Forskjell mellom versjoner av «Felespilleren»

Fra hf/ifikk/kun1000
Hopp til: navigasjon, søk
(Forbedring av bibliografien)
 
(62 mellomliggende revisjoner av 5 brukere er ikke vist)
Linje 1: Linje 1:
Her kommer verksomtalen høsten 2020
+
''Felespilleren'' er et maleri av den norske kunstneren [[Aage Storstein]] som befinner seg i Nasjonalmuseet i Oslo. Det ble malt i 1939-40, teknikken er olje på lerret, og lerretets mål er 157,5 x 205 cm. Maleriets formspråk kombinerer formale virkemidler hentet fra senkubismen med en klart ekspressiv bruk av form og farge i deler av billedflaten. Således blir maleriet et godt eksempel på hvordan Storstein ble avgjørende påvirket av den nye, ekspresjonistiske stilen som Picasso begynte med på midten av 1920-tallet, og som Storstein ble kjent med under sitt andre opphold i Paris i 1926. 
 +
 
 +
[[Fil:Aagestorstein2.jpg|miniatyr|Aage Storstein, ''Felespilleren,'' 1940. Olje på lerret, 205 x 157,5 cm. Foto: Nasjonalmuseet/Jacques Lathion. © Storstein, Aage/BONO|400x400px]]
 +
 
 +
== Motivbeskrivelse ==
 +
''Felespilleren'' tar for seg en scene innendørs med fire personer. Felespilleren til høyre, er ikledd en brun dress, han lener seg mot et bord, og i hendene holder han en fele som han spiller på. Han er vendt bort fra de andre skikkelsene i bildet, og har blikket senket. I midten av bildet sitter en mann på en stol og lener seg over stolryggen. Han har blikket vendt nedover. Felespilleren og mannen på stolen er plassert i forgrunnen, og ser ikke ut til å registrere mannen og kvinnen til venstre i bildet, som er i en tilsynelatende dramatisk omfavnelse. Mannen har armene rundt kvinnens midje, mens hun dytter ham vekk, med et overrasket ansiktsuttrykk. Paret er plassert i et rom eller en gang, som ligger lenger bak enn rommet felespilleren og mannen på stolen befinner seg i, vist ved hjelp av en døråpning. Innredningen av rommet er sparsom, med kun et hvitt bord, stolen som mannen sitter på og et vindu omkranset av hvite gardiner, som er delvis skjult av felespilleren. 
 +
 
 +
Romfølelsen i bildet kommer ved hjelp av overlapping, spesielt av personene. Felespilleren står fremst, hans ben er foran den sittende mannens, som igjen har hodet sitt foran døråpningen og parent på bakrommet. 
 +
 
 +
Fargebruken i ''Felespilleren'' er forskjellig i de to rommene. i det fremste er det forholdsvis lysere og klarere farger, som gir en illusjon av at rommet er godt opplyst. Det blir brukt gul, rosa, oransje og blått. Bakrommet tar i bruk mørke røde og brune farger. Selv om fargebruken er mørkere til venstre i bildet, fremstår ikke fargene dårlig fordelt. Felespillerens brune dress, og det mørke vinduet skaper balanse.   
 +
 
 +
== Formale virkemidler ==
 +
Komposisjonen i Aage Storsteins ''Felespilleren'' er velbalansert og symmetrisk. Figurene er plassert utover billedflaten i en tredelt komposisjon. Vertikale linjer, markert gjennom døråpning, vinduskarm og gardiner, deler bildet i to større sidefelter og ett smalere midtfelt. Felespilleren og paret rammes inn av hvert sitt felt, mens den sittende mannen fungerer som midtpunkt i bilde. Kroppen til mannen på stolen danner en større diagonal, fra hans utstrakte ben til hodet. Diagonalen gjennom midtfiguren bryter med den vertikale strukturen som ellers preger komposisjonen. Diagonalen skaper dynamikk i bildet og binder figurene i maleriet sammen. 
 +
 
 +
Figurene i ''Felespilleren'' sammensatt av geometriske fargefelter. Oppløsningen av motiv til geometriske former er i tråd med kubismens brudd med den naturalistiske fremstillingsmåte.<ref>Jørgensen, ''Jørgensens lille kunstordbok'', s.v. «kubisme».</ref> Felespillerens høyre kne antydet gjennom en sirkel, det venstre frontstykket til felespillerens jakke er gjengitt som en mangekant, og den sittende mannens venstre skulder og overarm er tegnet med unaturlig skarpe, geometriske vinkler. Fargeflatene som er brukt for å bygge opp kropper og interiør, er avgrenset av tydelige omrisslinjer som beskriver formen. Linjeføringen er markant, og fremhever geometrien i flatene. 
 +
 
