Forskjell mellom versjoner av «It repulsed him; twisted, distorted ... chaotic. He recoiled in disgust and turned his back»

Fra hf/ifikk/kun1000
Hopp til: navigasjon, søk
(Bibliografi)
(12 mellomliggende revisjoner av 4 brukere er ikke vist)
Linje 1: Linje 1:
 
[[File:Lello arnell it repulsed.jpg|thumb|right|460px]]
 
[[File:Lello arnell it repulsed.jpg|thumb|right|460px]]
  
''It repulsed him; twisted, distorted ... chaotic. He recoiled in disgust and turned his back'', er et speilrelieff som ble laget av kunstnerduoen [https://wiki.uio.no/hf/ifikk/kun1000/index.php/LELLO//ARNELL Lello//Arnell] i 2013. Duoen består av Jørgen Craig Lello og Tobias Arnell. Verket befinner seg i dag på nordveggen i førsteetasjen på Georg Morgenstiernes hus som tilhører Universitetet i Oslo. Verket har et mål på1.2m x 6.6m, og har et samlet areal på 7.92 kvadrameter, samt en dybde på ca 10 cm. Verket strekker seg over nesten hele nordveggen, og slutter like før døren til Arne Næss auditorium. Verket ble levert sammen med et annet verk av duoen, ''Reflections on Corporate Efficiency, the Modernist Movement and Human Evolution (After Congo the Chimpanzee''), og var laget på bestilling av UiO.
+
''It repulsed him; twisted, distorted ... chaotic. He recoiled in disgust and turned his back'', er et speilrelieff som ble laget av kunstnerduoen [https://wiki.uio.no/hf/ifikk/kun1000/index.php/LELLO//ARNELL Lello//Arnell] i 2013. Duoen består av Jørgen Craig Lello og Tobias Arnell. Verket har et mål på 1,2m x 6,6 m, og har et samlet areal på 7,92 kvadrameter, samt en dybde på ca 10 cm.  
  
== Beskrivelse og Form ==
+
== Beskrivelse og form ==
  
 
Dette verket viser en rektangulær formet flate dekket av kvadrater og rektangler av speil. Speilbitene er festet i en sort farget plate, og er igjen festet i denne platen med klosser av eik. Speilbitene er vinklet sånn at rommet som speiles på en måte blir trykt sammen på en mindre flate, elementene utenfor speilets normale rekkevidde kommer derfor med. Speilbitene er løftet ut fra bakflaten, og mange av dem er vinklet oppover, nedover eller sidelengs slik at de peker mot forskjellige punkter i rommet. På grunn av dette vises mange av de samme elementene om igjen i bildet, og gir en forvrengt virkelighet av det rommet verket henger i. Elementer kan bli tatt bort og festet et helt annet sted enn der de hører hjemme, f.eks. søylen som står ved siden av trappen på høyre side blir delt i tre deler, hvor den midterst delen blir flyttet til venstre. Det er viktig å understreke at alt dette er avhengig av hvilken vinkel du ser verket ifra og også høyden på betrakteren. Man kan kalle det et levende motiv fordi motivet stadig er i forandring, f.eks. når mennesker går forbi eller nye elementer blir satt i rommet. 
 
Dette verket viser en rektangulær formet flate dekket av kvadrater og rektangler av speil. Speilbitene er festet i en sort farget plate, og er igjen festet i denne platen med klosser av eik. Speilbitene er vinklet sånn at rommet som speiles på en måte blir trykt sammen på en mindre flate, elementene utenfor speilets normale rekkevidde kommer derfor med. Speilbitene er løftet ut fra bakflaten, og mange av dem er vinklet oppover, nedover eller sidelengs slik at de peker mot forskjellige punkter i rommet. På grunn av dette vises mange av de samme elementene om igjen i bildet, og gir en forvrengt virkelighet av det rommet verket henger i. Elementer kan bli tatt bort og festet et helt annet sted enn der de hører hjemme, f.eks. søylen som står ved siden av trappen på høyre side blir delt i tre deler, hvor den midterst delen blir flyttet til venstre. Det er viktig å understreke at alt dette er avhengig av hvilken vinkel du ser verket ifra og også høyden på betrakteren. Man kan kalle det et levende motiv fordi motivet stadig er i forandring, f.eks. når mennesker går forbi eller nye elementer blir satt i rommet. 
Linje 17: Linje 17:
 
