Forskjell mellom versjoner av «Fisketorvet»

Fra hf/ifikk/kun1000
Hopp til: navigasjon, søk
(Fisketorvet som tendenskunst. Høstutstillingen i 1934, resepsjon og kritikk)
(Forholdet til Picasso)
 
Linje 33: Linje 33:
 
Etter å ha observert Picassos verk på nært hold, begynte Storstein å etterstrebe Picassos kubistiske formspråk. I et udatert fargenotat fra 1920-årene, trolig etter besøket i Lausanne, har Storstein kopiert Picasso sin ''Mandolin'' (1924) ned til minste detalj.<ref name=":0">Ødegaard, ''Aage Storstein'', 50.</ref> Storstein begynte også å anvende de samme teknikkene som opptok Picasso under sin kubistiske periode. Blant disse var collage-teknikken av stor betydning for Storstein. Collage-teknikken understreker forskjellen i tekstur, da motivet er satt sammen av ulike materialer som maling, avisutklipp, metall, tekstil etc. Collage-teknikken har en industriell referanse, og stiller spørsmålstegn ved hva som er ekte og hva som er en illusjon.<ref>McCully, ''Pablo Picasso'', Collage. </ref> Storstein lager i alt syv papir-collager, blant disse er en studie av ''Storrengjøring'' (1930)'','' i tillegg til å eksperimentere med ulike materialer, som vi ser i ''Glass og brødbakke'' (1930). Under utformingen av Det nye krematorium, ser vi i et utkast fra ''Detalj, to hoder'' hvordan Storstein bruker de samme form-prinsippene som i Picasso sin ''Jeune fille au miroir'' (1932).<ref name=":0" />  
 
Etter å ha observert Picassos verk på nært hold, begynte Storstein å etterstrebe Picassos kubistiske formspråk. I et udatert fargenotat fra 1920-årene, trolig etter besøket i Lausanne, har Storstein kopiert Picasso sin ''Mandolin'' (1924) ned til minste detalj.<ref name=":0">Ødegaard, ''Aage Storstein'', 50.</ref> Storstein begynte også å anvende de samme teknikkene som opptok Picasso under sin kubistiske periode. Blant disse var collage-teknikken av stor betydning for Storstein. Collage-teknikken understreker forskjellen i tekstur, da motivet er satt sammen av ulike materialer som maling, avisutklipp, metall, tekstil etc. Collage-teknikken har en industriell referanse, og stiller spørsmålstegn ved hva som er ekte og hva som er en illusjon.<ref>McCully, ''Pablo Picasso'', Collage. </ref> Storstein lager i alt syv papir-collager, blant disse er en studie av ''Storrengjøring'' (1930)'','' i tillegg til å eksperimentere med ulike materialer, som vi ser i ''Glass og brødbakke'' (1930). Under utformingen av Det nye krematorium, ser vi i et utkast fra ''Detalj, to hoder'' hvordan Storstein bruker de samme form-prinsippene som i Picasso sin ''Jeune fille au miroir'' (1932).<ref name=":0" />  
  