 +
Perspektivet i ''Felespilleren'' er pluralistisk eller flertydig, og følger kubismens brudd med tradisjonelle perspektiviske virkemidler som sentralperspektiv og linjeperspektiv. Kubistene brukte gjerne flere perspektiver i samme komposisjon fordi de mente at mennesker alltid er i bevegelse og observerer verden med et bevegelig blikk.<ref>Cramer og Grant, «Cubism and multiple perspectives», online. </ref> I ''Felespilleren'' ser vi bruk av simultan fremstilling, ett virkemiddel som ifølge Mørstad gir inntrykk av at gjenstander og personer fremstår som betraktet i «i varierende øyehøyde fra flere synsvinkler over en viss tidsperiode».<ref>Mørstad, ''Malerileksikon'', s.v''.'' «simultan fremstilling».</ref> I ''Felespilleren'' er dette spesielt tydelig i gjengivelsen av bordet, som blir sett fra ulike uforenlige synsvinkler. Her er bordbeina malt på skrå, mens bordplaten tilsynelatende er parallell med veggen bak.
 +
 
 +
Fargefeltene og overlapping av disse binder figurene i bildet sammen, og fungerer samtidig som romskapende. Ødegaard trekker i sin framstilling av verket frem at «…de sterke rødfargete planene i bakgrunnen danner skygge og gir romillusjon».<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein'', 71.</ref> I ''Felespilleren'' demonstreres essensen i det kubistiske perspektiv; kontrastene mellom farger og plan er det som skaper tredimensjonalitet i bildet.<ref>Mørstad, ''Malerileksikon'', s.v''.'' «simultan fremstilling».</ref> Det er nettopp den mørke rødfargen, i kontrast til den lyse koloritten i forgrunnen som danner en illusjon av dybde. Figurene i bildet er delvis omgitt av transparente fargefelter. Disse fargefeltene er ikke avgrenset av linjer, men malt i laserende lag. Dette grepet, som Picasso også brukte, gir figurene ''bevegelsesrom.''<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein'', 51.</ref> Fargefeltet rundt felespillerens høyre arm kan brukes som eksempel for å forklare virkningen av denne teknikken. Det fargede konturløse feltet, gir betrakteren inntrykk av at felespilleren i neste øyeblikk kan løfte albuene for å føre buen nedover på felen. Bevegelsesfeltene har den effekt at rommet fremstår dynamisk, som om figurene straks vil kunne røre på seg. 
 +
 
 +
I stedet for å bruke tradisjonelle skyggeleggingsteknikker for å modellere figurer, skaper kubistene lys og skygge ved å sette varme farger mot kalde og lyse mot mørke.<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein,'' 56.</ref> Denne bruken av fargenes individuelle lyskvalitet vi ser vi ''Felespilleren''. De mørke fargeplanene står i kontrast til de lyse og klare koloritten i forgrunnen.
 +
 
 +
I analyse av ''Felespilleren'' kan fargenes ekspressive kvaliteter trekkes frem. En kan hevde at den sterke rødfargen som omgir paret til venstre, gir uttrykk for begjæret og intensiteten i den handlingen som foregår mellom dem.
 +
 
 +
== Innholdsanalyse ==
 +
Motivet felespilleren er kjent fra flere av Storsteins tidligere verk. Denne gjentagelsen av motiv, og det faktum at Storstein har gitt verket nettopp denne tittelen, kan vitne om at felespilleren har vært en viktig figur for ham. Ødegaard sammenligner i sin bok om Storstein, felespilleren i verket med det overnaturlige vesenet fossegrimen.<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein'', 72.</ref> Fossegrimen er figur fra norsk folketro som lokker til seg med sitt forførende felespill. I ''Felespilleren'' uttrykkes allmennmenneskelige følelser som frykt, melankoli og begjær gjennom en fortellende komposisjon. Det kan derfor være relevant å trekke en linje til det klassiske historiemaleriet. Det er ikke en bibelfortelling eller en scene fra gresk mytologi vi ser i maleriet, men en figur fra norsk folketro som settes inn i et interiør fra kunstnerens samtid. Det narrative i ''Felespilleren'', er underbygget særlig av den klassisistiske tredelingen av komposisjonen og den ekspressive fargebruken. Fossegrimen eller felespilleren, blir tillagt en ny betydning i Storsteins maleri. Figuren blir i romantiske fremstillinger vanligvis plassert ved en foss eller en bekkekvern. <ref>Bø, s.v. «Fossegrimen», ''Store norske leksikon online.''</ref> Ved å plassere felespilleren i dette interiøret, blir figuren en del av det menneskelig, følelsesmessig drama som foregår i bildet. Som Ødegaard trekker frem i sin tolkning av maleriet, er det kanskje felespillerens henførende musikk som får personene i til å oppføre seg som de gjør.<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein'', 72.</ref>
 +
 
