Forskjell mellom versjoner av «Dans i Setesdal»

Revisjonen fra 29. okt. 2023 kl. 15:41

Siden er under arbeid:

Katalogopplysninger

Gustav Wentzel, Dans i Setesdal, 1891.

Olje på lerret, 144,5 x 191,8 cm, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo

Gustav Wentzel, Dans i Setesdal, 1891.Olje på lerret, 144,5 x 191,8 cm. Foto: Nasjonalmuseet.

Motivbeskrivelse

Gustav Wentzels maleri Dans i Setesdal er en folkelivsskildring fra 1891. Maleriet viser en fargerik dansefest i et gyllent skjær en lys sommerkveld på en grønn slette i Setesdal. Solen har gått ned bak blånende fjell. En liten flik av himmelen med et svakt gul-oransje til lilla fargespill sees over hele bilde i øvre kant. Billedflaten domineres av en flokk bunadkledde voksne ungdommer^[1] som danser «gangaren" [2] og en felespiller som sitter i nedre venstre hjørne. Pardansen foregår i ring på en opptråkket brun sti i det grønne gresset. Både kvinner og menn har mørke Setesdals festbunader med skinnende hvite skjorter og tilbehør med søljer og lenker, knapper, hodeplagg, strømper, og fottøy. Ingen ansikter er tydelige, kun antydet med øyne, munn og nese. Menneskene ser ikke på betrakteren, de er opptatte med å følge på i ringdansen, felespilleren konsentrerer seg om fela og musikken.

Et stykke bak de dansende ser vi et par som omfavner hverandre, og i venstre billedkant to kvinner som sitter. Den ene av disse holder hånden til en annen person; personen selv er utenfor billedutsnittet. Lengst fra oss på sletten sees et par og tre personer som går mot venstre, og et annet par som går mot høyre fra danseplassen. Helt i enden av sletten og lengst fra de dansende er det antydet hus til venstre for sentrum i bildet der sletten og fjellsiden møtes. Busker og trær i en grågrønn farge sees bortenfor de dansende til høyre i bilde. Fargene i forgrunnen er kraftige, i bakgrunnen dempete og duse i grå-blå toner. Betrakteren blir umiddelbart fanget av den fortettede stemningen i kveldslyset hvor felespilleren og de dominerende upersonlige danserne med de skinennde hvite skjortene svinger seg mot høyre i bildet og forbi betrakteren.  

Formale virkemidler

Linjeføring, komposisjon og kontraster

Maleriet - hvis originale tittel var Søndagskveld, [3] -er figurativt med fokus på bunadkledde mennesker som danser en tradisjonell folkedans akkompagnert av en felespiller. Med tydelig linjeføring og et forsvinningspunkt to-tredjedeler oppe i venstre billedkant fungere det tredimensjonale uttrykket godt.  Dette gir verket rom og volum; til tross for at det fokuserer på et utsnitt av det som foregår i festen, plassert tett innpå betrakteren. Sletten bretter seg utover i front og bakover, helt til kanten bak i bildet hvor noen lave hus skimtes mot fjellene. En vannrett linje der sletten og fjellsidene møtes anes i bakkant, mens toppen av fjellene utgjør en litt ujevn myk, bølgende horisontal dominerende linje. Bakerst i bildet i fjellkjeden, der toppen av fjellet er på sitt laveste og solskinnet flommer nedover mot dalbunnen, kan en ane et sekundært forsvinningspunkt. Svake konturere av fjellsider løper nedover – tydeligst til venstre for midten, og bøyer seg ned mot en diffus dal innover omtrent midt i billedflaten bak de dansende. Dette gir også en anelse av dybde i landskapet i bakgrunnen.

Billedflaten er komponert med ungdommens dans og felespilleren i fokus - med all dens rytme og plass dette krever. Dansen går rundt og rundt på en sti i gresset- stien er som en organisk sirkel. Andre personer er proporsjonert og plassert sekundært til danserne- rett bak eller på siden. Illusjonen om at de bakerste folkene allerede er langt unna danseplassen, fungerer godt. Linjebruken i komposisjonen gir på denne måten tilnærmet riktige proporsjoner for menneskene og naturen i forhold til størrelsen på sletten og de blånende fjellene i bakgrunnen.