Fra 1926 og utover jobber Storstein konsekvent med det kubistiske formspråket, mye inspirert av Picassos prinsipper. Likevel står ikke dette helt i samsvar med hva Picasso selv arbeidet med på 1920- og 1930-tallet. I 1917 drar Picasso til Italia og blir umiddelbart inspirert da han begynte å anvende en neoklassisistisk stil, etter hjemkomsten i Barcelona.<ref>McCully, ''Pablo Picasso'', New Mediterraneanism.</ref> Dette avbrekket fra sin ellers moderne stil, skulle til slutt føre ham inn i surrealismen, med verk som blant annet ''Crucifixion'' (1930-1935). Picassos tilnærming til surrealismen skilte seg fra sine kollegaer. Han deformerte figurer og fragmentering av motivet fra den syntetiske kubismen, sammenfalt med surrealistenes drømmeaktige scener, samtidig som det ga en ny dimensjon til surrealismen. Surrealismen lekte med ideen om å skape metamorfose skapninger, ofte hentet fra gresk mytologi. Dette introduserte Picasso for en ny ide om en kamp mellom menneske og det bestialske. Picasso fant poesien som en ny uttrykksform gjennom surrealismen. Han utga en serie dikt som ble publisert i ''Cahiers d´Art'' i 1935 og i ''La Gaceta de Arte'' i 1936. Han skrev også et surrealistisk skuespill ''Le Désir attrapp par la queuq'' i 1941.<ref>McCully, ''Pablo Picasso'', Surrealism.</ref>
+
Fra 1926 og utover jobber Storstein konsekvent med det kubistiske formspråket, mye inspirert av Picassos prinsipper. Likevel står ikke dette helt i samsvar med hva Picasso selv arbeidet med på 1920- og 1930-tallet. I 1917 drar Picasso til Italia og blir tydelig inspirert da han umiddelbart etter hjemkomsten til Barcelona begynner å anvende en neoklassisistisk stil.<ref>McCully, ''Pablo Picasso'', New Mediterraneanism.</ref> Dette avbrekket fra sin ellers moderne stil, skulle til slutt føre ham inn i surrealismen, med verk som blant annet ''Crucifixion'' (1930-1935). Picassos tilnærming til surrealismen skilte seg fra sine kollegaer. Han deformerte figurer og fragmentering av motivet fra den syntetiske kubismen, sammenfalt med surrealistenes drømmeaktige scener, samtidig som det ga en ny dimensjon til surrealismen. Surrealismen lekte med ideen om å skape metamorfose skapninger, ofte hentet fra gresk mytologi. Dette introduserte Picasso for en ny ide om en kamp mellom menneske og det bestialske. Picasso fant poesien som en ny uttrykksform gjennom surrealismen. Han utga en serie dikt som ble publisert i ''Cahiers d´Art'' i 1935 og i ''La Gaceta de Arte'' i 1936. Han skrev også et surrealistisk skuespill ''Le Désir attrapp par la queuq'' i 1941.<ref>McCully, ''Pablo Picasso'', Surrealism.</ref>
  
 
Den spanske borgerkrigen (1936-1939)<ref>Store norske leksikon ''online'', s.v. "Den spanske borgerkrig".</ref> integrerte seg i Picassos motiver. Selv om han ikke returnerte til hjemlandet etter sitt siste besøk i 1934, lå hans sympati med Spania. Han produserte en rekke etsninger og dyptrykk intendert som propaganda for en spansk republikansk regjering.<ref>McCully, ''Pablo Picasso'', The 1930s</ref> Da den spanske byen Guernica ble bombet til grunnen 26. april 1937, fikk Picasso i oppdrag av den spanske regjeringen om å lage et veggmaleri til verdensutstillingen med et anti-krig budskap. Veggmaleriet ''Guernica'' (1937) ble et av det 19. århundrets mest kjente verker og en viktig stemme for en anti-krig propaganda.<ref>Saul, ''The horrible inspiration behind one of Picassos great works''</ref>  Storstein skal ha kopiert ''Guernica'' i formatet (1:1), og hengt det på veggen for bedre å kunne studere det.<ref name=":1">Ødegaard, ''Aage Storstein'', 54.</ref>  
 
Den spanske borgerkrigen (1936-1939)<ref>Store norske leksikon ''online'', s.v. "Den spanske borgerkrig".</ref> integrerte seg i Picassos motiver. Selv om han ikke returnerte til hjemlandet etter sitt siste besøk i 1934, lå hans sympati med Spania. Han produserte en rekke etsninger og dyptrykk intendert som propaganda for en spansk republikansk regjering.<ref>McCully, ''Pablo Picasso'', The 1930s</ref> Da den spanske byen Guernica ble bombet til grunnen 26. april 1937, fikk Picasso i oppdrag av den spanske regjeringen om å lage et veggmaleri til verdensutstillingen med et anti-krig budskap. Veggmaleriet ''Guernica'' (1937) ble et av det 19. århundrets mest kjente verker og en viktig stemme for en anti-krig propaganda.<ref>Saul, ''The horrible inspiration behind one of Picassos great works''</ref>  Storstein skal ha kopiert ''Guernica'' i formatet (1:1), og hengt det på veggen for bedre å kunne studere det.<ref name=":1">Ødegaard, ''Aage Storstein'', 54.</ref>  