 +
== Kunsthistorisk plassering ==
 +
Hvis man skal plassere ''Felespilleren'' i en kunsthistorisk sammenheng, kan man begynne med å merke seg at Storstein var en kunstner som i sitt kunstnerskap ofte vendte tilbake til de samme motivene. Felespilleren var et slikt tilbakevendende motiv. Ifølge Åse Ødegaard er årsaken til dette trolig at Storstein hadde en preferanse for motiver hentet fra hans hjemlige miljø, der broren Egil ofte spilte fiolin, mens moren akkompagnerte på piano.<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein'', 22.</ref> Storsteins første felespillerbilde er maleriet ''Egil med violinen'' fra 1924, som viser broren mens han stemmer fiolinen. Maleriet er malt før Storsteins andre opphold i Paris i 1926 og bærer derfor ikke preg av påvirkning fra Picasso. Senere bilder som ''Violinspilleren'' fra 1929 og felespilleren i det ene feltet i ''Skjermbrett med fire felter'' fra 1937 er derimot klart påvirket av senkubismen i sitt formspråk, med en tendens til geometrisering av naturlige former.<ref>Se Ødegaard, ''Aage Storstein'', 31 og 51.</ref> Etter ''Felespilleren'', som Storstein faktisk malte i to forskjellige versjoner,<ref>Den andre versjonen av ''Felespilleren'' er avbildet i Ødegaard, ''Et kunstverk blir til'', 159.</ref> møter man motivet i scenen med den felespillende Fossegrimen i Storsteins fresker i Oslo Rådhus.<ref>Se Ødegaard, ''Et kunstverk blir til'', 162-163.</ref> Storsteins siste felespillerbilde ser ut til å ha vært litografiet ''Myllarguten'' fra 1962.<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein'', 72.</ref>
 +
 
 +
I en bredere kunsthistorisk sammenheng er det viktig å trekke frem at Storstein var dypt påvirket av kubismen. Spesielt stor innflytelse fikk Picassos senkubisme, som møtte Storstein i Paris i 1926.<ref>Danbolt, ''Norsk Kunsthistorie,'' 281.</ref> Malere som Per Krogh refererte til Storstein som "Norges eneste kubist". For Storstein selv var kubismen først og fremst en fremgangsmåte, hvor han benyttet seg av kubistiske elementer så langt de stemte med hans egne tanker og ideer om kunst.<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein,'' 50.</ref>
 +
 
 +
I løpet av Storsteins karriere hadde han flere utenlandsreiser til blant annet Paris. Under sitt første opphold i Paris i 1920-21 gikk Storstein i lære hos André Lhote, hvor han lærte å bygge opp komposisjoner av forenklede geometriserte figurer. Gjennom studiene hos Araujo fikk han grundig innføring i renessansemesternes fremgangsmåte i oppbygging av komposisjoner.<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein'', 18.</ref> Det er likevel møtet med Picassos kubisme som skal få størst innflytelse på utviklingen av Storsteins eget formspråk opp mot gjennombruddet på 1930-tallet. 
 +
 
 +
Kubismen var en stil som vokste frem i Europa på begynnelsen av 1900-tallet. Den kjennetegnes i korte trekk av et abstrahert og geometrisert formspråk. Kubismen deles gjerne inn i to retninger, analytisk og syntetisk kubisme. Den analytiske kubismens gjennombrudd blir satt til 1911, med Picasso og Braque ledende figurer. Retningen kjennetegnes av en oppstykking av motivet i mange små flater. I tillegg til denne fragmenteringen av billedflaten, kjennetegnes den analytiske kubismen av en monokrom fargepalett. Kubistenes mål ved denne teknikken var å bryte ned objektet i fragmenter for å skape en simultan fremstilling av objektet, både forfra, bakfra og fra siden, i det som i virkeligheten er uforenelige perspektiver.<ref>Krauss, «1911», 118-119.</ref> 
 +
 
 +
Mellom 1912 og 1914 skjedde det ett skifte innen kubismen. Picasso eksperimenterte med collageteknikken i sine verker, og med dette endret kubismens formspråk seg. Nye former og teksturer ble tatt i bruk av kubistene, og la grunnlaget for en syntese mellom det visuelle og det taktile. Kubismen gikk nå inn i sin syntetiske fase. Den syntetiske kubisme beveget seg bort fra det abstrakte fasettmaleriet, og integrerte figurative, gjenkjennelige elementer med en lysere fargepalett og større fargeflater. <ref>Velimirović, «Explaining the Synthetic Cubism», online.</ref> Med den syntetiske kubismen ble også billedplanet flatet ut i mye større grad en hva som var gjort i den analytiske fasen. Dermed ble de siste sporene av et tre-dimensjonalt rom slettet.<ref>Tate Gallery, «Art Term: Synthetic Cubism», online.</ref>
 +
 
 +
Ved Storstein gjennombrudd på 1930-tallet lå kunsten hans tett opp mot den syntetiske kubismen med dens lyse fargekonstellasjoner og utflatede billedplan. Det var særlig innflytelsen fra Picassos senkubisme som preget kunsten hans i denne perioden. Picassos syntetiske kubisme i årene etter første verdenskrig hadde flere klassiske trekk, og kan knyttes særlig til renessansemaleren Poussins klassiske trepartskomposisjoner. <ref>Krauss, «1921», 192-193.</ref> Referansene til det klassiske i det kubistiske maleri finner også i Storsteins verker, inkludert ''Felespilleren''.
 +
 