Når man her skal si noe om perspektiv må vi ta for oss en og en speilrute. Hver rute har sitt eget sentralperspektiv. Horisontlinjene er forskjellig plassert i hver rute og forandrer seg i forhold til hvilken vinkel du ser verket fra. En rute kan ha et froskeperspektiv og en annen et fugleperspektiv på grunn av vinklingene på speilrutene.<ref>Det store norske leksikon online, s.v "sentralperspektivet".</ref> Noen av rutene speiler også rommet ifra øyesyn. Når rutene med forskjellig horisontlinje blir plassert ved siden av hverandre blir virkelighetsbildet som tidligere nevnt litt forvrengt.&nbsp;
 
Når man her skal si noe om perspektiv må vi ta for oss en og en speilrute. Hver rute har sitt eget sentralperspektiv. Horisontlinjene er forskjellig plassert i hver rute og forandrer seg i forhold til hvilken vinkel du ser verket fra. En rute kan ha et froskeperspektiv og en annen et fugleperspektiv på grunn av vinklingene på speilrutene.<ref>Det store norske leksikon online, s.v "sentralperspektivet".</ref> Noen av rutene speiler også rommet ifra øyesyn. Når rutene med forskjellig horisontlinje blir plassert ved siden av hverandre blir virkelighetsbildet som tidligere nevnt litt forvrengt.&nbsp;
  
== Innhold og tolkning - Verket i sin tid ==
+
== Innhold og tolkning ==
  
=== Motiv ===
+
Selve verket er bygget opp av geometriske former, men speilflatene gjør at det fylles med bilder/refleksjoner fra omgivelsene. På grunn av dette vil verket kunne sees på som både figurativt og nonfigurativt. Om det plasseres i et tomt rom ville det være nonfigurativt – en refleksjon av de tomme omgivelsene. Om man plasserer en gjenstand foran verket, for eksempel betrakteren selv, vil det imidlertid bli figurativt; motivet er altså bestemt av verkets betrakter(e) og omgivelser. Om man betrakter hele verket vil speilbildet av omgivelsene bli oppstykket – og på denne måten fratatt sitt realistiske og logiske perspektiv og utseende. I sin helhet vil altså speilet gjengi en abstrahert virkelighet. Likevel vil omgivelsene forbli konkrete og figurative om man tar for seg hver individuelle speilflate. Det er altså en innadvendt motsetning og spenning mellom det konkrete og abstrakte, og det figurative og nonfigurative i verket. I følge kunstnerne selv har de vært opptatt av&nbsp;''dekonstruksjon&nbsp;''når de utformet verket.<ref>Jørgen Craig Lello og Tobias Arnell, e-post til studentene. Oktober 2014.<br /></ref>&nbsp;Dermed kan man også se verket i lys av nettopp denne filosofiske analysemetoden, utviklet av Jacques Derridas (1930-2004), der man «plukker fra hverandre» litterære eller humanistiske tekster for å avdekke logiske uoverensstemmelser. Gjennom å plukke fra hverandre det helhetlige speilet og å sette det sammen igjen på en ny måte, dekonstruerer kunstnerne speilbildet og skiller det fra virkeligheten – selv om det er en gjengivelse av den. &nbsp;Dermed oppstår altså akkurat slike logiske og binære motsetninger som dekonstruksjonen hadde som formål å oppdage.<ref>Groden, Kreiswirth og Szeman, The Johns Hopkins Guide, 235-237.</ref> En del av formålet med kunstverket er i følge kunstnerne nettopp å gjengi en forvridd oppfatning av realiteten, for å sette i gang en tankeprosess hos betrakteren.<ref>Lello og Arnell, «Corriculum vitae i LELLO//ARNELL», lest 5.9.14<br /></ref>
  