Nåværende revisjon fra 26. okt. 2020 kl. 13:55

Fisketorvet er et maleri av stavangerkunstneren Aage Storstein fra 1934. Bildet er malt med olje på lerret og har målene 205 x 265 cm. Maleriet befinner seg i Nasjonalmuseet.[1]
Aage Storstein, Fisketorvet, 1934. Olje på lerret, 205 x 265 cm. Foto: Nasjonalmuseet. © Storstein, Aage/BONO

Motivbeskrivelse

Maleriet fremstiller fisketorget i Stavanger på 1930-tallet.[2] Det består av fem figurer plassert på en havn, med utsikt til vannet og storbyen i bakgrunnen. Figurene er engasjerte i forskjellige aktiviteter tilknyttet livet på fisketorget. Lengst til venstre ser vi en mann som er på vei ut av havnen i en robåt, ved siden av han, på bryggen, er det en kasse med fisk. Mannen i midten av bildet sløyer fisk, trolig for kvinnen til høyre for ham, som har med seg en handlekurv. Mannen helt til venstre er den eneste vi ikke får noe inntrykk av, da kroppen hans er skjult av figuren foran. Figurenes kropper er forenklet og sammensatt av store geometrisk flater. Til tross for den forenklende stilen er figurenes ansikt tydelig utført og sterkt følelsesmessig ladet. De fremstår utmattet og det er tenkelig at figurene tilhører arbeiderklassen. Det er en sterk helhetlig sammenheng i bildets forgrunn og bakgrunn. Grunnet de geometriske formene som har blitt brukt, kan det være vanskelig å skille forgrunn og bakgrunn fra hverandre. Bildets helhetlige komposisjon og formspråk har vært viktig for kunstneren.

Formalanalyse

Maleriets komposisjon består av dikotom ironi av ville rette linjer og kontraster mellom kjølige og varme fargetoner. Formspråket i Fisketorvet lener seg sterkt på kubistiske stiltrekk. Et sentralt kjennetegn ved den kubistiske malerstilen er en mangel på dybdeskapende virkemidler. Dette fører til at komposisjonen fremstår som flat og todimensjonal. Horisontlinjen virker lenger unna blant annet fordi den overlappes av figurene i forgrunnen. I mer tradisjonelle malerstiler ville motivets dybde bli uttrykket gjennom form-modellering og forkortning. I Storsteins uttrykk derimot blir formene adskilt fra hverandre gjennom fargekontraster, harde konturer og fragmentering. Et annet kubistisk virkemiddel som Storstein tar i bruk er pluralistisk perspektiv. Det vil si at han fremstiller flere perspektiver samtidig. Mannen som ror blir betraktet i et sentralperspektiv, mens den lille båten han sitter blir sett fra et fugleperspektiv. Dette kan vi se i bordet som står sentralt i bildet, bordplaten blir sett ovenfra mens bordbeina samt menneskene rundt blir fremstilt i et sentralperspektiv.

Fargepalettet i Fisketorvet er relativt sparsommelig, noe som fører til en svært helhetlig komposisjon. Storstein brukte en kombinasjon av lineære og maleriske metoder. Komposisjon, forrang og perspektiv med fokus på klare tydelige linjer og konturer samt flatevirkninger. Maleren benyttet koloristisk fargebruk av sterke og rene farger. De ubearbeidede friske sorbet-lignende fargene gir verket et selvstendig uttrykk. I likhet med den spanske kunstneren Picasso, lener Storsteins malertalent seg på bruken av klare, sterke farger og grenseløse buede konturlinjer. Detaljene er herav gjennomtenkte og bekrefter bildets gjennomførte budskap i harmoni. Motivet utspilles på en sen ettermiddag, den lave myke solen bader figurene i hvitt. Et livlig spill av lys og skygge fremstilles gjennom kontrasten av varme og kalde fargenyanser. Fargene på byggverkene i bakgrunnen samsvarer med fargene som har blitt brukt i forgrunnen. Lyse nyanser av rosa, blått og gult er sentralt. Disse duse pastellfargene fremstår nesten kremaktige. Kunstneren bruker som nevnt både varme og kalde fargetoner. De kalde fargene skaper en følelse av avstand og skygge mens de varme tonene føles nærmere ut. Storstein var svært opptatt av form, farge og komposisjonell helhet, men dette var ikke hans eneste interessepunkt, han ønsket også å bevare figurenes individualitet.[3]