 +
Storstein tilegnet seg alt av litteratur om Picasso som han kom over, og kopierte ofte verker han fant i disse bøkene, der i blant maleriet ''Mandolin'' av Picasso som Storstein kopierte i 1920-årene. Han skal også ha malt en kopi i full størrelse av Picassos kjente maleri ''Guernica,'' og hengt det på veggen. Ved å gjøre dette tilegnet Storstein seg viktig kunnskap om hvordan Picassos malerier var bygget opp, og han lærte seg å kombinere kubismens rom med ekspressiv tegning.<ref>Ødegaard, ''Aage Storstein,'' 50-51.</ref>
 +
 
 +
Det er viktig å trekke frem at Storsteins malerier sjelden blir like abstrahert og geometrisert som verker av kubismens opphavsmenn, Picasso og Braque. Dette kan forklares med at Storstein hadde en annen holdning til kubismen enn det disse to kunstnerne hadde. Storstein var, i følge Ødegaard, mer opptatt av kubismens metode for å løse formale problemer i kunsten. Ødegaard hevder at Storstein også var mer bundet til kubismen som formspråk, spesielt i sammenligning med den stadig nyskapende Picasso. <ref>Ødegaard, ''Aage Storstein,'' 50-54.</ref>
 +
 
 +
Om en ser nærmere på formspråket til maleriet ''Felespilleren'' er det mulig å se de kubistiske virkemidlene Storstein tok i bruk. I tråd med kubismen finner en for eksempel et brudd med den naturalistiske fremstillingsmåten ved at motivet blir oppløst i geometriske former, slik at fremstillingen blir preget av en blanding av naturlige former og ren geometri.<ref>Jørgensen, ''Jørgensens lille kunstordbok'', s.v. «kubisme».</ref> Storstein har og fremstilt noen elementer i en simultan fremstilling, der i blant fela til felespilleren der en kan se kroppen til fele både fra siden og ovenfra, og stemmeskruene sees fra siden. En lignende måte å konstruere en fele på kan sees i malerier av Picasso og Braque, for eksempel i Picassos ''Bouteille, Verre et Violin'' Dfra 1912-13, og i ''Broc et Violin''  malt av Georges Braque i 1909.10. Det er og mulig å trekke paralleller fra ''Felespilleren'' til maleriet ''De Tre Dansere'' malt av Picasso i 1915. Picassos maleri er i likhet med ''Felespilleren''  knyttet til musikk, likheten i valg av farge er slående, og fargefeltene under figurenes føtter indikerer bevegelse på et vis som ligner måten bevegelse blir markert på i ''Felespilleren''. Det er derfor mulig å argumentere for at fremstillingen av paret til venstre i ''Felespilleren'' er direkte inspirert av nettopp dette Picasso-Maleriet.   
 +
 
 +
Ved å overveie alt som er skrevet over ser en at i verket ''Felespilleren'' demonstrerer Storstein hvordan komposisjon, farge og figur kan skape et uttrykksfullt bilde med et moderne, kubistisk uttrykk.   
 +
 +
== Referanser ==
 
[[Kategori:Nasjonalmuseet]]
 
[[Kategori:Nasjonalmuseet]]
 
[[Kategori:Maleri]]
 
[[Kategori:Maleri]]
 
[[Kategori:Alle wiki-kunstverk]]
 
[[Kategori:Alle wiki-kunstverk]]
 +
<references />
 +
 +
== Bibliografi ==
 +
Bø, Olav. «Fossegrimen». ''Store norske leksikon online'', oppsøkt 19.20.20. https://snl.no/fossegrimen. 
 +
 +
Cramer, Charles og Kim Grant. «Cubism and multiple perspectives». ''Smarthistory'', 07.03.20, oppsøkt 19.10.20. https://smarthistory.org/cubism-and-multiple-perspectives/. 
 +
 +
Danbolt, Gunnar. ''Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag''. 3.utg. Oslo: Det Norske Samlaget, 2009. 
 +
 +
Jørgensen, Erling Magnar. ''Jørgensens lille kunstordbok'', Oslo: Forsythia Forlag, 1999.
 +
 +
Krauss, Rosalind. «1911». I Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh og David Joselit: ''Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism'', Third Edition, 118-123. London: Thames & Hudson, 2016.
 +
 +
Krauss, Rosalind. «1921». I Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh og David Joselit: ''Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism'', Third Edition, 192-197. London: Thames & Hudson, 2016.
 +
 +
Mørstad, Erik. ''Norsk malerileksikon: Motivtyper, teorier og teknikker''. Ny utgave. Oslo: Unipub Forlag, 2007.
 +
 +
Tate Gallery. «Art Term: Synthetic Cubism». ''Tate Gallery Website'', oppsøkt 19.10.20. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/s/synthetic-cubism.
 +
 +
Velimiromić, Andreja. «Exlaining the Synthetic Cubism». ''Widewalls'', 05.12.16, oppsøkt 19.10.20. https://www.widewalls.ch/magazine/synthetic-cubism.
 +
 +
Ødegaard, Åse. ''Aage Storstein: En billedbygger i norsk kunst''. Oslo: Bonytt AS, 1992.
 +
 +
Ødegaard, Åse. ''Et kunstverk blir til: Aage Storsteins fresker i Oslo Rådhus''. Trondheim: Tapir Akademisk forlag, 2000.
 +
 +
== Eksterne lenker ==
 +
Lenke til ''Felespilleren'' på Nasjonalmuseets nettside:
 +
 +
https://www.nasjonalmuseet.no/samlingen/objekt/NG.M.02061