Selve verket er bygget opp av geometriske former, men speilflatene gjør at det fylles med bilder/refleksjoner fra omgivelsene. På grunn av dette vil verket kunne sees på som både figurativt og nonfigurativt. Om det plasseres i et tomt rom ville det være nonfigurativt – en refleksjon av de tomme omgivelsene. Om man plasserer en gjenstand foran verket, for eksempel betrakteren selv, vil det imidlertid bli figurativt; motivet er altså bestemt av verkets betrakter(e) og omgivelser. Om man betrakter hele verket vil speilbildet av omgivelsene bli oppstykket – og på denne måten fratatt sitt realistiske og logiske perspektiv og utseende. I sin helhet vil altså speilet gjengi en abstrahert virkelighet. Likevel vil omgivelsene forbli konkrete og figurative om man tar for seg hver individuelle speilflate. Det er altså en innadvendt motsetning og spenning mellom det konkrete og abstrakte, og det figurative og nonfigurative i verket. I følge kunstnerne selv har de vært opptatt av&nbsp;''dekonstruksjon&nbsp;''når de utformet verket.1&nbsp;Dermed kan man også se verket i lys av nettopp denne filosofiske analysemetoden, utviklet av Jacques Derridas (1930-2004), der man «plukker fra hverandre» litterære eller humanistiske tekster for å avdekke logiske uoverensstemmelser. Gjennom å plukke fra hverandre det helhetlige speilet og å sette det sammen igjen på en ny måte, dekonstruerer kunstnerne speilbildet og skiller det fra virkeligheten – selv om det er en gjengivelse av den. &nbsp;Dermed oppstår altså akkurat slike logiske og binære motsetninger som dekonstruksjonen hadde som formål å oppdage.2 En del av formålet med kunstverket er i følge kunstnerne nettopp å gjengi en forvridd oppfatning av realiteten, for å sette i gang en tankeprosess hos betrakteren.3
+
== Dekonstruksjon ==
  
=== Dekonstruksjon ===
+
Derrida skrev en rekke innflytelsesrike bøker sent på 1960-tallet og tidlig på 1970-tallet, der i blant «Bokens slutt, skriftens begynnelse» i 1967. Der presenterte han dekonsktruksjon som et system av forskjeller, og der forskjellene er det eneste som skaper mening; for eksempel kan ikke lys eksistere uten skygge. Det enkelte ordet har ingen egenvekt, men blir regulert av alle de andre ordene i vokabularet vårt; det finnes ingen fast essens språket må forholde seg til. Språket &nbsp;vil hele tiden forandre og utvikle seg, og det forholder seg til mennesker og samfunnet - som er i stadig forandring. Det samme gjelder sannheten, som også er i en stadig forandring - den må hele tiden forholde seg til regler som endrer seg. Altså, det vi tror at vi kjenner til, er egentlig i evig forandring, og verdensbildet vårt stemmer ikke nødvendigvis overens med våre oppfatninger, ord og tanker.<ref>Groden, Kreiswirth og Szeman, The Johns Hopkins Guide, 235-237.</ref>&nbsp;Det er denne ekle følelsen man kjenner på når vi møter vårt eget dekonstruerte og forvrengte speilbilde i Lello og Arnells speilrelieff.
 
