynt under okkupasjonstiden på 1940-tallet og ferdigstilt i 1950 årene.


Les mer om verket Balders død av Dagfin Werenskiold







Nidhogg

Dagfin Werenskiold, Nidhogg (utsnitt). Foto: Brigitte Stolpmann
Dagfin Werenskiold, Nidhogg (utsnitt). Foto:Vic. Szepesy
Dagfin Werenskiold, Nidhogg. Foto: Vic. Szepesy

Nidhogg er et av 16 store polykrome trerelieffer som utgjør Yggdrasilserien (1940-1950), av kunstneren Dagfin Werenskiold (1892-1977). Motivene i serien er hentet fra norrøn mytologi. Yggdrasilserien ble laget til, og befinner seg i, borggården foran Oslo Rådhus. Relieffene er skåret ut av blokker av kvistfri furu som veier 1 tonn hver og deretter malt med kraftige, sterke farger.[1] Målene er: 2,30m x 2,20m x 30cm, hvor trerelieff-dybden er opptil 25cm. Bildene er behandlet med linolje og dekket med to lag flytende plast, som skal beskytte mot vann og annen skade.[2]

Komposisjonen i dette relieffet er enkel og tydelig: blå bakgrunn, bølgende vann i dypere blå, Yggdrasil i brune, grønne, gule og blå toner med ekornet Ratatosk som ser ned på ormen Nidhogg fra en gren mens ormen som er plassert helt sentralt i bilde gnager i roten på treet. Dragen er stor og fyller nesten hele formatet, men på tross av dette, blir fokuset drevet mot høyre hvor alt bindes sammen; grenen og røttene møtes, og dragens og ekornets blikk møtes i kommunikasjon. Det er dynamikk i bildet som skapes av en dominerende, diagonale linjer og et kraftfullt, ekspressivt uttrykk.

Nidhogg betyr den som hogger med nid eller ondskap, og er navnet på det dragelignende uhyre som gnager i roten på verdenstreet Yggdrasil som avbildet på relieffet. Yggdrasil var det sentrale symbol i åsatroen; ifølge mytene utfoldet alt liv seg i og omkring treet. Treet stod for verdens liv og utvikling.[3] Nidhogg gnager på roten fordi han vet at når treet dør vil det være den visse undergang for gudene.[4] Roten som Nidhogg ødelegger er i underverdenen, og er en av de tre røttene til livstreet. Vannet avbildet nederst på relieffet er brønnen Kvergjelme hvor lik vaskes opp, og som Nidhogg livnærer seg av mens han prøver å ødelegge Yggdrasil. Ekornet Ratatosk løper med beskjeder mellom Nidhogg og Ørnen som sitter i toppen av treet.

Nidhogg er inspirert av folkekunst. Kunstneren selv hevdet at verket var komponert på et helt fritt og naturlig grunnlag.[5] Dette er til en viss grad i motsetning til selve Rådhuset hvor arkitektene har tatt i bruk klassiske prinsipper som gyllent snitt.[6] Ellers kan det virke omvendt på grunn av verkenes integrering i kvadratiske arealer. Hele Yggdrasilserien er plassert symmetrisk innenfor kvadratiske søyler langs veggene som definerer borggården til Rådhuset. Werenskiold prøvde først ut relieff i stein men innså at plasseringen ville gjøre det for mørkt til å sees tydelig nok ute i naturlig lys. Derfor ble resultatet dype relieff i tre og maling i sterke farger. Dette representerer norsk folkekunst, håndverk og knytter den til naturen den er laget av, noe som passer sammen med de øvrige materialene Rådhuset er laget av. Opprinnelsen av materialene er viktige fordi Rådhuset i helhet har en symbolsk betydning for nasjonens identitet. Nidhogg er først og fremst et oppdragsverk til offentlig utsmykning av et politisk og administrativt bygg. 


Referanser
  1. Parmann, Dagfin Werenskiolds trerelieffer, 20.
  2. Just (red.), Rådhuset i Oslo, 2. del, 152.
  3. Henriksen, Verdenstreet: mennesker og makter i Odins tid, 217.
  4. Guerber, Myths of the norsemen: from the Eddas and sagas, 13.
  5. Mosnes,”Hemmelig skatt frem i lyset", 2.
  6. Schøning, Det Norske hus: Oslo rådhus - en historisk sammenligning, 112.
Bibliografi

Guerber, Hélène Adeline. Myths of the norsemen: from the Eddas and sagas. New York: Dover publications, 1992.

Henriksen, Vera. Verdenstreet: mennesker og makter i Odins tid. Oslo: Aschehoug, 1993.

Just, Carl (red.). Rådhuset i Oslo. 2. del. Oslo: Aschehoug, 1952.

Mosnes, Jostein. "Hemmelig skatt frem i lyset". I Aftenpostens Amagasin. 1993. Tilgjengelig på https://web.retriever-info.com/services/archive.html?method=displayDocument&documentId=055004199303270099&serviceId=

Parmann, Øistein. Dagfin Werenskiolds trerelieffer. Oslo: Dreyers forlag, 1967.

Schøning, L. Trond. Det Norske hus: Oslo rådhus - en historisk sammenligning. Hovedfagsavhandling i kunsthistorie. Universitetet i Bergen. Våren 2001.