Nåværende revisjon fra 26. okt. 2020 kl. 14:02

Felespilleren er et maleri av den norske kunstneren Aage Storstein som befinner seg i Nasjonalmuseet i Oslo. Det ble malt i 1939-40, teknikken er olje på lerret, og lerretets mål er 157,5 x 205 cm. Maleriets formspråk kombinerer formale virkemidler hentet fra senkubismen med en klart ekspressiv bruk av form og farge i deler av billedflaten. Således blir maleriet et godt eksempel på hvordan Storstein ble avgjørende påvirket av den nye, ekspresjonistiske stilen som Picasso begynte med på midten av 1920-tallet, og som Storstein ble kjent med under sitt andre opphold i Paris i 1926.

Aage Storstein, Felespilleren, 1940. Olje på lerret, 205 x 157,5 cm. Foto: Nasjonalmuseet/Jacques Lathion. © Storstein, Aage/BONO

Motivbeskrivelse

Felespilleren tar for seg en scene innendørs med fire personer. Felespilleren til høyre, er ikledd en brun dress, han lener seg mot et bord, og i hendene holder han en fele som han spiller på. Han er vendt bort fra de andre skikkelsene i bildet, og har blikket senket. I midten av bildet sitter en mann på en stol og lener seg over stolryggen. Han har blikket vendt nedover. Felespilleren og mannen på stolen er plassert i forgrunnen, og ser ikke ut til å registrere mannen og kvinnen til venstre i bildet, som er i en tilsynelatende dramatisk omfavnelse. Mannen har armene rundt kvinnens midje, mens hun dytter ham vekk, med et overrasket ansiktsuttrykk. Paret er plassert i et rom eller en gang, som ligger lenger bak enn rommet felespilleren og mannen på stolen befinner seg i, vist ved hjelp av en døråpning. Innredningen av rommet er sparsom, med kun et hvitt bord, stolen som mannen sitter på og et vindu omkranset av hvite gardiner, som er delvis skjult av felespilleren.

Romfølelsen i bildet kommer ved hjelp av overlapping, spesielt av personene. Felespilleren står fremst, hans ben er foran den sittende mannens, som igjen har hodet sitt foran døråpningen og parent på bakrommet.

Fargebruken i Felespilleren er forskjellig i de to rommene. i det fremste er det forholdsvis lysere og klarere farger, som gir en illusjon av at rommet er godt opplyst. Det blir brukt gul, rosa, oransje og blått. Bakrommet tar i bruk mørke røde og brune farger. Selv om fargebruken er mørkere til venstre i bildet, fremstår ikke fargene dårlig fordelt. Felespillerens brune dress, og det mørke vinduet skaper balanse.

Formale virkemidler

Komposisjonen i Aage Storsteins Felespilleren er velbalansert og symmetrisk. Figurene er plassert utover billedflaten i en tredelt komposisjon. Vertikale linjer, markert gjennom døråpning, vinduskarm og gardiner, deler bildet i to større sidefelter og ett smalere midtfelt. Felespilleren og paret rammes inn av hvert sitt felt, mens den sittende mannen fungerer som midtpunkt i bilde. Kroppen til mannen på stolen danner en større diagonal, fra hans utstrakte ben til hodet. Diagonalen gjennom midtfiguren bryter med den vertikale strukturen som ellers preger komposisjonen. Diagonalen skaper dynamikk i bildet og binder figurene i maleriet sammen. 

Figurene i Felespilleren sammensatt av geometriske fargefelter. Oppløsningen av motiv til geometriske former er i tråd med kubismens brudd med den naturalistiske fremstillingsmåte.[1] Felespillerens høyre kne antydet gjennom en sirkel, det venstre frontstykket til felespillerens jakke er gjengitt som en mangekant, og den sittende mannens venstre skulder og overarm er tegnet med unaturlig skarpe, geometriske vinkler. Fargeflatene som er brukt for å bygge opp kropper og interiør, er avgrenset av tydelige omrisslinjer som beskriver formen. Linjeføringen er markant, og fremhever geometrien i flatene. 