+
== Tittel og konseptkunst ==
Derrida skrev en rekke innflytelsesrike bøker sent på 1960-tallet og tidlig på 1970-tallet, der i blant «Bokens slutt, skriftens begynnelse» i 1967. Der presenterte han dekonsktruksjon som et system av forskjeller, og der forskjellene er det eneste som skaper mening; for eksempel kan ikke lys eksistere uten skygge. Det enkelte ordet har ingen egenvekt, men blir regulert av alle de andre ordene i vokabularet vårt; det finnes ingen fast essens språket må forholde seg til. Språket &nbsp;vil hele tiden forandre og utvikle seg, og det forholder seg til mennesker og samfunnet - som er i stadig forandring. Det samme gjelder sannheten, som også er i en stadig forandring - den må hele tiden forholde seg til regler som endrer seg. Altså, det vi tror at vi kjenner til, er egentlig i evig forandring, og verdensbildet vårt stemmer ikke nødvendigvis overens med våre oppfatninger, ord og tanker.3&nbsp;Det er denne ekle følelsen man kjenner på når vi møter vårt eget dekonstruerte og forvrengte speilbilde i Lello og Arnells speilrelieff.
 
<div><div><br/></div></div>
 
=== Tittel og konseptkunst ===
 
  
 
Tittelen til speilrelieffet har en sterk innvirkning på hvordan man opplever verket og hvordan man tolker det. Kunstnerne beskriver selv at de bruker sine kunstverk til å undersøke hvordan verden er tolket og forstått. For å komme frem til dette utnytter de altså brudd på logisk tenkning, men også falske uttalelser og oppdiktede scenarioer<ref>Lello og Arnell, "Corriculum vitae | LELLO//ARNELL", lest 5.9.14 http://lelloarnell.com/cv-lelloarnell</ref>&nbsp; – som her er gitt i tittelen. Tittelen maler en situasjon i betrakterens hode, og knytter gitte følelser til verket. Det faktum at kunstneren har valgt å beskrive en negativ sinnstilstand forsterker ytterligere den kritiske, utforskende holdningen de ønsker å formidle. Ordene «repulsed» og «disgust» skaper en reaksjon – og kan dermed pirre betrakterens nysgjerrighet. Ordene forvrengt og kaotisk («twisted, distorted… chaotic») kan man også helt konkret kjenne igjen i selve kunstverket. Gjengivelsen av omverdenen på en slik fragmentert og modifisert måte, kan oppfattes som kaotisk.
 
Tittelen til speilrelieffet har en sterk innvirkning på hvordan man opplever verket og hvordan man tolker det. Kunstnerne beskriver selv at de bruker sine kunstverk til å undersøke hvordan verden er tolket og forstått. For å komme frem til dette utnytter de altså brudd på logisk tenkning, men også falske uttalelser og oppdiktede scenarioer<ref>Lello og Arnell, "Corriculum vitae | LELLO//ARNELL", lest 5.9.14 http://lelloarnell.com/cv-lelloarnell</ref>&nbsp; – som her er gitt i tittelen. Tittelen maler en situasjon i betrakterens hode, og knytter gitte følelser til verket. Det faktum at kunstneren har valgt å beskrive en negativ sinnstilstand forsterker ytterligere den kritiske, utforskende holdningen de ønsker å formidle. Ordene «repulsed» og «disgust» skaper en reaksjon – og kan dermed pirre betrakterens nysgjerrighet. Ordene forvrengt og kaotisk («twisted, distorted… chaotic») kan man også helt konkret kjenne igjen i selve kunstverket. Gjengivelsen av omverdenen på en slik fragmentert og modifisert måte, kan oppfattes som kaotisk.
Linje 37: Linje 34:
 
Problematiseringen av kunstbegrepet er ofte en del av konseptkunsten. Røtene kan føres tilbake til dadaismen og Marcel Duchamps «Fountain» (1917), og andre så kalte ready-mades; altså ferdiglagde hverdagsgjenstander<ref>Ustvedt, Ny Norsk Kunst- Etter 1990, s.194.</ref>. Denne tradisjonen kan vi koble opp mot Lello og Arnells verk "it repulsed him; twisted, distorted... chaotic. He recoiled in disgust and turned his back“. Her har de brukt speil som hovedmateriale. Et ferdig og funksjonelt produkt hvem som helst kan kjøpe til odel og eie. Ved å følge dadaismens tradisjoner med ready-mades er Lello og Arnell med på å sette spørsmålstegn og problematisere begrepet kunst. Lello og Arnell er ikke til like stor provokasjon som i 1917, men de får absolutt publikum til å tenke over kunstbegrepet og deres verk i forhold til de konvensjonelle oppfatningene av hva kunst kan og burde være. &nbsp;
 