Tilbake til toppen


Frøy og Gerd møtes

Dagfin Werenskiold, Frøy og Gerd møtes. Foto: Brigitte Stolpmann




Frøy og Gerd møtes, laget av maler og billedhugger Dagfin Werenskiold (1892-1977), er ett av i alt 16 polykrome trerelieffer som er integrert i borggården ved Oslo Rådhus. Prosjektet, kalt Yggdrasilfrisen, ble påbegynt under andre verdenskrig, etter oppdrag fra Oslo Kommune, og avsluttet på 1950-tallet. Alle verkene i relieffserien bygger på tekster om norrøn mytologi, hentet fra Den yngre og Den eldre Edda[1].

Relieffet Frøy og Gerd møtes er 2,3 x 2,2 meter og har tykkelse på 30 cm. – hvorav relieffdybden er på opptil 25 centimeter materialet som Werenskiold brukte var kvistfri dekksplanker av ren furu og som han limte sammen til blokker på ca. 1 tonn. Når relieffene var ferdig hugget og malt, ble de satt inn med tre lag linolje og to lag flytende plastikk for å bevare fargene og beskytte relieffene mot fuktighet og forurensing[2].

Inspirasjonen til Frøy og Gerd møtes er hentet fra Eddakvadet Skirnesmål; myten om da den norrøne guden Frøy forelsker seg i jotunkvinnen Gerd. Frøy hadde en dag satt seg i Odins høysete Lidskjalv og der fikk han se Gymes gård og Gerd som kommer over tunet. Hun var den vakreste møy man kunne se og Frøy ble så forelsket at han sendte sin tjener og venn Skirne til Gerd for å fri til henne. Gerd viser seg å være uinteressert i et potensielt ekteskap med guden, men etter å ha mottatt trusler fra Skirne mot både sitt liv og sin fars, sier hun ja til å bli hans hustru. Scenen i relieffet er en fri fortsettelse av fortellingen som er lagt frem i Skirnesmål. Møtet mellom de to er et motiv som representerer fruktbarhet i norrøn mytologi, spesielt innenfor landbruk, ettersom Frøy er en fruktbarhetsgud og Gerd gjerne ble regnet som en fruktbarhetsgudinne[3].  

Komposisjonen i relieffet Frøy og Gerd møtes er enkelt og tydelig og formspråket i verket er naivistisk. Werenskiold benytter seg av og viderefører en tradisjonell nordisk treskjæringsteknikk som har røtter helt tilbake til middelalderens bonde- og kirkekunst. I utformingen av de to store og grove skikkelsene ser man tydelig merkene etter bruken av huggjern for å forme relieffmotivet. Frøy og Gerd er plassert sentralt i relieffet, omgitt av et gyllent landskap blant frodige, rød-grønne grener med store blader. Relieffet domineres av fargene blått, rødt, og grønt, mot en gylden bakgrunn. Over Gerds hode er det en blå krone som et symbol på hennes sosiale status.

Relieffet viser altså Frøy som kommer Gerd i møte, med utstrakte armer og et ønske om å omfavne henne, mens Gerds kroppspråk er langt mer reservert. Hun står helt rolig og strekker frem en arm, den andre armen holdes tilbake. Dette viser innholdet i sagnet om at Frøy er veldig forelsket, Gerd på sin side er motvillig til å møte han. De to møtes i Barrelunden, og når man er oppmerksom på at ordet barre betyr byggkorn ser man at den gylne bakgrunnen i relieffet er en henvisning til dette. Werenskiold får også godt frem verdenstreet Yggdrasil gjennom tilstedeværelsen av de frodige grønne grenene som omkranser figurene.

Verket som sådan relaterer seg lite til Oslo som by eller til Oslo rådhus, men fremstiller scener fra vår eldste skriftlige kultur. Verket forankres derfor til nasjonen Norge og den norske kulturarven.



Referanser
  1. Grønvold, Anker og Sørensen, Det store løftet: Rådhuset i Oslo, 395.
  2. Carl Just, Rådhuset i Oslo; 2. del, 151-152.
  3. Holm-Olsen (oversettelse), Skirnesmål, Den Eldre Edda 2 rev. (2009).


Bibliografi

Borgen, Johan. Kunsten i Oslo Rådhus; Særutgave av kunsten idag. Oslo, 1950.

Grønvold, Ulf, Nils Anker og Gunnar Sørensen. Det store løftet; Rådhuset i Oslo. Oslo: H. Aschehoug & Co, (W. Nygaard), 2000.

Hansen, Jan-Erik Ebbestad og Kari Møller. Norrøne myter og sagn. Oslo: Gyldendal Norsk forlag ASA, 1999.

Holm-Olsen, Ludvig (oversettelse), Skirnesmål, Den Eldre Edda 2 rev. (2009). Tilgjengelig på http://www.heimskringla.no/wiki/Skirnesmål_%28Ludvig_Holm-Olsen%29 [Oppsøkt 05.02.2011].

Just, Carl. Rådhuset i Oslo; annen del beskrivelse. Oslo: H.Aschehoug & Co. ( W. Nygaard), 1952.