Komposisjonen av motivet får frem flere motsatte elementer. Felespilleren trekker vekten nedover, mens danserne foran veier opp inntrykket. Åpenheten i bildet ligger implisitt i stedet der dansen foregår- den store vide sletten. Lukkethet finnes i kroppsholdningene og de utydelige ansiktsuttrykkene og i orienteringen av personene. Andre motsetninger er løssluppenhet og konsentrasjon, lyset på skjortene og kommende tussmørke. Bildet viser mangfold og ekspressivitet i aktiviteter til tross for en uniform påkledning og disiplinert danseform. Er det så både harmoni og disharmoni i motivet? Bildet skildrer dans og samkvem mellom mennesker som vanligvis betyr at atmosfæren er harmonisk. Tydelige fulle folk, små barn og slagsmål er fraværende her. Vi ser at noen er på vei bort fra festen og kanskje diskuterer eller gestikulerer. Er det en disharmoni å spore her i og med at de forlater festplassen? 

Farger og fargebruk 

Det koloristiske formspråket er brukt på en både sart, men også kraftfull måte. De mest i øyenfallende fargene er sort, hvitt, rødt og grønt, de vil si mest farger Wentzel har blandet. En mørk, neddempet dus skala (svart-blå-grå) er benyttet for bunadene (unntatt skjortene), og mer dust for fjellsider; en tydeligere brun og grønn til grågrønn skala i busker, gresset og stien; - til den lyse himmelen og de skinnende hvite skjortene utført med gult, lys blå og hvitt. 

Fargebruken i landskapet spiller en vesentlig rolle for motivets uttrykk [4]. Fjellene fremstår i mørk kontrast til de siste strålene fra en sol som er på vei ned bak fjellene i vest. Himmelen er fortsatt nokså lys, med et rosa, fiolett og turkist fargespill i kontrast til det gul-oransje lyset fra solnedgangen. Dette gul-oransje sollyset oppleves varmt i forhold til mer mørke og kjølige blå og fiolette fargetonene i fjellene. I dette atmosfærisk perspektivet gis fjellene den karakteristiske opplevelsen av «å blåne». 

Busker og trær bortenfor de dansende til høyre i bildet er malt i en grågrønn farge. Fargene i forgrunnen er kraftige- spesielt for de dansende og felespilleren, mens bakgrunnen er dempet og dus i gråblå toner. Ved bruk av vekslende valører av grønt ispedd brunt får Wentzel også frem hauger og andre ulendtheter i terrenget. Den jordbrune fargen på stien der dansen går er uten tydelige kontrastfarger. Stien fremstår derfor mer slitt, litt kjedelig og uten hindringer. Generelt oppleves kontraster og kanter mellom fargene mer organiske og ikke-lineære for de fleste elementene i verket.

Rødt er markant i borden nede på skjørtene, i noen klatter på selene og i kvinnenes hodeplagg. De tynne hvite stripene nederst på skjørtet viser at kvinnene har understakken på, deres strømpebånd og mennenes grønt nederst på buksen synes også så vidt. Skjortene er malt med tykkere og lagvise strøk i flere retninger med hvitt, iblandet gult, rosa, og grått til lysegrått. Dette får frem stoffligheten i skjorteermene. Ved å repetere de hvite skjortene innover langs en skrå perspektivlinje i bildet får maleriet en slående lys/mørk kontrast mellom skjortene og resten av bunadene. Selv i det sorte får Wentzel frem foldene og den bølgende bevegelsen i skjørtene. Den røde borden nede på kvinnenes stakk understreker bevegelsene og svinger med i dansen samtidig som de utgjør en tydelig komplementær­­farge kontrast til den grønne sletten. Bunadspynt trer frem i en gyllen skinnende farge. Søljer og knapper synes godt, til tross for at konturene er uskarpe. 

I bildet er det ingen skarpe kanter i ansikter, i kroppsholdninger, i bevegelser, i klær eller i naturen rundt, bare myke organiske konturer. Likefullt er enkelt elementene – store som små- tydelige og atskilte. Ungdommene er gjort ugjenkjennelige, sannsynligvis med vilje så ingen skulle peke seg ut [5]. De konsentrerer seg om bevegelsene i «gangaren», de har ikke øyekontakt med felespilleren; andre personer er opptatt med sitt, eller går hjemover når det mørkner og lukker seg dermed for betrakteren. 

Lys og skygger

Der noe spesielt med hvordan lyset faller inn i bildet. Solnedgangen i vest bak danserne legger seg som et gult skinn på skuldrene, men personene kaster ingen eller lite skygge. Det er heller ikke noen tydelige skygger i andre deler av bildet. Til tross for det dempede kveldslyset, skinner de hvite skjortene som om det er en kraftig lyskilde fra øst i bildet. Her er det en selvmotsigelse. Kanskje kan den forklares ved at flere av ungdommene stod modell for Wentzel – sannsynligvis inne med en kunstig lyskild [6].