Innholdsanalyse

Maleriet skildrer en hverdagslig scene med alminnelige folk og deres ærender på fisketorget i Stavanger, et sted Storstein var godt kjent med.[4] Aage Storstein vokste opp på Lindøy utenfor Stavanger, og fisketorget var det første som møtte ham da han kom inn med Fergen. Fisketorvet forteller en historie om vanlige mennesker og arbeidsfolk som må forholde seg til et moderne samfunn i stadig endring. Figurenes holdning og ansiktsuttrykk gir maleriet et sørgmodig uttrykk, og vitner om en trettende hverdag med slit og lange dager. Samtidig kan en fornemme et varmt fellesskap og et samfunn der alle er med og bidrar. De duse pastellfargene er med å underbygge dette, og skinnende toner representerer en stolthet. Fremstillingen av dette hardtarbeidende, stolte fellesskapet kan sies å være en hyllest til det arbeidende og byggende Norge.[5]

Storstein var i likhet med andre modernister opptatt av form og komposisjon, og mindre av innhold og motiv. Fisketorvet har et alminnelig motiv, og Storstein uttalte i 1931 at motivene hans var en unnskyldning for å arbeide med formale idéer.[6] Kunstkritiker Reidar Kjellberg argumenter likevel for Storstein som en tendens-kunstner og at hans relasjon til samtiden kommer tydelig frem i dette maleriet.[7] Valget av fisketorget i Stavanger som motiv kan ses som heder til kystsamfunnet og arbeidernes Norge, eller som et ønske om å formidle kjente og kjære motiv fra barne- og ungdomsår. En annen grunn kan være at Storstein valgte motiv han kjente godt, for å lettere kunne jobbe med de formale idéene han hadde.

Kunsthistorisk plassering

I Storsteins Fisketorvet har kunstneren trukket inn flere kubistiske elementer. Kubismen var en av de mest innflytelsesrike visuelle kunstretningene på begynnelsen av 1900-tallet. Retningen har i større eller mindre grad preget de fleste retninger i det 20. århundrets malerkunst. Denne perioden startet i begynnelsen av 1900-tallet i Paris, med spanske Pablo Picasso (1881-1973) og franske Georges Braque (1882-1963) i spissen.[8]

Opprinnelsen til begrepet «kubisme» kommer fra da maleren Henri Matisse (1869-1954) og kunstkritikeren Louis Vauxcelles (1870-1943) omtalte maleriet Hus i L'Estaque som satt sammen av kuber. Braque hadde malt dette bildet med inspirasjon fra Cézanne (1839-1806), som influerte mange kubister. I maleriet er formen på hus og trær såpass forenklet at de minner om geometriske figurer. Den kubistiske malerkunsten var et brudd på de komposisjonsprinsippene som hadde dominert malerkunsten siden 1400-tallet. Kubistene forsøkte heller å gjengi virkeligheten som fragmenter som blir gjengitt fra flere synsvinkler samtidig, i motsetning til det sammenhengende billedrommet som blir konstruert fra ett ståsted.

Det er vanlig å dele kubismen inn i to hovedretninger, analytisk kubisme og syntetisk kubisme. Førstnevnte kjennetegnes ved en monokrom fargepalett og sparsommelig bruk av farger. Picasso og Braque bruker for det meste bare brunt, blått, grått, svart og hvitt i denne perioden, farger som også dominerte Storsteins fargepalett. I tillegg har beskueren mulighet til å se det avbildede objektet fra flere perspektiver samtidig. Objektet kan ofte ses forfra, bakfra og fra siden simultant. Syntetisk kubisme, den andre fasen av kubismen som oppstod mellom 1912 og 1914, begynte etter Picasso hadde begynt å bruke collage i maleriene sine. Avisutklipp og tøybiter ble brukt i kombinasjon med maling, og fargene blir lysere og kraftigere.[9]