Tilbake til toppen


Nornene heller vann på Yggdrasil

Dagfin Werenskiold, Nornene heller vann på Yggdrasil. Foto: Brigitte Stolpmann



Dagfin Werenskiold ( 1892-1977 ), Norsk billedhugger og maler.
”Nornene heller vann på Yggdrasil-askens røtter”
Ett av 16 trerelieffer i borggården til Oslo Rådhus, hugget ut av blokker med mål 2,30 x 2,20, limt sammen av dekksplanker i kvistfri furu, med dybde 30cm og en vekt på ca 1000 kg hver[1].

Yggdrasilfrisen med motiver fra den norrøne mytologien er laget etter en omfattende konkurranse om utsmykningen av Oslo Rådhus i 1937[2]. Den politiske lære og de moralske holdninger som Oslos styresett var bygget på ble vektlagt. Rådhusets planleggere ville gjerne at dette skulle forankres i historie, religion og myter[3].
” Nornene heller vann på Yggdrasils røtter” er hentet fra Voluspå i Den eldre Edda.

Ved foden af verdenstræet Yggdrasil lå en prægtig sal, hvori de tre vigtigste norner Urd, Verdande og Skuld boede. Salen lå ved siden af den hellige Urdarbrønd, og fra den vandede nornerne hver dag verdenstræets rødder. Nornerne var gudinder, der bestemte menneskers og guders skæbne. Urd rådede for fortiden, Verdande for nutiden og den yngste, Skuld, for fremtiden[4].

Dagfin Werenskiolds fremstilling viser to av de tre nornene som vanner verdenstreet Yggdrasils røtter. Nornene hadde makt over skjebnen, og skjebnens makt er sterkere en gudenes. Dette betyr at nornene var respektert men også av noen fryktet Den naivistiske stilen, de buede linjene i motivet og nornene som står harmonisk plassert i midten av bildet, gir en ufarlig stemning som gjør at de fremstår som lite truende. Kunstneren har valgt å fremstille nornene som vakre og med tiltrekkende former. Det kan derfor oppleves en erotisk undertone i bildet.


Treet har store epleliknende frukter, noe som vel må tilskrives kunstnerisk frihet, ettersom asketreet ikke kjennetegnes av denne typen frukt[5]. Fremstillingen får en til å tenke på Kunnskapens tre i Edens hage. At det bare er to norner og ikke tre, gir også en kompositorisk assosiasjon til Adam og Eva. Men i andre av relieffene der Yggdrasil vises, ses bare blader og ingen frukt. Imidlertid er fremhevingen av blomster og blader som dekorative og sterkt forstørrede elementer i komposisjonene karakteristisk for de fleste av Werenskiolds tallrike trerelieffer.[6]

Kunstneren utrykker selv, at han har fulgt balanseprinsippet på fritt grunnlag, uten å tenke på det gylne snitt og konstruksjoner. Han fremlegger at han ikke har prøvd å sette verket inn i en kunsthistorisk kontekst, men velger å følge sin egen stil[7]. Den naivistiske stilen har likevel klare referanser til både romerske sarkofagrelieffer og norsk treskurd [8]. Forutsetningene til Werenskiold var Gerhard Munthes formspråk, folkekunsten, naivismen, tjuetallsbarokken og stilen som Oluf World-Thorne utviklet[9].


Dagfin Werenskiold, sønn av maleren Erik Werenskiold (1855-1958), startet sin kunstneriske utvikling som barn. I starten med faren som lærer. Som trettenåring begynte han å skjære i treplater etter egne tegninger og fortsatte med denne uttrykksformen hele livet. [10]


Som malerelev i Paris i begynnelsen av 1920-årene, fant han veien til undervisning hos billedhuggeren Émile Bourdelle.[11] Han har i sine tallrike bemalte trerelieffer utviklet en syntese av det skulpturale og det koloristiske. De opprinnelige sterke fargene i Yggdrasil frisen har bleknet og har med tiden fått et belegg med forurensning.


Werenskiold legger seg tett opp mot folkekunst med den naivistiske stilen. Og relieffene står derfor i dag igjen som et nasjonalt symbol som skildrer Norges eldre historie og norrøn mytologi som noe snilt og vakkert. I så måte passer frisene godt inn på Oslo Rådhus, hvor de representer norsk historie på en innbydende måte, og blir derfor stående som et nasjonalt symbol. Rådhusets oppgaver er først og fremst å være del i den politiske og administrative styringen av byen, men med sin arkitektur og mange kunstverk har Oslo Rådhus også blitt en viktig arena for å vise kunst fra midten av forrige århundre [12].