Maleteknikk og tekstur

Wentzel benytter oljemaling på lerret og en opak maleteknikk og en penselføring som både er detaljert og upresis. Ved å bruke en pastos maleteknikk med en finstemt blanding av forskjellige lyse farge får Wentzel frem en naturlig stofflighet i de hvite bunadsskjortene- de skinner i det sene kveldslyset. Ved samme teknikk ser en også tydelig hvordan kvinnene har dandert skjerfet i hodeplagget i folder og flettinger. Wentzels måte å male så «stofflig» viser hans tekniske kvaliteter som han var så kjent for [7]. Penselføringen i de sorte bunadsskjørtene får frem både denne stoffligheten og bevegelsene under dansen på en livaktig måte. Bunadssølvet er. Måten den brune fargen er påført mennenes buksebak får skinnlappen til skiller seg ut fra ullstoffet. 

Malerstrøkene i det grønne gresset er korte og blandet med brunt her og der. Dette får liv frem i gresset samtidig som ujevnheter trer tydelig frem. Stien de danser på er derimot malt med jevnere strøk og i valører av brunt. Fargebruk og strøk får stien til å virke jevn, godt brukt og tydelig atskilt fra den grønne gressbakken. Strøkene i fjellene er kort og mer jevne for å skape avstand; fargeblandingen i blå-grått får frem den blånende effekten.  

[2] Hafting, C. s 5

[3] Store norske leksikon. «Gustav Wentzel». Christopher Hals Gylseth.

[4] Ydstie, Den vare iakttageren, 36.

[5] Wentzel, K. s 88

[6] Wentzel, K. s 88

[7] Ydstie, I. Magisteravhandling, s 95

Verkets meningsinnhold

Dans i Setesdal er beskrevet som hverdagsrealisme avløst av en ny romantisk tone og plasserer seg med det kunst­historisk i nyromantikken.^[2] Karakteristisk for epoken var det såkalte «blåmaleriet», landskapsmalerier som i sine tussmørke­skildringer ga muligheter for mystikk. Wentzel hadde en dragning mot nettopp mystikken i den eksotiske gamle folkekulturen,^[3] og hadde tidlig hatt ambisjoner om å bli folkelivsmaler som Adolph Tiedemann.^[4] Han var tiltrukket av det nasjonalt særegne ved de dype norske dalførene og den norske bonde­kulturen,^[5]men hans interesse for bondekulturen omfattet også nysgjerrighet overfor myter og folketro, eventyr og sagn, seder og skikker.  

Wentzel hadde siden slutten av 1880-årene arbeidet med bondelivsskildringer, motiver som var realistiske skildringer av hverdagsliv,^[6]men han søkte aldri verken å fortolke enkeltmenneskets sjelsliv^[7] eller å karakterisere dem individuelt^[8]. Dette opplever vi jo også i Dans i Setesdal hvor ansiktstrekkene kun er antydet.  

Wentzel er kjent som en utpreget stoffmaler og med det arbeid med fargeklanger.^[9] Impresjonismen påvirket den norske naturalismen og omtales gjerne som «fransk fargesyn».^[10] Etter studieopphold i Paris i 1885 endrer han bruken av farger til et dynamisk fenomen skapt av lyset.^[11]I Dans i Setesdal benytter Wentzel nettopp denne effekten i for eksempel bunad skjortene hvor han skaper form ved bruk av farger i lys og skygge. Videre gjennom 1890-årene fortsatte han dette arbeidet med lys- og farge-eksperimentering.^[12]

Nasjonalromantikk

Motivet er hentet fra Setesdal – en dal som Wentzel mener representert noe av det mest originale og genuine i den norske bondekulturen. Wentzel hadde perioder i livet hvor han lengtet etter denne kulturen – til å være en del av den og til å male den. I denne isolerte og avsidesliggende bygda kunne han hente nettopp slike motiv, inspirert av den store nasjonalromantikeren Adolf Tidemand. Ektefellen Kitty Wentzel skriver at Gustavs store beundring for Tiedemand og kjærligheten til Norge førte ekteparet til Setesdal i 1891^[13]. Her skulle Gustavs store lengsel etter dalen og det som han selv omtalte som «en længsel der var nesten lige saa gammel som mig selv» bli realisert.^[14] Wentzel studerte ungdommens dans i timevis – vant deres tillit når lerret ble brakt med ut og fikk dem også til å stå modell.^[15] Han har selv uttalt en dragning mot denne isolerte og avsidesliggende bygda hvor Dans i Setesdal har hentet sitt motiv; «Gjennom ringdansens faste rytme er det som om fortiden er til stede i nåtiden».^[16]Meningen med dette idealiserte motivet oppleves derfor som personlig – noe han hadde tenkt på og ønsket å feste til lerretet.