Storstein ble tiltrukket av Picassos malerstil, og spesielt influert ble han av den syntetiske kubismen slik Picasso utformet den i 1912-1916. Også Picassos ekspresjonistiske stil i midten av 1920-årene fikk betydning for Storstein. I tillegg delte de to kunstnerne samme intellektuelle tilnærming til kunsten. Denne gikk ut på å benytte kubistiske elementer for å få fram en indre visjon eller ide av disse tingenes vesen. Likevel gikk Storstein aldri så langt som Picasso gjorde med deformeringen av figurene. Menneskefigurene til Picasso er ofte redusert til masker uten noen form for identitet, mens Storsteins figurer er mer «menneskelige». Dette skyldes at Storstein var mer opptatt av selve metodene, og at det var formspråket som opptok ham mest. Picasso hadde derimot andre intensjoner med å deformere figurene. Kubismen for Picasso var heller ikke en metode eller fremgangsmåte i samme grad som for mange av hans etterfølgere. Mange ønsket å lage en lære av den, slik som kunstneren André Lhote, en franskmann Storstein gikk i lære hos.

Under sitt opphold i Paris i 1920 gikk Storstein i lære under André Lhote og søramerikaneren Pedro Araujo. Lhote var opptatt av kubistiske prinsipper men blir ofte omtalt som en «halvkubist», da han ikke abstraherte i samme grad som Picasso og Braque i sin egen kunst. Mest sannsynlig ble Storsteins interesse for geometrisering vekket under hans tid hos Lhote.[10]

Bildene til Storstein fra utstillingen hans i 1930 viste et abstrahert formspråk og streng oppbygging, noe som indikerte at Storstein hadde gått i en kubistisk retning. Andre norske kunstnere rundt denne tiden, blant annet Olav Strømme og «fresko-brødrene» Alf Rolfsen, Axel Revold og Per Krogh var også påvirket av kubismen, særlig på 1920-tallet, men kubismen ble et mer forbigående innslag i kunsten deres. Kubismen fikk ikke like stor innflytelse på norsk kunst som den gjorde i andre europeiske land.[11]

Forholdet til Picasso

Aage Storstein fattet stor interesse for Pablo Picassos kubistiske stilart fra 1910-1920. Storsteins andre studietur til Pairs i 1926, skal ha hatt stor innflytelse på hans kunstnerskap. Her begynte han på Académie Scandinave, under Henrik Sørensen og Per Krohg, som begge var tidligere elever av Matisse.[12] I Storsteins verker etter Paris-oppholdet ser man at han har anvendt prinsipper hentet fra Matisse. En annen viktig hendelse under studieturen var et besøk hos en sveitsisk tannlege i Lausanne i Sveits, som samlet på kunst av blant annet Cezanne og Picasso. Dette besøket var avgjørende i hans kunstnerskap, da det vekket interessen for kubismen for fullt. Da han samme år fikk besøk av sin forlovede i Paris, skal hun ha uttalt at «Storstein snakket entusiastisk og utrettelig om Picasso».[13]

Etter å ha observert Picassos verk på nært hold, begynte Storstein å etterstrebe Picassos kubistiske formspråk. I et udatert fargenotat fra 1920-årene, trolig etter besøket i Lausanne, har Storstein kopiert Picasso sin Mandolin (1924) ned til minste detalj.[14] Storstein begynte også å anvende de samme teknikkene som opptok Picasso under sin kubistiske periode. Blant disse var collage-teknikken av stor betydning for Storstein. Collage-teknikken understreker forskjellen i tekstur, da motivet er satt sammen av ulike materialer som maling, avisutklipp, metall, tekstil etc. Collage-teknikken har en industriell referanse, og stiller spørsmålstegn ved hva som er ekte og hva som er en illusjon.[15] Storstein lager i alt syv papir-collager, blant disse er en studie av Storrengjøring (1930), i tillegg til å eksperimentere med ulike materialer, som vi ser i Glass og brødbakke (1930). Under utformingen av Det nye krematorium, ser vi i et utkast fra Detalj, to hoder hvordan Storstein bruker de samme form-prinsippene som i Picasso sin Jeune fille au miroir (1932).[14]

