Forskjell mellom versjoner av «Frokost»

Nåværende revisjon fra 3. nov. 2023 kl. 11:40

Gustav Wentzel, Frokost, 1882. Olje på lerret, 101 x 137,5 cm. Foto: Nasjonalmuseet.

Gustav Wentzel og Frokost sin bakgrunn

Nils Gustav Wentzel (1859-1927) var en norsk kunstner som ble kjent for sine naturalistiske verk på slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet. Han ble født i 1859 i Vaterland, Christiania. Wentzel vokste opp i Gamlebyen på Grønland som eldst av syv søsken. Familien hans kan beskrives som en arbeiderklasse familie da faren var håndverker og salmaker og moren drev en klesbutikk.

Foreldrene til Wentzel ville at han skulle bli arkitekt og sendte han på opplæring. Etter arkitektutdanningen i 1879, begynte Wentzel på Knud Bergsliens malerskole. Der delte han atelier med blant annet maleren Christian Krohg.^[1] Wentzel dro på flere studieturer til Hallingdal, Voss, Hardanger og Valdres. Wentzel dro på studietur til Paris i april 1882. Her lærte han om realismen og naturalismen. Han reiste tilbake til Paris i 1884 - da ble han inspirert av den franske impresjonismen.^[2] Han var også i Paris under verdensutstillingen i 1889.

I mai 1889 giftet Gustav Wentzel seg med Kitty Bætzmann.^[3] De fikk to barn sammen. I 1894 flyttet de til Asker. I Asker begynte han å male sine kjente vinterbilder.^[4] I sine siste år bodde han alene i Lom og slet økonomisk. I 1927 fikk Wentzel en i betennelse kjeven og ble innlagt på sykehus, hvor han fikk lungebetennelse. Gustav Wentzel døde 10. februar, 1927.^[5]

Frokost

Wentzel, malte Frokost i 1882. Maleriet er malt med olje på lerret, og har et rektangulær horisontalt format. Størrelsesforholdet måler: 101 x 137.5 cm. Maleriet ble først presentert ved den første høstutstillingen i 1882, og ble i 1903 kjøpt av Nasjonalgalleriet. Det henger nå i Oslo på Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Maleriet er en del av den naturalistiske stilretningen som møtte mye motstand i sin samtid. Stilretningen fikk sitt gjennombrudd i Norge i 1880-årene.

Bildets motivbeskrivelse

Motivet inneholder en kvinne og en ung gutt som sitter ved et bord i en spisestue, antageligvis en mor og sønn. Det er dekket på til frokost. Moren, kledd i en hvit skjorte og mørk underdel, sitter delvis fremoverbøyd med en alvorlig og fokusert mine, og skjærer av et stykke brød. Gutten sitter lent over bordet med en brødskive i hånden og i den andre en kopp, den skjuler munnen og nesen hans da han drikker av den. Gutten har på seg en svart genser og en hvit skjorte som titter frem ved hendene og kragen.

På frokostbordet står det ulike gjenstander; en tekanne, en serveringsskål og et glass, en melkemugge, et serveringsfat med tre kopper og én asjett på. Mor og sønn er omringet av gjenstander som fotografier, maleri og et lommeur som gjenspeiler morgenstunden. Bak moren er en solid kommode i mørkt tre, der noen av skuffene er delvis åpne. På kommoden står det et sminkespeil som har et lite brudd som går igjennom glasset. Over kommoden henger det ulik kunst og fotografier. Veggen som vender mot betrakteren, er minimalt dekorert med småbarnsklær hengende på den og en peis med kvister som knapt henger fra metallverket, og helt på toppen er det en kurv med garn oppi. Til høyre i midtgrunnen av maleriet står en seng med stripete sengeteppe på, og på veggen over sengen henger et lite maleri av et kors.

I bakgrunnen av malerier er det et naborommet der det siger inn dagslys fra et vindu. Vinduet har en rullegardin dratt ned. Rullegardinen har et motiv av et bylandskap og i vinduskarmen står tre potter med planter som dekker utsikten og under dem står en gammel sofa. Vedidenav sitter det en mannlig skikkelse i en stol med ryggen til betrakteren, han tar heller ikke del i frokostscenen med kvinnen og gutten.

Formale virkemidler

Maleriet er realistisk i uttrykket og deler motivmessig mange fellestrekk med ett tradisjonelt salongmaleri. Komposisjonen derimot skiller seg fra komposisjonsoppbyggingen i den klassiske tradisjonen. Vi ser at Wentzel ikke har sentralisert hverken frokostbordet eller forsvinningspunket. Publikum titter inn på bilde fra høyre hjørne og er hevet over moren og barnet. Som oftest, i malerier med lignende motiv, blir vi presentert med en sentralisert bord og hvor publikum er plassert i høyde med menneskene på maleriet. Dette kan skape ett veldig statisk inntrykk, men ved å gå bort ifra denne tradisjonen skaper Wentzel ett mer levende bilde med mer drivkraft og bevegelse.