Problematiseringen av kunstbegrepet er ofte en del av konseptkunsten. Røtene kan føres tilbake til dadaismen og Marcel Duchamps «Fountain» (1917), og andre så kalte ready-mades; altså ferdiglagde hverdagsgjenstander<ref>Ustvedt, Ny Norsk Kunst- Etter 1990, s.194.</ref>. Denne tradisjonen kan vi koble opp mot Lello og Arnells verk "it repulsed him; twisted, distorted... chaotic. He recoiled in disgust and turned his back“. Her har de brukt speil som hovedmateriale. Et ferdig og funksjonelt produkt hvem som helst kan kjøpe til odel og eie. Ved å følge dadaismens tradisjoner med ready-mades er Lello og Arnell med på å sette spørsmålstegn og problematisere begrepet kunst. Lello og Arnell er ikke til like stor provokasjon som i 1917, men de får absolutt publikum til å tenke over kunstbegrepet og deres verk i forhold til de konvensjonelle oppfatningene av hva kunst kan og burde være. &nbsp;
  
== Bibliografi<span data-cke-bookmark="1" style="display: none;"><span data-cke-bookmark="1" style="display: none;">&nbsp;</span>'''kø'''&nbsp;</span> ==
+
== Bibliografi ==
  
Mørstad, Erik.&nbsp;''Skulpturleksikon, billedhuggerkunstens begrepsverden: Relieff:'' &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;
+
Danbolt, Gunnar. ''Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag''. 3.utg. Oslo: det Norske Samlag, 2009.
  
&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Unipub forlag, 2007.&nbsp;
+
Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain, Benjamin H.D. Buchloh og David Joselit.''Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmoderism''. 2. Utg. London: Thames & Hudson Ltd., 2011.
  
''Store Norske Leksikon online.&nbsp;''S.v "sentralperspektivet"
+
Groden, Michael, Martin Kreiswirth og Imre Szeman. ''The Johm Hopkins Guide to Litterary Theory Chriticism. ''2. Utg. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2005.
  
&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Oppsøkt: 11.09.2014. &nbsp;[https://snl.no/sentralperspektivet https://snl.no/sentralperspektivet].
+
Lello, Jørgen Craig og Tobias Arnell. "Curriculum vitae | LELLO//ARNELL". Lest 3.9.14.
 +
 
 +
Mørstad, Erik.&nbsp;''Skulpturleksikon.'' Oslo: UniPub, 2007.
 +
 
 +
''Store Norske Leksikon online.''
 +
 
 +
Ustvedt, Øystein. ''Ny Nosrk Kunst- Etter 1990''. Bergen: Fagbokforlaget, 2011.
  
 
== Referanser ==
 
== Referanser ==
Linje 53: Linje 56:
 
== Eksterne lenker ==
 
== Eksterne lenker ==
  
<br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/>
+
[[Category:Universitetet_i_Oslo]]
 
+
[[Category:Alle_wiki-kunstverk]]
[[Category:Sider med brutte fillenker|Sider_med_brutte_fillenker]]<br/>[[Category:Universitetet i Oslo|Universitetet_i_Oslo]]
+
[[Category:Relieff]]

Revisjonen fra 14. des. 2017 kl. 12:44

Lello arnell it repulsed.jpg

It repulsed him; twisted, distorted ... chaotic. He recoiled in disgust and turned his back, er et speilrelieff som ble laget av kunstnerduoen Lello//Arnell i 2013. Duoen består av Jørgen Craig Lello og Tobias Arnell. Verket har et mål på 1,2m x 6,6 m, og har et samlet areal på 7,92 kvadrameter, samt en dybde på ca 10 cm.