Fra 1926 og utover jobber Storstein konsekvent med det kubistiske formspråket, mye inspirert av Picassos prinsipper. Likevel står ikke dette helt i samsvar med hva Picasso selv arbeidet med på 1920- og 1930-tallet. I 1917 drar Picasso til Italia og blir tydelig inspirert da han umiddelbart etter hjemkomsten til Barcelona begynner å anvende en neoklassisistisk stil.[16] Dette avbrekket fra sin ellers moderne stil, skulle til slutt føre ham inn i surrealismen, med verk som blant annet Crucifixion (1930-1935). Picassos tilnærming til surrealismen skilte seg fra sine kollegaer. Han deformerte figurer og fragmentering av motivet fra den syntetiske kubismen, sammenfalt med surrealistenes drømmeaktige scener, samtidig som det ga en ny dimensjon til surrealismen. Surrealismen lekte med ideen om å skape metamorfose skapninger, ofte hentet fra gresk mytologi. Dette introduserte Picasso for en ny ide om en kamp mellom menneske og det bestialske. Picasso fant poesien som en ny uttrykksform gjennom surrealismen. Han utga en serie dikt som ble publisert i Cahiers d´Art i 1935 og i La Gaceta de Arte i 1936. Han skrev også et surrealistisk skuespill Le Désir attrapp par la queuq i 1941.[17]

Den spanske borgerkrigen (1936-1939)[18] integrerte seg i Picassos motiver. Selv om han ikke returnerte til hjemlandet etter sitt siste besøk i 1934, lå hans sympati med Spania. Han produserte en rekke etsninger og dyptrykk intendert som propaganda for en spansk republikansk regjering.[19] Da den spanske byen Guernica ble bombet til grunnen 26. april 1937, fikk Picasso i oppdrag av den spanske regjeringen om å lage et veggmaleri til verdensutstillingen med et anti-krig budskap. Veggmaleriet Guernica (1937) ble et av det 19. århundrets mest kjente verker og en viktig stemme for en anti-krig propaganda.[20] Storstein skal ha kopiert Guernica i formatet (1:1), og hengt det på veggen for bedre å kunne studere det.[21]

Picassos surrealistiske uttrykk hadde ikke like stor innflytelse på Storstein som kubismen. Storstein holdt seg konsekvent til figurer med en gjenkjennbar menneskelighet og gikk ikke like langt som Picassos deformering av kropper. For Picasso handlet det ikke om å bruke kubismen som en metode, men som et utgangspunkt for å kunne se kunst med nye øyne. Han sto med andre ord ikke fast i en stilart, men utforsket stadig. For Storstein ble kubismen en metode for et bestemt formspråk.[22] Storstein prøvde aldri å imitere Picasso, til tross for at han anvendte flere av Picassos prinsipper i sine verker. I bunn og grunn er det kubismen som opptar Storstein, og introduserer han for en helt ny måte å tenke på. Det er med dette grunnlaget at han utviklet en særegen og original stil.[21]

Fisketorvet som tendenskunst. Høstutstillingen i 1934, resepsjon og kritikk

Da Aage Storstein ferdigstilte Fisketorvet ble det sent rett til Høstutstillingen. Det opprinnelige resultatet så annerledes ut enn det planlagte prosjektet, da det ble fem figurer i stedet for syv. På Høstutstillingen ble Storstein relativt godt mottatt. Dette ved siden av andre norske kunstnere som Jean Heiberg, Else Christie Kielland, Gert Jynge, Ragnhild Keyser og Dyre Vaa (ref.). Alle sammen representerte et mangfold av både bilder, skulpturer og akvareller hvor særlig motivfremstillingen var annerledes.  Utstillingen ble holdt 2. til 4. november på Kunstnernes Hus i Wergelandsveien i Oslo. Hos Storstein var det representert to malerier, dette var foruten Fisketorvet og Rast underveis. Leder for utstillingen, kurator og kunsthistoriker Johan Henrik Langaard (1899-1988) la spesielt merke til at kunstneren la mer vekt på komposisjon enn det direkte modell- og naturstudiumet, slik det hadde vært tidligere. Langaard så at det særlig var de yngste som jobbet mer forenklet med motivfremstillingen i billedbyggingen.[23] Den naturalistiske etterlikningen er et prosjekt kunstnere forsøker å fri seg fra, lik Storstein er også kunstneren Olav Strømme å betrakte. Langaards syn var altså at det var en merkbar stil-endring i maleriene på utstillingen.