Perspektivet i Felespilleren er pluralistisk eller flertydig, og følger kubismens brudd med tradisjonelle perspektiviske virkemidler som sentralperspektiv og linjeperspektiv. Kubistene brukte gjerne flere perspektiver i samme komposisjon fordi de mente at mennesker alltid er i bevegelse og observerer verden med et bevegelig blikk.[2] I Felespilleren ser vi bruk av simultan fremstilling, ett virkemiddel som ifølge Mørstad gir inntrykk av at gjenstander og personer fremstår som betraktet i «i varierende øyehøyde fra flere synsvinkler over en viss tidsperiode».[3] I Felespilleren er dette spesielt tydelig i gjengivelsen av bordet, som blir sett fra ulike uforenlige synsvinkler. Her er bordbeina malt på skrå, mens bordplaten tilsynelatende er parallell med veggen bak.

Fargefeltene og overlapping av disse binder figurene i bildet sammen, og fungerer samtidig som romskapende. Ødegaard trekker i sin framstilling av verket frem at «…de sterke rødfargete planene i bakgrunnen danner skygge og gir romillusjon».[4] I Felespilleren demonstreres essensen i det kubistiske perspektiv; kontrastene mellom farger og plan er det som skaper tredimensjonalitet i bildet.[5] Det er nettopp den mørke rødfargen, i kontrast til den lyse koloritten i forgrunnen som danner en illusjon av dybde. Figurene i bildet er delvis omgitt av transparente fargefelter. Disse fargefeltene er ikke avgrenset av linjer, men malt i laserende lag. Dette grepet, som Picasso også brukte, gir figurene bevegelsesrom.[6] Fargefeltet rundt felespillerens høyre arm kan brukes som eksempel for å forklare virkningen av denne teknikken. Det fargede konturløse feltet, gir betrakteren inntrykk av at felespilleren i neste øyeblikk kan løfte albuene for å føre buen nedover på felen. Bevegelsesfeltene har den effekt at rommet fremstår dynamisk, som om figurene straks vil kunne røre på seg. 

I stedet for å bruke tradisjonelle skyggeleggingsteknikker for å modellere figurer, skaper kubistene lys og skygge ved å sette varme farger mot kalde og lyse mot mørke.[7] Denne bruken av fargenes individuelle lyskvalitet vi ser vi Felespilleren. De mørke fargeplanene står i kontrast til de lyse og klare koloritten i forgrunnen.

I analyse av Felespilleren kan fargenes ekspressive kvaliteter trekkes frem. En kan hevde at den sterke rødfargen som omgir paret til venstre, gir uttrykk for begjæret og intensiteten i den handlingen som foregår mellom dem.

Innholdsanalyse

Motivet felespilleren er kjent fra flere av Storsteins tidligere verk. Denne gjentagelsen av motiv, og det faktum at Storstein har gitt verket nettopp denne tittelen, kan vitne om at felespilleren har vært en viktig figur for ham. Ødegaard sammenligner i sin bok om Storstein, felespilleren i verket med det overnaturlige vesenet fossegrimen.[8] Fossegrimen er figur fra norsk folketro som lokker til seg med sitt forførende felespill. I Felespilleren uttrykkes allmennmenneskelige følelser som frykt, melankoli og begjær gjennom en fortellende komposisjon. Det kan derfor være relevant å trekke en linje til det klassiske historiemaleriet. Det er ikke en bibelfortelling eller en scene fra gresk mytologi vi ser i maleriet, men en figur fra norsk folketro som settes inn i et interiør fra kunstnerens samtid. Det narrative i Felespilleren, er underbygget særlig av den klassisistiske tredelingen av komposisjonen og den ekspressive fargebruken. Fossegrimen eller felespilleren, blir tillagt en ny betydning i Storsteins maleri. Figuren blir i romantiske fremstillinger vanligvis plassert ved en foss eller en bekkekvern. [9] Ved å plassere felespilleren i dette interiøret, blir figuren en del av det menneskelig, følelsesmessig drama som foregår i bildet. Som Ødegaard trekker frem i sin tolkning av maleriet, er det kanskje felespillerens henførende musikk som får personene i til å oppføre seg som de gjør.[10]

Kunsthistorisk plassering

Hvis man skal plassere Felespilleren i en kunsthistorisk sammenheng, kan man begynne med å merke seg at Storstein var en kunstner som i sitt kunstnerskap ofte vendte tilbake til de samme motivene. Felespilleren var et slikt tilbakevendende motiv. Ifølge Åse Ødegaard er årsaken til dette trolig at Storstein hadde en preferanse for motiver hentet fra hans hjemlige miljø, der broren Egil ofte spilte fiolin, mens moren akkompagnerte på piano.[11] Storsteins første felespillerbilde er maleriet Egil med violinen fra 1924, som viser broren mens han stemmer fiolinen. Maleriet er malt før Storsteins andre opphold i Paris i 1926 og bærer derfor ikke preg av påvirkning fra Picasso. Senere bilder som Violinspilleren fra 1929 og felespilleren i det ene feltet i Skjermbrett med fire felter fra 1937 er derimot klart påvirket av senkubismen i sitt formspråk, med en tendens til geometrisering av naturlige former.[12] Etter Felespilleren, som Storstein faktisk malte i to forskjellige versjoner,[13] møter man motivet i scenen med den felespillende Fossegrimen i Storsteins fresker i Oslo Rådhus.[14] Storsteins siste felespillerbilde ser ut til å ha vært litografiet Myllarguten fra 1962.[15]