Beskrivelse og form

Dette verket viser en rektangulær formet flate dekket av kvadrater og rektangler av speil. Speilbitene er festet i en sort farget plate, og er igjen festet i denne platen med klosser av eik. Speilbitene er vinklet sånn at rommet som speiles på en måte blir trykt sammen på en mindre flate, elementene utenfor speilets normale rekkevidde kommer derfor med. Speilbitene er løftet ut fra bakflaten, og mange av dem er vinklet oppover, nedover eller sidelengs slik at de peker mot forskjellige punkter i rommet. På grunn av dette vises mange av de samme elementene om igjen i bildet, og gir en forvrengt virkelighet av det rommet verket henger i. Elementer kan bli tatt bort og festet et helt annet sted enn der de hører hjemme, f.eks. søylen som står ved siden av trappen på høyre side blir delt i tre deler, hvor den midterst delen blir flyttet til venstre. Det er viktig å understreke at alt dette er avhengig av hvilken vinkel du ser verket ifra og også høyden på betrakteren. Man kan kalle det et levende motiv fordi motivet stadig er i forandring, f.eks. når mennesker går forbi eller nye elementer blir satt i rommet. 

Vinklingene på speilrutene gjør at verket får dybde. Hvis man står å ser på verket fra siden kan man tydligere se den tredimensjonale effekten speilrutene gir. Derfor kan man kategorisere dette verket som et lavt relieff, basso rilievo. [1] Ordet relieff betyr "hevet arbeid" og er en form i et bilde som er bygget ut fra en flate.[2]

Verket er satt opp av 7 forskjellige seksjoner. Du ser det tydelig med at de er delt av med en loddrett linje. Inne i disse seksjonene kan man ikke se at speilrutene er plassert i noe spesielt mønster, men litt ovenpå hverandre som i en collage, noen store biter og noen mindre. Seksjonene er med på å skape orden i et ellers så kaotisk bilde.

Verket har et geometrisk utrykk, og det er en stor tilstedeværelse av arkitekturen fra rommet i verket. Rommet som speiles og som igjen blir en stor del av dette verket har få organiske linjer og understreker det geometriske utrykket. Speilverket er også med på å skape dybde og refleksjoner i rommet. 

Noe som kjennetegner et tradisjonelt relieff er oppbygningen fra flaten. Hvor høyere oppbygningen er jo kraftigere form for lys og skygge blir det. Derfor vil man ikke kalle dette for et tradisjonelt relieff, verket har oppbygnignene fra flaten, men lys og skygge virkningene kommer ikke så godt frem på grunn av materialene verket er laget av for det meste er speil. 

Når man her skal si noe om perspektiv må vi ta for oss en og en speilrute. Hver rute har sitt eget sentralperspektiv. Horisontlinjene er forskjellig plassert i hver rute og forandrer seg i forhold til hvilken vinkel du ser verket fra. En rute kan ha et froskeperspektiv og en annen et fugleperspektiv på grunn av vinklingene på speilrutene.[3] Noen av rutene speiler også rommet ifra øyesyn. Når rutene med forskjellig horisontlinje blir plassert ved siden av hverandre blir virkelighetsbildet som tidligere nevnt litt forvrengt. 