Temaet som ble holdt i Kunstnerforbundet i mai 1934, altså noen måneder før Høstutstillingen, var «Tendens». Her var det flere kunstnere som representerte en ny side og visjon med kunsten, nemlig en retning som la vekt på samtidens politiske og sosiale uro. Disse bildene ble kalt «tendenskunst», fordi de rørte ved noe av samfunnets skyggesider, og fremsatte et motiv som vek fra naturskjønne fremstillinger eller genremalerier. Tendenskunsten som først ble ført inn i litteraturen på slutten av 1880-tallet, fokuserte på tendenser, og ikke minst problemer i samfunnet, slik den danske litteraturviteren og forskeren Georg Brandes formante i sin tale på Københavns Universitet i 1879. I hans forelesningsrekke var hovedutsagnet at «problemer skulle settes under debatt».[24] Dette gjaldt særlig i litteraturen, men man forsto også at kunsten i vid forstand skulle agere mot dette målet. Særlig kan journalisten, kunstprofessoren og embetsmannen Christian Krohg nevnes som en foregangsmann for denne type «tendenskunst» og «tendenslitteratur». (Ibid) Slik utstillingen i Kunstnerforbundet tok opp denne politiske retningen, var også Krohgs maleri Kampen for tilværelsen tilstede. Vi finner også Theodor Kittelsens dystre bilder[25]

Kunsthistoriker Reidar Kjellberg peker på «tendens» også i Aage Storsteins verker på Høstutstillingen. Kjellberg festet seg mer ved innholdet enn det formale og estetikken i maleriet. Han studerte motivets innhold. Kjellberg hevdet at lik kunstnere som Gert Jynge og Arne Eikeland var deres maleriske stil forskjellig, men innholdet likt. Deres grunnlag spiller ut av en bestemt samfunnsoppfatning.[26] Kjellberg fortsetter å karakterisere bildet som tendenskunst. Han betegner bildet som et av hovedverkene i Norsk kunst og skriver en artikkel om maleriet, der han gir en psykologiske tolkning av karakterene. Det som har vært den konkluderende tolkningen for Kjellberg er at Storstein er opptatt av en realistisk tolkning, gjennom ulike figurer. Et kjernespørsmål han stiller i artikkelen er «Hvorledes opplever vi egentlig virkeligheten?»

Overflatefenomenene stryker lett forbi oss. Andre lag av bevisstheten er engasjert. Det er drømmen, fantasien og idéene som avslører seg som vår egentlige virkelighet».[27] Kjellberg sier at Storsteins maleri tvinger oss til å se nærmere på det, på grunn av dens sammensmeltede form. Den krever noe, rent fysisk ved at kunstneren lar virkeligheten speiles i forskjellige toner. Tendensen i maleriet, er utrykt med rent maleriske virkemidler. Og stilen er vokst frem av «indre nødvendighet». Kunsten, slik Kjellberg beskriver det, «kan ikke betraktes utelukkende fra et estetisk synspunkt» Altså må en se maleriet i en større kontekstualisering og sammenheng[28]  