I en bredere kunsthistorisk sammenheng er det viktig å trekke frem at Storstein var dypt påvirket av kubismen. Spesielt stor innflytelse fikk Picassos senkubisme, som møtte Storstein i Paris i 1926.[16] Malere som Per Krogh refererte til Storstein som "Norges eneste kubist". For Storstein selv var kubismen først og fremst en fremgangsmåte, hvor han benyttet seg av kubistiske elementer så langt de stemte med hans egne tanker og ideer om kunst.[17]

I løpet av Storsteins karriere hadde han flere utenlandsreiser til blant annet Paris. Under sitt første opphold i Paris i 1920-21 gikk Storstein i lære hos André Lhote, hvor han lærte å bygge opp komposisjoner av forenklede geometriserte figurer. Gjennom studiene hos Araujo fikk han grundig innføring i renessansemesternes fremgangsmåte i oppbygging av komposisjoner.[18] Det er likevel møtet med Picassos kubisme som skal få størst innflytelse på utviklingen av Storsteins eget formspråk opp mot gjennombruddet på 1930-tallet.

Kubismen var en stil som vokste frem i Europa på begynnelsen av 1900-tallet. Den kjennetegnes i korte trekk av et abstrahert og geometrisert formspråk. Kubismen deles gjerne inn i to retninger, analytisk og syntetisk kubisme. Den analytiske kubismens gjennombrudd blir satt til 1911, med Picasso og Braque ledende figurer. Retningen kjennetegnes av en oppstykking av motivet i mange små flater. I tillegg til denne fragmenteringen av billedflaten, kjennetegnes den analytiske kubismen av en monokrom fargepalett. Kubistenes mål ved denne teknikken var å bryte ned objektet i fragmenter for å skape en simultan fremstilling av objektet, både forfra, bakfra og fra siden, i det som i virkeligheten er uforenelige perspektiver.[19]

Mellom 1912 og 1914 skjedde det ett skifte innen kubismen. Picasso eksperimenterte med collageteknikken i sine verker, og med dette endret kubismens formspråk seg. Nye former og teksturer ble tatt i bruk av kubistene, og la grunnlaget for en syntese mellom det visuelle og det taktile. Kubismen gikk nå inn i sin syntetiske fase. Den syntetiske kubisme beveget seg bort fra det abstrakte fasettmaleriet, og integrerte figurative, gjenkjennelige elementer med en lysere fargepalett og større fargeflater. [20] Med den syntetiske kubismen ble også billedplanet flatet ut i mye større grad en hva som var gjort i den analytiske fasen. Dermed ble de siste sporene av et tre-dimensjonalt rom slettet.[21]

Ved Storstein gjennombrudd på 1930-tallet lå kunsten hans tett opp mot den syntetiske kubismen med dens lyse fargekonstellasjoner og utflatede billedplan. Det var særlig innflytelsen fra Picassos senkubisme som preget kunsten hans i denne perioden. Picassos syntetiske kubisme i årene etter første verdenskrig hadde flere klassiske trekk, og kan knyttes særlig til renessansemaleren Poussins klassiske trepartskomposisjoner. [22] Referansene til det klassiske i det kubistiske maleri finner også i Storsteins verker, inkludert Felespilleren.

Storstein tilegnet seg alt av litteratur om Picasso som han kom over, og kopierte ofte verker han fant i disse bøkene, der i blant maleriet Mandolin av Picasso som Storstein kopierte i 1920-årene. Han skal også ha malt en kopi i full størrelse av Picassos kjente maleri Guernica, og hengt det på veggen. Ved å gjøre dette tilegnet Storstein seg viktig kunnskap om hvordan Picassos malerier var bygget opp, og han lærte seg å kombinere kubismens rom med ekspressiv tegning.[23]

Det er viktig å trekke frem at Storsteins malerier sjelden blir like abstrahert og geometrisert som verker av kubismens opphavsmenn, Picasso og Braque. Dette kan forklares med at Storstein hadde en annen holdning til kubismen enn det disse to kunstnerne hadde. Storstein var, i følge Ødegaard, mer opptatt av kubismens metode for å løse formale problemer i kunsten. Ødegaard hevder at Storstein også var mer bundet til kubismen som formspråk, spesielt i sammenligning med den stadig nyskapende Picasso. [24]