Innhold og tolkning

Selve verket er bygget opp av geometriske former, men speilflatene gjør at det fylles med bilder/refleksjoner fra omgivelsene. På grunn av dette vil verket kunne sees på som både figurativt og nonfigurativt. Om det plasseres i et tomt rom ville det være nonfigurativt – en refleksjon av de tomme omgivelsene. Om man plasserer en gjenstand foran verket, for eksempel betrakteren selv, vil det imidlertid bli figurativt; motivet er altså bestemt av verkets betrakter(e) og omgivelser. Om man betrakter hele verket vil speilbildet av omgivelsene bli oppstykket – og på denne måten fratatt sitt realistiske og logiske perspektiv og utseende. I sin helhet vil altså speilet gjengi en abstrahert virkelighet. Likevel vil omgivelsene forbli konkrete og figurative om man tar for seg hver individuelle speilflate. Det er altså en innadvendt motsetning og spenning mellom det konkrete og abstrakte, og det figurative og nonfigurative i verket. I følge kunstnerne selv har de vært opptatt av dekonstruksjon når de utformet verket.[4] Dermed kan man også se verket i lys av nettopp denne filosofiske analysemetoden, utviklet av Jacques Derridas (1930-2004), der man «plukker fra hverandre» litterære eller humanistiske tekster for å avdekke logiske uoverensstemmelser. Gjennom å plukke fra hverandre det helhetlige speilet og å sette det sammen igjen på en ny måte, dekonstruerer kunstnerne speilbildet og skiller det fra virkeligheten – selv om det er en gjengivelse av den.  Dermed oppstår altså akkurat slike logiske og binære motsetninger som dekonstruksjonen hadde som formål å oppdage.[5] En del av formålet med kunstverket er i følge kunstnerne nettopp å gjengi en forvridd oppfatning av realiteten, for å sette i gang en tankeprosess hos betrakteren.[6]

Dekonstruksjon

Derrida skrev en rekke innflytelsesrike bøker sent på 1960-tallet og tidlig på 1970-tallet, der i blant «Bokens slutt, skriftens begynnelse» i 1967. Der presenterte han dekonsktruksjon som et system av forskjeller, og der forskjellene er det eneste som skaper mening; for eksempel kan ikke lys eksistere uten skygge. Det enkelte ordet har ingen egenvekt, men blir regulert av alle de andre ordene i vokabularet vårt; det finnes ingen fast essens språket må forholde seg til. Språket  vil hele tiden forandre og utvikle seg, og det forholder seg til mennesker og samfunnet - som er i stadig forandring. Det samme gjelder sannheten, som også er i en stadig forandring - den må hele tiden forholde seg til regler som endrer seg. Altså, det vi tror at vi kjenner til, er egentlig i evig forandring, og verdensbildet vårt stemmer ikke nødvendigvis overens med våre oppfatninger, ord og tanker.[7] Det er denne ekle følelsen man kjenner på når vi møter vårt eget dekonstruerte og forvrengte speilbilde i Lello og Arnells speilrelieff.

Tittel og konseptkunst

Tittelen til speilrelieffet har en sterk innvirkning på hvordan man opplever verket og hvordan man tolker det. Kunstnerne beskriver selv at de bruker sine kunstverk til å undersøke hvordan verden er tolket og forstått. For å komme frem til dette utnytter de altså brudd på logisk tenkning, men også falske uttalelser og oppdiktede scenarioer[8]  – som her er gitt i tittelen. Tittelen maler en situasjon i betrakterens hode, og knytter gitte følelser til verket. Det faktum at kunstneren har valgt å beskrive en negativ sinnstilstand forsterker ytterligere den kritiske, utforskende holdningen de ønsker å formidle. Ordene «repulsed» og «disgust» skaper en reaksjon – og kan dermed pirre betrakterens nysgjerrighet. Ordene forvrengt og kaotisk («twisted, distorted… chaotic») kan man også helt konkret kjenne igjen i selve kunstverket. Gjengivelsen av omverdenen på en slik fragmentert og modifisert måte, kan oppfattes som kaotisk.

 I en mailveksling mellom kunstnerne og studentene skriver Lello og Arnell om hvordan tittelen kommer som regel på slutten av arbeidsprosessen og er ment som en føring på hvordan vi skal oppleve verket. Duoen bruker ofte titler som virker reflekterte og presise, noe vi også kan se på på verket som er nevnt tidligere i artikkelen, Reflections on Corporate Efficiency, the Modernist Movement and Human Evolution (After Congo the Chimpanzee). Videre skriver de at gjennom tittelen på speilrelieffet får vi en ekkel følelse av at ideene man har tuftet sin realitet på kanskje ikke strekker til. De fleste av oss føler motstand når verdensbildet vårt utfordres, og spesielt når vi anerkjenner at det er noe i utfordringen.