I komposisjonen tar Wentzel i bruk linjeperspektiv. Ortogonalene føres gjennom to rom før de ledes ut av vinduet og møtes i forsvinningspunktet som er plassert ved fontenen utenfor. Ved å lede publikum gjennom disse forskjellige rommene, skaper Wentzel dybde i maleriet. Dybden som linjeperspektivet gir jobber i tandem, og blir forsterket av måten Wentzel konstruerer fargeperspektivet. Dette ser vi i fargevalgene i de to rommene som perspektivlinjene føres igjennom. Det første rommet består hovedsakelig av varme rød og rødbrune farger, mens rom nummer to består av kontrasten, nemlig kalde grønnfarger. For å unngå en hard kontrast mellom de to har Wentzel dekorert med grønne detaljer i det røde rommet. Vi ser eføyen som henger fra peisen, dekoren på koppene og morens stol. Wentzel bruker ikke bare farge for å skape dybde, men også for å lede publikum. Fargene i maleriet er ellers dunkle i tonen, men unntakene finner vi der Wentzel har plassert hvitt. De største hvite flatene finner vi hos moren og vinduet som rammer forsvinningspunktet. Disse hvite punktene blir naturlige blikkfang i et ellers dunkelt fargebilde. Dermed blir moren og vinduet to hovedpunkter i komposisjonen. Punktene jobber derimot ikke med hverandre, men skaper spenning i bildet. Disse to punktene strider mot hverandre siden perspektivlinjene som føres ut av vinduet krysser med vinkelen publikum betrakter moren. Vinkelen skaper spenn i bilde og bygger opp under Wentzels kompliserte komposisjon måte.

Kontekstualisering

Perioden fra 1850-1890 defineres som realismen, og anses som et motreaksjon til romantikken.^[6] Perioden gikk i det større bilde ut på å vise en tro beskrivelse av naturen og virkeligheten. Den realistiske fremstillingen der motivet av arbeiderklassens daglige rutiner og deres omgivelser er i sentrum første til at kunstverkene ga liten plass til en dypere tolkning av verket. Samtidig går det ikke an å utelukke at realistiske uttrykk finnes i mange ulike epoker av kunsthistorien. For Wentzel og andre norske kunstnere på 1880-tallet gikk denne nye realismen ut på at maleriene skulle reflektere virkeligheten slik den er. Dette gjøres gjennom at individene i bildene blir trukket fram - uten å nødvendigvis være vakre og idealiserte - og fremstilles med de rynkene og skavankene de har.

Litteraturkritiker Sylvan Barnet (1926-2016) nevner minst to hovedtrekk innen realistisk malerkunst; arbeiderklassens erfaringer blir ofte fremstilt, uten symbolsk tilknytning til mytologi eller historie, og det inkluderer ofte en mestring av gjengivelse av fotorealistiske detaljer.^[7] Det er synlig at Wentzel sine verk besitter begge aspekter, som blitt presentert i en likestilt grad. Det er også et viktig punkt at Wentzel mest sannsynelig ikke så på symbolikken i bildet som et hovedpunkt, men i grunn et ønske om å skildre hverdagsscenen. Stilretningen var ikke populær blant den etablerte kunstforeningen og ble ofte kritisert. Da realismen i hovedsak skildret hverdagslivet til arbeiderklassen og deres omgivelser - og ga lite rom for en dypere tolkning - , samt at det idealiserte, skjønne og vakre ikke var en faktor i maleriene.

I løpet av Wentzels tidlige tjueår reiste han til Paris for å utdype sine praksiser innen naturalisme og realisme. Det kan være her Wentzel har dradd inspirasjon fra salongmaleriene som vi som nevnt kan se fellestrekk med i Frokost. Selvom om Wentzel sine verk vant priser i Paris, ble han fortsatt utsatt for hard kritikk ved hjemkomsten.^[8] I Norge var man fortsatt veldig strenge med hva man ønsket å se kunstneriske uttrykket gjennom hele 1800-tallet, og kun maleriene som var ansett som god kunst kunne bli utstilt av Kunstforeningen i Kristiania.^[9] Mange verk ble refusert av kustforeningen grunnet dette. Blant dem er Wentzels maleri Et snekkerverksted som ble representativt i kunstdebatten i Norge videre. Uenighetene satte igang en debatt ved Kristianias kunstner samfunn. Videre i debatten samarbeidet flere av datidens radikale kunstnere for å opprette nye måter og fremheve kunsten og maleriene sine på. Wentzel hadde igjennom denne saken stor innflytelse til åpningen av høstutstillingen på kunstnernes hus i 1882. Frokost ble for første gang presentert på utstillingen som en del av kunstnernes nye radikale bevegelse. Verket kan gi oss innsyn i konflikten som oppsto i kunstnermiljøet og hvilke verdier som sto sterkest i samfunnet, og står frem som en markør på et skifte i kunstnermiljøet.