Om en ser nærmere på formspråket til maleriet Felespilleren er det mulig å se de kubistiske virkemidlene Storstein tok i bruk. I tråd med kubismen finner en for eksempel et brudd med den naturalistiske fremstillingsmåten ved at motivet blir oppløst i geometriske former, slik at fremstillingen blir preget av en blanding av naturlige former og ren geometri.[25] Storstein har og fremstilt noen elementer i en simultan fremstilling, der i blant fela til felespilleren der en kan se kroppen til fele både fra siden og ovenfra, og stemmeskruene sees fra siden. En lignende måte å konstruere en fele på kan sees i malerier av Picasso og Braque, for eksempel i Picassos Bouteille, Verre et Violin Dfra 1912-13, og i Broc et Violin malt av Georges Braque i 1909.10. Det er og mulig å trekke paralleller fra Felespilleren til maleriet De Tre Dansere malt av Picasso i 1915. Picassos maleri er i likhet med Felespilleren knyttet til musikk, likheten i valg av farge er slående, og fargefeltene under figurenes føtter indikerer bevegelse på et vis som ligner måten bevegelse blir markert på i Felespilleren. Det er derfor mulig å argumentere for at fremstillingen av paret til venstre i Felespilleren er direkte inspirert av nettopp dette Picasso-Maleriet.

Ved å overveie alt som er skrevet over ser en at i verket Felespilleren demonstrerer Storstein hvordan komposisjon, farge og figur kan skape et uttrykksfullt bilde med et moderne, kubistisk uttrykk.

Referanser

  1. Jørgensen, Jørgensens lille kunstordbok, s.v. «kubisme».
  2. Cramer og Grant, «Cubism and multiple perspectives», online. 
  3. Mørstad, Malerileksikon, s.v. «simultan fremstilling».
  4. Ødegaard, Aage Storstein, 71.
  5. Mørstad, Malerileksikon, s.v. «simultan fremstilling».
  6. Ødegaard, Aage Storstein, 51.
  7. Ødegaard, Aage Storstein, 56.
  8. Ødegaard, Aage Storstein, 72.
  9. Bø, s.v. «Fossegrimen», Store norske leksikon online.
  10. Ødegaard, Aage Storstein, 72.
  11. Ødegaard, Aage Storstein, 22.
  12. Se Ødegaard, Aage Storstein, 31 og 51.
  13. Den andre versjonen av Felespilleren er avbildet i Ødegaard, Et kunstverk blir til, 159.
  14. Se Ødegaard, Et kunstverk blir til, 162-163.
  15. Ødegaard, Aage Storstein, 72.
  16. Danbolt, Norsk Kunsthistorie, 281.
  17. Ødegaard, Aage Storstein, 50.
  18. Ødegaard, Aage Storstein, 18.
  19. Krauss, «1911», 118-119.
  20. Velimirović, «Explaining the Synthetic Cubism», online.
  21. Tate Gallery, «Art Term: Synthetic Cubism», online.
  22. Krauss, «1921», 192-193.
  23. Ødegaard, Aage Storstein, 50-51.
  24. Ødegaard, Aage Storstein, 50-54.
  25. Jørgensen, Jørgensens lille kunstordbok, s.v. «kubisme».

Bibliografi

Bø, Olav. «Fossegrimen». Store norske leksikon online, oppsøkt 19.20.20. https://snl.no/fossegrimen

Cramer, Charles og Kim Grant. «Cubism and multiple perspectives». Smarthistory, 07.03.20, oppsøkt 19.10.20. https://smarthistory.org/cubism-and-multiple-perspectives/

Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. 3.utg. Oslo: Det Norske Samlaget, 2009. 

Jørgensen, Erling Magnar. Jørgensens lille kunstordbok, Oslo: Forsythia Forlag, 1999.

Krauss, Rosalind. «1911». I Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh og David Joselit: Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Third Edition, 118-123. London: Thames & Hudson, 2016.

Krauss, Rosalind. «1921». I Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh og David Joselit: Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Third Edition, 192-197. London: Thames & Hudson, 2016.

Mørstad, Erik. Norsk malerileksikon: Motivtyper, teorier og teknikker. Ny utgave. Oslo: Unipub Forlag, 2007.

Tate Gallery. «Art Term: Synthetic Cubism». Tate Gallery Website, oppsøkt 19.10.20. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/s/synthetic-cubism.

Velimiromić, Andreja. «Exlaining the Synthetic Cubism». Widewalls, 05.12.16, oppsøkt 19.10.20. https://www.widewalls.ch/magazine/synthetic-cubism.

Ødegaard, Åse. Aage Storstein: En billedbygger i norsk kunst. Oslo: Bonytt AS, 1992.

Ødegaard, Åse. Et kunstverk blir til: Aage Storsteins fresker i Oslo Rådhus. Trondheim: Tapir Akademisk forlag, 2000.

Eksterne lenker

Lenke til Felespilleren på Nasjonalmuseets nettside:

https://www.nasjonalmuseet.no/samlingen/objekt/NG.M.02061