Referanser

  1. Carl Just, Rådhuset i Oslo, annen del – beskrivelse, med bidrag fra arkitektene og kunstnerne selv. (Oslo: H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), 1952), 151.
  2. Ulf Grønvold, Nils Anker, Gunnar Sørensen, Det store løftet – rådhuset i Oslo, (Oslo: Oslo kommune i samarbeid med H. Aschehoug & Co, (W. Nygaard), 2000, 290-291.
  3. Nils Anker, Ulf Grønvold og Gunnar Sørensen, Det store løftet, (Oslo: Aschehoug og co i samarbeid med Oslo kommune 2000), 262.
  4. Christiansen, Ole E., Mimers Brønd – Opslagsbog om nordisk mytologi. ( Danmark: Branner og Korch), 1994, 109
  5. David More og John White, Trær I Norge og Europa. ( N.W. DAMM & SØN AS, 2005), 713-731
  6. Øistein Parmann, Dagfin Werenskiolds trerelieffer. ( Oslo: Dreyers Forlag, 1967)
  7. Just, Rådhuset i Oslo. 153.
  8. Anker, Det store løftet, 390.
  9. Anker, Det store løftet, 395.
  10. Carl Just, Rådhuset i Oslo, annen del – beskrivelse, (Oslo: H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), 1952), 151
  11. Norsk kunstnerleksikon, bind 4, Oslo: Universitetsforlaget A.S, 1986, 452
  12. Oslo kommune, Rådhusets forvaltningstjeneste. http://www.radhusets-forvaltningstjeneste.oslo.kommune.no/radhuset/


Bibliografi

 Christiansen, Ole E., Mimers Brønd – Opslagsbog om nordisk mytologi. ( Danmark: Branner og Korch), 1994

Grønvold, Ulf, Nils Anker, Gunnar Sørensen. Det store løftet – rådhuset i Oslo,
Oslo: Oslo kommune I samarbeid med H.Aschehoug & Co, (W. Nygaard), 2000.

Grønvold, Ulf, Nils Anker, Gunnar Sørensen. Rådhuset i Oslo – Nasjonens storstue,
Oslo: Oslo kommune I samarbeid med H.Aschehoug & Co, (W. Nygaard) ,2000.

Just, Carl, i bokkommiteen: Rolf Stranger, Trygve Nilsen, Kr. Aamot. Rådhuset i Oslo –
første del-historikk, Oslo: Oslo Kommune, H.Aschehoug & Co, (W. Nygaard), 1950

Just, Carl, med bidrag fra arkitektene og kuntnerne selv. Rådhuset i Oslo – annen del-
Beskrivelse. Oslo: Oslo Kommune, H.Aschehoug & Co, (W. Nygaard), 1952

Nedkvitne, Knut og Johannes Gjerdåker, Ask – i norsk natur og tradisjon. ( Elverum: Norsk
Skogbruksmuseum, 1993 ).

Norsk kunstnerleksikon, bind 4, Nasjonalgalleriet, Oslo: Universitetsforlaget A.S, 1986

More, David og John White: Trær I Norge og Europa. ( N.W. DAMM & SØN AS, 2005).
Edda, Oslo: Det Norske Samlaget, 2002.

Steinsland, Gro, Norrøn religion. Oslo: Pax forlag, 2005.

Oslo kommune, Rådhusets forvaltningstjeneste. Februar 2011, http://www.radhusets-
forvaltningstjeneste.oslo.kommune.no/radhuset/


Tilbake til toppen


Frøy og Skirne

Dagfin Werenskiold, Frøy og Skirne. Foto: Brigitte Stolpmann



Verket Frøy og Skirne er et av 16 store polykrome trerelieffer laget av kunstneren Dagfin Werenskiold. Relieffet er 2,30m x 2,20m, og inngår i en billedfrise kalt Yggdrasilfrisen fra perioden 1940-1950. Relieffdybden i utskjæringen skaper romfølelse ved en bredde på 30 cm og dybde på 25 cm.[1] Verket er å finne i borggården foran Oslo Rådhus.

I kvadet, Skirnismál, fra Den Eldre Edda, finner vi fortellingen om Frøys håpløse kjærlighet for jotunmøyen Gerd. I sterk bekymring vender faren, Njord, seg til tjeneren Skirne og ber han ende Frøys fortvilelse. Skirne drar av sted for å fri til Gerd, men tiden går og Frøys håpløshet gror.

"Eg hest den gjev deg
som gjeng gjenom røyk
og leikande mein-logar,
og det sverdet,
som sjølvo seg brår
når djerv dreng ber det."Vers 9(Froy til Skirne)[2]

Frøy og Skirne gir oss et utsnitt i historien om Frøys heftige kjærlighet til Gerd. Frøy, stående i delvis profil, vinker farvel til sin tjener, Skirne, som skal avsted for å fri til Gerd. Vi ser her en diagonallinjedominans, fra høyre til venstre, i form av armene som veiver favel og beinenes bevegelse. Rundt hoftene til Skirne ser vi det berømte sverdet til Frøy, og hvordan kunsteren har markert halve Skirne i gull. Dette kan være symbolet på mot, rikdom eller mer viktig, makt.[3] Sverdet gir karakterstyrke og gullet skiller seg ut i sammenheng med farger som er enkle og hverdagslige; blå, grønn, rød osv. Vi ser også i bakgrunnen hvordan den frodige skogen og fjellene åler seg i landskapet sammen med den klare elven. Vakker natur er kanskje noe av det viktigste fremmede symboliserer med Norge, og noe kunsteren her har brukt sammen med norrøn mytologiske motiver som sentral faktor i kunsten.