Slik vi kan lese ut av Kjellbergs analyse, er ikke formalestestikken i samråd med tendenskunsten. «Estetiske verdier har kun mening i forbindelse med andre verdier».[29] Likevel fikk Storsteins maleri en splittet resepsjon og kritikk. Det hersket en uenighet i Storsteins fremstilling av tendenskunsten. Blant annet stilte kunstkritikeren Jens Thiis seg uenig til mange av påstandene Kjellberg ytret, og mente at Kjellberg så kunsten kun fra en realistisk og virkelighetsnær oppfatning. Hans punkter var knyttet til det formale og det rent estetiske ved maleriet, det være seg linjebruk, fargekomposisjon og de ytre, synlige verdiene som det vesentlige. Et felles punkt begge så på som en generator for bildet var de skjulte underliggende kreftene. «Tanken eller intensjonen kan være en hemmelig drivkraft under verkets tilblivelse»[30]

Debatten leder inn på en større kunstdebatt som foregikk i 1930-årene, knyttet til kunstens mål og virkemidler. Hvilken av delene skulle ha mest å si? Aage Storstein selv ytret seg lite om politiske holdninger knyttet til sin egen kunst. Likevel er en synlig tråd gjennom flere av hans malerier et sosial-humanitært syn[31]

Referanser

  1. Nasjonalmuseet, Fisketorvet
  2. Ødegaard, Aage Storstein, 46.
  3. Ødegård. Aage Storstein, 47.
  4. Ødegård, Aage Storstein
  5. Thorud, red. Norsk kunstnerleksikon
  6. Ødegård, Aage Storstein
  7. Ødegård, Aage Storstein, 47
  8. Rewald, "Cubism". The Metropolitan Museum of Art. Oktober 2004. https://www.metmuseum.org/toah/hd/cube/hd_cube.htm
  9. Mørstad, Malerileksikon, 163.
  10. Ødegaard, Aage Storstein - En billedbygger i norsk kunst, 18.
  11. Ødegaard, Aage Storstein - En billedbygger i norsk kunst, 50.
  12. Ødegaard, Aage Storstein, 25.
  13. Ødegaard, Aage Storstein, 26.
  14. 14,0 14,1 Ødegaard, Aage Storstein, 50.
  15. McCully, Pablo Picasso, Collage.
  16. McCully, Pablo Picasso, New Mediterraneanism.
  17. McCully, Pablo Picasso, Surrealism.
  18. Store norske leksikon online, s.v. "Den spanske borgerkrig".
  19. McCully, Pablo Picasso, The 1930s
  20. Saul, The horrible inspiration behind one of Picassos great works
  21. 21,0 21,1 Ødegaard, Aage Storstein, 54.
  22. Ødegaard, Aage Storstein, 52.
  23. Ødegaard, Aage Storstein, 47
  24. Andersen, Norsk litteraturhistorie, 205-206
  25. Ødegaard, Aage Storstein, 48
  26. Ødegaard, Aage Storstein, 48
  27. Ødegaard, Aage Storstein, 48
  28. Ødegaard, Aage Storstein, 48
  29. Ødegaard, Aage Storstein, 48
  30. Ødegaard, Aage Storstein, 48
  31. Ødegaard, Aage Storstein, 49

Bibliografi

Andersen, Per Thomas, Norsk litteraturhistorie. Oslo: Universitetsforlaget, 2012

Mørstad, Erik. Malerileksikon: teknikker, motivtyper og estetikk. Oslo: Ad notam Gyldendal, 1996.

Malmanger, Magne. Kunsten og det Skjønne. Oslo: Aschehoug & Co, 2000.

Rewald, Sabine. "Cubism", The Metropolitan Museum of Art. https://www.metmuseum.org/toah/hd/cube/hd_cube.htm

Ødegård, Åse. Aage Storstein: en billedbygger i norsk kunst. Oslo: Bonytt A.S., 1992.

McCully Marilyn. Pablo Picasso (Oktober 2020) https://www.britannica.com/biography/Pablo-Picasso

Saul, Toby. The horrible inspiration behind one of Picassos great works (Mai 2018) https://www.nationalgeographic.com/history/magazine/2018/05-06/pablo-picasso-guernica-painting-history/

Norsk kunstnerleksikon, S.v. "Aage Storstein" av Svein Thorud. Oppsøkt 13.09.2020. https://nkl.snl.no/Aage_Storstein

Det store norske leksikon S.v. "Den spanske borgerkrig". Oppsøkt 22.10.2020. https://snl.no/Den_spanske_borgerkrig