Uttrykket i bildet oppleves som motsetningsfylt; maleriet inneholder både en relativt åpen komposisjon og en lukket stemning. Komposisjonen har klare konturer og perspektivlinjer som åpner motivet på den store vide sletten. Dansernes innesluttede kroppsspråk i ringdansen kan oppleves fortettet og lukket i dette innstengte landskapet. På den andre siden kan motivet også uttrykke samhørighet og trygghet i dansens iboende rytmiske og innadvendte kraft som er så virkningsfullt skildret gjennom skumringens litt gåtefulle og mystiske lys.

Verket i samtidens kontekst

Gustav Wentzel tilhørte generasjonen malere som i stor grad fikk sin utdanning hjemme i Norge under veiledning av hjemvendte naturalister^[17] og omtalt som mellom­generasjonen.^[18] Periodens kunstnere tok utgangspunkt i det velkjente og selv­opplevde. Som Wentzels mest særegne bidrag til norsk kunst­historie regnes nettopp hans urbane miljøportretter fra 1880-årene, spesielt fra barndoms­hjemmet i Oslo.^[19] Han ble også betraktet av sin samtid som en av de mest rendyrkede realister i norsk kunsthistorie.^[20]

Tidlig på 1880 tallet kom Wentzel inn i kretsen rundt Christian Krohg og Frits Thaulow som en del av «Kristianiabohemen».^[21]. Wentzel fant seg raskt til rette i dette radikale miljøet.^[22] Gjennom sin tidligste utdannelse var han sterkt påvirket av strømningene på 1870-tallet hvor Adolph Tiedemand ruvet.^[23], men nå ble han sterkt påvirket av realismen, som stod i skarp kontrast til Tiedemands nasjonalromantiske folkelivsskildringer. Krohg hadde et nært forhold til Wentzel og var opptatt av hans kunst. For Krohg representerte Wentzel 1880-årenes nyskapende naturalister.^[24]

Fra realisme til nyromantikk

Dans i Setesdal er beskrevet som hverdagsrealisme avløst av en ny romantisk tone og plasserer seg med det kunst­historisk i nyromantikken.^[25] Karakteristisk for epoken var det såkalte «blåmaleriet», landskapsmalerier som i sine tussmørke­skildringer ga muligheter for mystikk. Med den mektig, lyriske kveldsstemning i bildet uttrykker Wentzel «en kontinuitet mellom senromantikkens kunstsyn og sitt eget nyromantiske maleri».^[26] Bildet ble nesten refusert på Høstutstillingen^[27], men reddet av Eilif Petersen.^[28] En av grunnene var nettopp at bildet ble en slags tilbakevending til den romantiske stilen som Tiedemand hadde representert. Endringen i malerstil i Dans i Setesdal – fra realisme til nyromantikken^[29] – synes derfor ikke å falle i smak i samtidens kunstnermiljø rundt Krohg.   

Dans i Setesdal er Wentzels nyromantiske hovedverk.^[30]Den stemningsfulle skumringen, som er så typisk for nyromantikken, fører til at farger blir oppløst og samlet i større fargeflater, og med det kommer linjer og konturer klarere frem. Samtidig får bildet en mer enhetlig fargetone gjennom skumringstimens mystiske blålige slør.^[31] Samtidens toneangivende kunst­kritiker Andreas Aubert var svært begeistret for Wentzels moderne folkelivs­maleri. «For et Norge på jakt etter en egen identitet var den kunstneriske bearbeidelsen av det man anså som særegent norsk av stor interesse og betydning».^[32]

Litteraturliste

Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie. (Oslo: Det norske samlaget, 2018).

Store norske leksikon. s.v. «Norsk kunsthistorie». Haverkamp, Frode Ernst; Rød, Arve; Bjerke, Øivind Storm; Reisegg, Øyvind. 07.08.2023. https://snl.no/norsk_kunsthistorie. Hentet:15.09.2023

Guleng, Mai Britt. «Leif Østbys Fra naturalisme til nyromantikk.» 

Kunst og kultur Vol.94(2), (2011): s.92-99.