Man kan se likhetstrekk til Dagfins tematikk, kunstneriske utførelse og nasjonale preg til kjente kunstnere fra Lysakerkretsen som Dagfin var en del av. Kunstnere som Wold-Tornes og Gerhard Munthes dekorative arbeider, og Erik Werenskiolds eventyrillustrasjoner og arbeider i nasjonalt preg.[4]

Videre hvordan kunsteren bryter med de strenge i og tradisjonelle reglene for komposisjon av et bilde ved blant annet bruken av tre, og middelalderens klare polykrom behandling av farge, form og kontrast. Nettopp denne bruken av sterke farger og enkle, robuste utskjæringer gir assosiasjoner til folkekunsten på 1700-tallet. Det at det også pryder Oslo Rådhus, en politisk, kulturell og folkesentral bygning i dag sier mye om viktigheten i kunstnerens budskap da det ble skapt og hva det betyr for oss i dag. Alt har en klar sammenheng, og selv om man tyder verket ulikt i dag enn hva man gjorde da det var nytt, er budskapet like klart: Norges historie og identitet i sentrum. En essensiell pekepinn på hva vi kanskje tar for gitt.


Referanser
  1. Parmann, Øistein. Dagfinn Werenskiold trerelieffer. Oslo; Dreyers forlag, 1967, 76.
  2. Den Eldre Edda, Edda-Kvæde- Norrøne fornsongar, oversatt av Ivar Mortensson Egnund, oppdatert 16.04.09, http://heimskringla.no/wiki/skirnesm%C3%A51 (07.02.11
  3. Red, Det Store Norske Leksikon, kvalitetssikret dokument, http://www. snl.no/gull/symbolikk (07.02.11)
  4. Gunnar Danbolt, Norsk Kunsthistorie, 1997.


Bibliografi

- Den Eldre Edda. Edda-kvæde-Norrøne fornsongar. Oversatt av Ivar Mortensson Egnund. http://heimskringla.no/wiki/skirnesm%C3%A51

- Parmann, Øistein. Dagfin Werenskiolds trerelieffer. Oslo; Dreyers forlag, 1967, 13-27 og 60.

- Red. Det Store Norske Leksikon. Kvalitetssikret dokument. http://www.snlno/gull/symbolikk (07.02.11)

- Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie og skulptur frå vikingtida til idag. Oslo: Det Norske Samlaget, 1997.
Tilbake til toppen


Tor kjører med bukkene

Dagfin Werenskiold, Tor kjører med bukkene. Foto: Brigitte Stolpmann



Tor kjører med bukkene høyrer til ein serie på 16 store polykrome trerelieff som står i Borggarden til Oslo rådhus og er laga av bilethuggaren Dagfin Werenskiold (1892-1977). Relieffa er laga i kvistfri furu og formatet er 2,30 x 2,20 m, 30 cm tjukt og relieffdjupna er omkring 25 cm. Kvar av dei 16 verka veg nærare eit ton for seg sjølv.[1] Dei vart laga på oppdrag frå Oslo kommune, og Werenskiold byrja på dei alt i 1940, og dei stod ferdige saman med heile rådhuset i 1950.
Werenskiold fekk fyrst i oppdrag frå Rådhuskomitéen å setje i verk ti granittrelieff i Borggarden, men som fylgje av ljostilhøva høvde det betre å bruke tre som vyrke. Werenskiold overtydde Rådhuskomitéen om at relieffa laut lagast i tre og sidan malast, og slik vart det. Komitéen tinga seinare seks relieff til frå Werenskiold. Dei er no innlemma i Borggarden og og dannar eit bindeledd mellom dei malarane og bilethuggarane som har arbeidd på Rådhuset.[2]
Werenskiold har henta emnet sitt frå den norrøne gudelæra, særleg frå kvadet Trymskvida i Den eldre Edda. Tor var ein av dei viktigaste gudane i det heidne Norden. P. A. Munch fortel at Tor verjar menneskja mot naturkreftene og at han rår for ’luften og været, for regn og årsvekst’.[3] Han er i stadig kamp mot dei vonde jotnane. Han har ei vogn som vert dregen av dei to bukkane Tanngrisne og Tanngnjost.[4] Bukkane kan han slakte og ete og få livande att berre han sankar saman beina og legg dei i geitskinna. Av di han køyrer (’aker’ eller ’ek’) så ofte med desse bukkane , vert han som oftast kalla ’Ake-Tor’.[5] Når Tor ek med bukkane sin og lyftar hamaren, rullar vogna og det tordnar.
Komposisjonen syner guden Tor med ein hamar i handa medan han ek med vogna si, som vert dregen av dei alt nemnte bukkane. I bakgrunn ser me ein himmel og ein skinande sol. Midt i biletet er det store skyer som Tor ek på, ljose øverst og mørkare nederst, og under desse ein gard omringa av ein tett skog. Tor er mykje større enn garden nederst i biletet. Det er målte skuggar i relieffet, med sjølve uthugginga i trevyrke skapar kraftige liner og skuggar og såleis djubn og form.
Relieffet er skipa til rytmisk frå eit jamvektsprinsipp, og det på eit naturleg og fritt grunnlag, utan konstruksjonar, utan bruk av det gylne snitt, og utan ismar og retningar. Ei viktig kjelde for kunstnaren må ha vore norsk folkekunst og særleg treskeringa, som hadde vore ein mogen kunstform hjå norske bygdekunstnarar, men som på Werenskiold si tid hadde vore lite nytta av dei hevdvunne kunstnarane.[6] Å velje ei scene frå den norrøne gudelæra til utsmykking av eit offentleg bygg må ha vore naturleg i Noreg både i mellomkrigstida og under krigen. Men Werenskiold skil seg frå dei som har framstilt den norrøne fortida tidlegare. Medan kunstnarane på 1800-talet skildra dei norrøne gudane som einsformige og stereotypiske nordiske menneske, store, sterke, blonde og blåaugde, og framstilte scener på eit særs dramatisk vis, har Werenskiold døyva ned si framstilling. 1800-talskunstnarane som skildra den norrøne fortida var gjerne nasjonalistar og ynskte vel å lyfte fram og herleggjere si eiga soge og sitt eige land. Werenskiold framstiller Tor som ein fredeleg kar, ein som vaktar over menneskjeheimen, der ho ligg omringa av dei veldige naturkreftane. At Tor ikkje er valdeleg, ikkje er ein ovleg krigarkar slik Werenskiold gjev han att, er det mogleg sjå i samanheng med den politiske stoda i Noreg under krigen; Werenskiold ynskte kan hende ikkje å bruke den norrøne fortida som reiskap for ein militaristisk og valdeleg ideologi som nasjonalsosialismen. Kunstnaren framstiller heller ikkje Tor som ein altfor ovmektig gud. Likså viktig i biletet er naturkreftene, som har fått ei framifrå posisjon i biletet. Menneska er heilt underordna i biletet, dei er ikkje ein gong med, anna enn at me ser ein bondegard heilt nederst; kan hende er bodskapen at menneskja er underordna større krefter enn oss sjølv og at me ikkje må vere for ovmodige, slik ein kan seie at ei viss politisk rørsle på fyrstninga av 1940-talet var.
Relieffet Tor kjører med bukken teiknar et vyrdeleg bilete av den norrøne guden Tor, og høver godt som utsmykking i eit offentleg representasjonsbygg. Relieffet er laga i ei forenkla flatestil med skarpe fargar som kan minne ein om dei dekorative arbeida til Gerhard Munthe og norsk kyrkjekunst på 1700-talet. Nokre har freista å hevde at treskjering var ei særmerkt norsk kunstgrein som ikkje hadde etterføljarar korkje på 1800-tallet eller 1900-talet før Werenskiold tok ho opp att.
Referanser