Selv om Wentzel har blitt anerkjent offentlig for hans malerier som vant priser fra steder som Paris, har han fortsatt fått den hardeste kritikken blant norske kunstnere.^[10] I senere tid ble verkene hans ansett som forhastede, spesielt vinterbildene. På 1900-tallet ble kunstneren slått kraftig av fattigdom dersom maleriene ikke ble solgt selv om han fikk enda et stipend for å prøve lykken i München iløpet av et år.^[11]

Symbolikk

Fotografiene hengende på veggen vitner om en bølge på denne tiden - den teknologiske utviklingen. Bølgen gjorde på sitt vis menneskers posisjon i verden bedre og tryggere gjennom for eksempel oppfinnelser som telefonen, fotografiet og flyet. Dette var noe befolkningen i sin helhet nøt godt av. Likevel var det det fler e som ikke helt fant sin plass i den hurtige utviklingen av omverden. Mange, særlig kunstnere, følte seg fremmedgjort for sin samtid. Dette gjorde at norske kunstnere i stor grad delte seg i to: de som som gikk tilbake til romantikken og skildret natur og den nasjonale fortellingen i Norge. De andre ble med i utviklingen, og malte utifra dens ståsted. Dette kan være med på å forklare hvorfor Wentzel valgte å ta med fotografiene hengende på veggen til venstre, som et symbol på teknologien og modernismens inntog.

Dette står i kontrast med korset hengende nakent alene over sengen. Korset kan være med på å representere de i samfunnet som fant trygghet og trøst i religionen. I tillegg kan man også se at morsskikkelsen har noe sakralt over seg. Det å "bryte brød" er et kjent motiv i kristendommen, når Jesus bryter brød under natteverd. Det er blitt et symbol på at Jesus ofret seg for folket. Man kan gå in i spekulasjon på eksakt hva det er moren i maleriet ofrer, men det er kanskje ikke hensiktsmessig. Både korstet og moren i maleriet kan tolkes som religiøse hentydninger og symbolikk.

Litteratur

Barnet, Sylvan. A short guide to writing about art. Tufts University: Pearson education limited, 2015

Bjørnsen, Bjørn, Ann Jensen, Lise Mjøs, Einar Wexelsen, Gerd Woll. Engasjert kunst: billedkunsten speiler samfunnet. Oslo: Stenersenmuseet, Labyrinth Press, 1999

Nasjonalmuseet. (u.å.) Gustav Wentzel, Frokost. Hentet 14. september 2023 fra

https://www.nasjonalmuseet.no/samlingen/objekt/NG.M.00610

Norsk biografisk leksikon, s.v. “Gustav Wentzel”,

https://nbl.snl.no/Gustav_Wentzel hentet 18.09.2023 fra

Pharo, Ingvild og Egil Sagstad. A companion to the collections: Romanticism, realism and art at the    turn of the century. Oslo: Nasjonal galleriet, 1996

https://www.nb.no/items/URN:NBN:no-nb_digibok_2020011748052?page=51

Wentzel, Kitty. Gustav Wentzel. Gyldendal Norsk forlag. Oslo 1956.

Zaczek, Magdalena Maria. Diskusjon av Christian Krohg sin påstand: impresjonistene og stoffmalere. Universitet i Oslo: Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, 2021   

Referanser

1. ↑ Wentzel, Gustav Wentzel, 19, 22-23
2. ↑ Wentzel, Gustav Wentzel, 43, 51
3. ↑ Wentzel, Gustav Wentzel, 73
4. ↑ Wentzel, Gustav Wentzel, 91-92
5. ↑ Wentzel, Gustav Wentzel, 116-119
6. ↑ Pharo og Sagstad, A companion to the collections, 50
7. ↑ Barnet. Analysis: form and style, s.78
8. ↑ Bjørnsen. Arbeid, kår og kamp, s. 67
9. ↑ Zaczek. Høstutstillingen 1882 og Christian Krohgs påstand, s.16
10. ↑ Bjørnsen. Arbeid, kår og kamp s.67
11. ↑ Gylseth, Gustav Wentzel, Store biografiske leksikon