Store norske leksikon. s.v «Gustav Wentzel». Christopher Hals Gylseth. 29.06.2022. https://nbl.snl.no/Gustav_Wentzel, Hentet:10.09.2023 

Hafting, Christian. «Gustav Wentzel, Malerier» Asker Kunstforening Minneutstilling. Asker Kunstforening, juni 1988.

Høy, Arvid Daastøl. «Tidemand: 14. august 1814-25. august 1876». 1929. Redigert av Halvdan Koth. borgerskolen.no. 

Store norske leksikon. s.v. «Gangar». 02.09.2021. https://snl.no/gangar. Hentet: 16.09.2023

Store norske leksikon. s.v. «Nyromantikken». 20.12.2018. 

https://snl.no/nyromantikken_-_kunst. Hentet: 17.09.2023

Wagner, Wanda. «Familiebilder i 1880-årene. Selvforståelse og familieidentitet i malerier av Krogh og Wentzel.» Masteroppgave. UiO, 2010.

Wentzel, Kitty. Gustav Wentzel. (Oslo: Gyldendal norsk forlag, 1956).

Ydstie, Ingebjørg. «Den vare iakttageren.» Gustav og Kitty Wentzel i Lom.

Lom kunstlag, 2002.

Ydstie, Ingebjørg. «Nils Gustav Wentzels 1880-talls maleri.» Universistetet i Oslo, 1995.

Østby, Leif. Fra naturalisme til nyromantikk, En studie i norsk malerkunst i tiden 1888-1895. (Oslo: Gyldendal norsk forlag, 1935).

Østby, Leif. Norsk kunstnerleksikon, bd. 4. (Oslo: Universitetsforlaget, 1986).

Referanser

1. ↑ Wentzel, K., 88.
2. ↑ Store norske leksikon. s.v. «Nyromantikken». 20.12.2018. https://snl.no/nyromantikken_-_kunst.
3. ↑ Ydstie, Den vare iakttageren, 35
4. ↑ Ydstie, Den vare iakttageren, 33
5. ↑ Ydstie, Nils Gustav Wentzels 1880-talls maleri, 151
6. ↑ Østby, Fra naturalisme til nyromantikk, 89
7. ↑ Ydstie, Nils Gustav Wentzels 1880-talls maleri, 169
8. ↑ Ydstie, Den vare iakttageren, 35
9. ↑ Østby, Fra naturalisme til nyromantikk, 63
10. ↑ Ydstie, Nils Gustav Wentzels 1880-talls maleri, 123
11. ↑ Ydstie, Den vare iakttageren, 29
12. ↑ Østby, Fra naturalisme til nyromantikk, 64
13. ↑ Wentzel, Gustav Wentzel, 87
14. ↑ Ydstie, Nils Gustav Wentzels 1880-talls maleri, s 151
15. ↑ Wentzel, Gustav Wentzel, 88
16. ↑ Ydstie, Den vare iakttageren, 35
17. ↑ Store norske leksikon. s.v. «Norsk kunsthistorie», av Haverkamp, Frode Ernst et al., 07.08.2023 https://snl.no/norsk_kunsthistorie
18. ↑ Ydstie, Den vare iakttageren, 33
19. ↑ Ydstie, Den vare iakttageren, 29
20. ↑ Wagner, Familiebilder i 1880-årene, 43
21. ↑ Store norske leksikon. «Norsk biografisk leksikon», s.v. «Gustav Wentzel» av Gylseth, 29.06.2022. https://nbl.snl.no/Gustav_Wentzel
22. ↑ Ydstie, Nils Gustav Wentzels 1880-talls maleri, 52
23. ↑ Høy, «Tidemand: 14. august 1814-25. august 1876», borgerskolen.no. 
24. ↑ Ydstie, Nils Gustav Wentzels 1880-talls maleri, s 181
25. ↑ Store norske leksikon. s.v. «Nyromantikken». 20.12.2018. https://snl.no/nyromantikken_-_kunst
26. ↑ Ydstie, Nils Gustav Wentzels 1880-talls maleri, 151
27. ↑ Marstein, Helland, Gustav og Kitty Wentzel i Lom, 23
28. ↑ Wentzel, Gustav Wentzel, 90
29. ↑ Guleng, «Leif Østbys Fra naturalisme til nyromantikk», 95
30. ↑ Ydstie, Den vare iakttageren, 35
31. ↑ Danbolt, Norsk kunsthistorie, 213–14.
32. ↑ Ydstie, Den vare iakttageren, 35