  1. Ulf Grønvold, Nils Anker, Gunnar Sørensen. Det store løftet: Rådhuset i Oslo. (Oslo: H. Aschehoug & Co,
  2. Grønvold, Det store løftet, 298, 389, 390.,
  3. Munch, P. A. Norrøne gude- og heltesagn. ( Revidert utgave ved Anne Holtsmark. Universitetsforlaget 1981), 37-39
  4. Sturlason, Snorre. Snorre: Den yngre Edda. (Omsett av Erik Eggen. Norrøne bokverk 42. Oslo: Det Norske Samlaget, 1970), 37-39. 2000), 390-393.
  5. Grønvold, Det store løftet, 391
  6. Danbolt, Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur fra vikingtida til i dag, 3. utg. (Oslo: Det Norske Samlaget, 2009) 302


Bibliografi

Carl Just, Rådhuset i Oslo, 2. del. Oslo: H. Aschehoug & Co, 1952.

Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur fra vikingtida til i dag, 3. utg.

Grønvold, Ulf, Nils Anker og Gunnar Sørensen. Det store løftet: Rådhuset i Oslo. Oslo: Aschehoug & Co. (W. Nygård), 2000.

Munch, P. A. Norrøne gude- og heltesagn. Revidert utgave ved Jørgen Haavardsholm. Oslo: Universitetsforlaget, 1996

Parmann, Øistein. Dagfin Werenskiolds trerelieffer. Oslo: Dreyers Forlag, 1967.

Snorre Sturlason. Snorre: Den yngre Edda. Omsett av Erik Eggen. Norrøne bokverk 42. Oslo: Det Norske Samlaget, 1973


Tilbake til toppen


Embla

Dagfin Werenskiold, Embla. Foto: Brigitte stolpmann



Då Bors-sønene gjekk langsettet havstranda, fann dei to tretomnar; dei tok dei opp og laga menneske av dei. Den fyrste gav åndedrag og liv, den andre vit og rørsle, den tredje andlet, mål, høyrsle og syn. Så gav dei klede og namn; mannen heitte Ask, og kvinna Embla. Og frå dei kom manneætta som fekk bu innanfor Midgard. [1]

Slik blir skapelsen av mennesket  fremstilt i Den yngre Edda. En av tekstene som ble brukt som utgangspunkt da Dagfin Werenskiold utsmykket borggården til Oslo Rådhus.Embla er en av 16 malte trerelieff i Yggrasilfrisen, disse er naivistiske og folkekunstpregede tolkninger av scener basert på norrøn mytologi. Laget i 1940-50-årene, med en dimensjon på 2,30x2,20x0,30 m hadde de opprinnelig en strålende fargeprakt noe som dessverre har blitt dempet med årene.[2][3] 

 

Embla er urkvinnen og stammor til menneskene, i relieffet er hun fremstilt som en naken kvinne som står i fullfigur midt i bildet. Bak henne vokser det frem blomster i forskjellige farger. Emblas kropp og de blomstene utgjør formen til et tre, der kroppen er stammen og blomstene grenene. Denne formen sammen med relieffets preg av å være skjært ut i tre, reflekterer materialet som menneskene ble skapt av; to trær som gudene fant på stranden. Dette treet fyller hele bildet og ligger på en enkel mørkeblå bakgrunn. Det er også to insekter på hver sin side av bildet; et fluelignende vesen og en sommerfugl som Emblas høyrehand ligger vannrett over.