Et speil – som et funksjonelt objekt – brukes normalt for å gjengi omverdenen tilnærmet slik den virkelig ser ut. Her har kunstnerne plukket dette funksjonelle objektet fra hverandre og satt det sammen på en ny måte, slik at noe av funksjonaliteten forsvinner. Omverdenen gjengis ikke lenger nøyaktig slik den er; den fragmenteres, flyttes og er dermed modifisert. Kunstnerne erstatter dermed noe av speilets funksjon med et konsept, og verket omgjøres slik til konseptkunst. I konseptualismens verden stilles nemlig formidling av den underliggende ideen foran kunstverket i seg selv. Det fysiske, form og farge blir mindre viktig, og betrakterens oppfatninger, tanker og tolkning av verket spiller en desto viktigere rolle[9][10]. Konseptet finner man, som beskrevet, i verkets tittel – det oppfordres til å se verden på nye måter, rett og slett ved å gripe inn i den og fremstille den på en ny og annerledes måte.

Problematiseringen av kunstbegrepet er ofte en del av konseptkunsten. Røtene kan føres tilbake til dadaismen og Marcel Duchamps «Fountain» (1917), og andre så kalte ready-mades; altså ferdiglagde hverdagsgjenstander[11]. Denne tradisjonen kan vi koble opp mot Lello og Arnells verk "it repulsed him; twisted, distorted... chaotic. He recoiled in disgust and turned his back“. Her har de brukt speil som hovedmateriale. Et ferdig og funksjonelt produkt hvem som helst kan kjøpe til odel og eie. Ved å følge dadaismens tradisjoner med ready-mades er Lello og Arnell med på å sette spørsmålstegn og problematisere begrepet kunst. Lello og Arnell er ikke til like stor provokasjon som i 1917, men de får absolutt publikum til å tenke over kunstbegrepet og deres verk i forhold til de konvensjonelle oppfatningene av hva kunst kan og burde være.  

Bibliografi

Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. 3.utg. Oslo: det Norske Samlag, 2009.

Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain, Benjamin H.D. Buchloh og David Joselit.Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmoderism. 2. Utg. London: Thames & Hudson Ltd., 2011.

Groden, Michael, Martin Kreiswirth og Imre Szeman. The Johm Hopkins Guide to Litterary Theory Chriticism. 2. Utg. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2005.

Lello, Jørgen Craig og Tobias Arnell. "Curriculum vitae | LELLO//ARNELL". Lest 3.9.14.

Mørstad, Erik. Skulpturleksikon. Oslo: UniPub, 2007.

Store Norske Leksikon online.

Ustvedt, Øystein. Ny Nosrk Kunst- Etter 1990. Bergen: Fagbokforlaget, 2011.

Referanser

  1. Mørstad, Skulpturleksikon, 108.
  2. Mørstad, Skulpturleksikon, 108.
  3. Det store norske leksikon online, s.v "sentralperspektivet".
  4. Jørgen Craig Lello og Tobias Arnell, e-post til studentene. Oktober 2014.
  5. Groden, Kreiswirth og Szeman, The Johns Hopkins Guide, 235-237.
  6. Lello og Arnell, «Corriculum vitae i LELLO//ARNELL», lest 5.9.14
  7. Groden, Kreiswirth og Szeman, The Johns Hopkins Guide, 235-237.
  8. Lello og Arnell, "Corriculum vitae | LELLO//ARNELL", lest 5.9.14 http://lelloarnell.com/cv-lelloarnell
  9. Danbolt, Norsk kunsthistorie, 354.
  10. Foster et al., Art Since 1900, 442-447.
  11. Ustvedt, Ny Norsk Kunst- Etter 1990, s.194.

Eksterne lenker