Kroppsspråket til Embla kan knyttes til det øyeblikket hun våkner til live. Kroppen er statisk; føttene er plantet i jorda, kroppen står rett opp, ansiktet vendt stivt rett frem og leddene viser ingen tegn til bevegelse. Bare høyre armen er bøyd, men til en statisk horisontal posisjon. Kroppen er grovt hugget ut noe som skaper følelsen av at hun enda ikke er fullt ut menneske. Måten ansiktet blir rammet inn av et kortklipt rutemønstret hår har en likhet med sarkofagene fra Egypt. Denne innrammingen av remmer det livløse uttrykket til Embla, men ansiktet er levende. Her er huden glatt uten spor etter utskjæringsprosessen. Samspillet mellom Emblas munnviker og kinn gir en antydning til et smil og øynene hennes ser drømmende fremover. Det skapes en kontrast mellom den urørlige kroppen og ansiktet som lyser av bevisthet, mellom det som er dødt og det som er levende.


Det vil være naturlig å sammenligne Embla med relieffets motpart Ask. Disse to relieffene står overfor hverandre innerst i borggården. Der hvor Embla er i ro og nærmest livløs, er Ask i bevegelse med armene i en dynamisk diagonal linje. Fra Ask vokser det ut grener med et vell av blomster og løvverk som fyller ut bildet og dekker nesten hele den blå bakgrunnen. Embla er omgitt av blomster som står på en jevn avstand fra henne og plassert ut med en rytmisk regelmessighet, disse gir god rom for luft rundt seg. Der Embla deler bildeflaten med to insekter er det en hel flokk med fugler som sitter rundt Ask. De to bildene har komplementære uttrykk; der Ask er dynamisk og nesten et kaos med alle sine detaljer er Embla rolig og harmonisk.


I Voluspå avslutter de to strofene som omhandler skapelsen av Ask og Embla med at de får «likhet med guder.»[4] og Embla kunne vært et gudebilde. Dimensjonen og plasseringen av Embla opphøyd i veggen i en søylegang ligner måten gude- og helgenbilder ofte er plassert i templer og kirker. Mens Werenskiolds relieffer av de norønne gudene er fortellende er Embla en representasjon. Embla viser ikke hvordan den første kvinnen ble skapt, men fokuserer på selve kvinnnen. Kvinnen er i bildet naken på vei til å våkne, omrisset hinter til materialet hun ble skapt av og bildet utstråler en slags harmoni. Flere elementer er med på å opphøye Embla til en mer guddommelig status, blomstene som omkranser henne fungerer som en glorie som omslutter henne. Høyrehånden er løftet som i en velsignelse av sommerfuglen, en gest som hovedsakelig er forbeholdt guder og hellige personer


Embla viser den første kvinnen i fra norrøn mytologi. Den statiske kroppen mot det levende ansiktet kan tyde på en oppvåkning. Bildet komplimentærer sin motsats i Ask og fremhever en harmoni. I samspill med plassering og bildene rundt blir hun et menneske som nesten er opphøyd til en guddommelig status. Siden dette er en motsetning til hvordan Gudene er fremstilt kan man tenke seg at dette hinter om menneskets betydning i den moderne verden i forhold til gudene.


Referanser
  1. Snorri Sturluson, Ivar Mortensson-Egnund og Erik Eggen, Edda. (Oslo: Samlaget. 2002), 281.
  2. Ulf Grønvold, Nils Anker og Gunnar Sørensen, foto Jiri Havran. Det store løtet: rådhuset i Oslo. (Oslo: Aschaug. 2000), 393.
  3. Gunnar Sørensen, Fargelegg byen! : Oslo kommunes utsmykninger, (Oslo: Oslo kommune - Kulturetaten Unipub, 2009), 75
  4. Gro Steinsland et Al., Voluspå og andre norrrøne helligtekster, (Oslo: De norske Bokklubbene, 2003), 20


Bibliografi

Grønvold, Ulf, Nils Anker og Gunnar Sørensen, foto Jiri Havran. Det store løtet: rådhuset i Oslo. Oslo: Aschaug. 2000


Steinsland, Gro et Al. Voluspå og andre norrrøne helligtekster. Oslo: De norske Bokklubbene. 2003.


Sturluson, Snorri, Ivar Mortensson-Egnund og Erik Eggen. Edda. Oslo: Samlaget. 2002


Sørensen, Gunnar. Fargelegg byen! : Oslo kommunes utsmykninger. Oslo: Oslo kommune - Kulturetaten Unipub. 2009.



Tilbake til toppen

Odin på Sleipner

Dagfin Werenskiold, Odin på Sleipner. Foto: Brigitte Stolpmann



Katalogkunnskap:
Kunstnerens navn: Dagfin Werenskiold
Verkets tittel: Odin på Sleipner
Materialbestemmelse: Treverk, ren kvistfri furu, av dekksplanker limt sammen til blokker[1]
Format: 230 cm i høyde x 220 cm i bredde, 30 cm i dybde
Nåværende oppholdssted: I borggården foran Oslo Rådhus.


Mytologisk bakgrunn

Odin er gudenes konge. I Valhall har han sitt høysete, Lidskjalv, hvor han sitter og ser utover verden. Han har to ravner, Hugin (tanken) og Munin (minnet), som han sender ut hver dag for å samle nyheter om verden utenfor. Om kvelden kommer de tilbake, setter seg på hver sin skulder og forteller Odin om alt de har sett. Odin eier også den dvergesmidde gullringen, Draupne, som det hver niende natt drypper åtte nye gullringer fra. Dvergene smidde også Odins spyd, Gungne. Dette spydet treffer alltid det Odin sikter på.[2] Den kjæreste av Odins eiendeler er hesten Sleipner. Sleipner har åtte bein og er den raskeste hesten i verden. [3]
Ikke bare er Odin gudenes konge. Han er også krigs- og dødsgud, samt guden for kunnskap og dikterkunsten, og han er en mektig magiker. Han har bare ett øye, fordi han pantsatte det andre hos jotnen Mime for å få drikke av visdomsbrønnen hans.


Motivbeskrivelse

Som det kommer frem av navnet, forestiller Odin på Sleipner den mektige guden Odin som rir i skogbrynet på sin åttebeinte hest, Sleipner, tett etterfulgt av ravnene Hugin og Munin som er plassert like over hodet hans. Odin er iført rød kappe og bevæpnet med et spyd i venstre hånd mens han holder Sleipners tømmer i den høyre. Hvis man kunne sett bildet i sine originale farger, ville man også kunnet sett ringen Draupne på hans høyre ringfinger. Bak ravnene følger en bølge bestående av syv gullstjerner. Sleipner løper på en eng av prestekrager og blåklokker med høyereiste bartrær i bakgrunnen. Relieffet er komponert slik at Odin rir fra venstre mot høyre og man får dermed et sterkere inntrykk av at hesten er i fart siden vi i vår kultur leser bilder fra venstre til høyre. Hestens man og hale, samt Odins kappe blåser i vinden, noe som understreker inntrykket av fart.


Symbolikk

Odins røde kappe symboliserer både hans herskerposisjon og aggresjonen i hans kamplyst, mens Sleipner og Odins hjelm og skjegg samt detaljer på hestens hodelag har spor av en mer gyllen gullfarge, noe som kan være med på å fremheve det kongelige og guddommelige. I tillegg til å være en mytologisk gjenstand har spydet også en symbolsk mening. Det er av de eldste våpnene menneskene har laget, og har flere ganger blitt brukt for å symbolisere manndom og makt, særlig krigsmakt. Odin er kledd til krig, og vi ser godt at han er ute på krigstokt, og ikke bare en vanlig ridetur.
Fargene i motivet, og i relieffserien generelt, er duse og til en viss grad kalde. Farger som mørkeblå og -grønn er brukt, og gir en følelse av mystikk og tilfører en trollsk atmosfære til motivet.


Kontekst

Følelsen av makt og noe guddommelig får man også når man oppsøker relieffene i sin kontekst. I tillegg til at Rådhuset i Oslo er stort og mektig, er relieffene plassert såpass langt opp på veggene at et vanlig menneske må bøye på nakken for å se dem ordentlig. Man må med andre ord se opp på dem på samme måte som man ville sett opp til gudene, og de store størrelsene gir en følelse av ærefrykt. Dette gjelder naturligvis alle relieffene, men det gir en ekstra god virkning når motivet er noe så mektig som Odin og Sleipner. 
Relieffet, sammen med det helhetlige inntrykket en får av å se hele friserekken, kan vekke en del av den norske identiteten, og øke den nasjonale selvfølelsen for enkelte betraktere. Det kan tenkes at dette budskapet nådde de fleste i den samtiden de ble skapt i. Med okkupasjon og sterk propaganda i både kunsten og nyhetsbildet fra nazistenes side, førte kanskje til at dette verket stod som en motvekt. En kan nok påstå at dette ble et kunstverk som uttrykket ønsket om å frigjøre seg fra alle de tanker og meninger som det norske folk, som så mange andre grupper og nasjoner, ble påprakket under krigen. Odin på Sleipner kan nok for flere ses på som en del av et nærmest frigjørende kunstverk med et budskap om landets selvstendighet og rike kultur.


Referanser
  1. Grønvold, Ulf, Nils Anker og Gunnar Sørensen, Det store løftet - Rådhuset i Oslo. 1.utg. (Oslo: H. Aschehoug & Co, 2000), 393.
  2. Jan-Erik Ebbestad Hansen og Kari Møller, Norrøne myter og sagn, Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1999, s. 161.
  3. Ibid. 166


Bibliografi

Grønvold, Ulf, Nils Anker og Gunnar Sørensen. Det store løftet - Rådhuset i Oslo. 1.utg.
Oslo: H. Aschehoug & Co, 2000

Hansen, Jan-Erik Ebbestad og Kari Møller. ”Norrøne myter og sagn”. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag. 1999.


Tilbake til toppen


Eksterne lenker