Forskjell mellom versjoner av «La femme en noir»

Fra hf/ifikk/kun1000
Hopp til: navigasjon, søk
(Kubisme)
(For å forme Lucy Vidil)
Linje 26: Linje 26:
 
Med tanke på Vidil, må vi ta for oss fargene som sentrale i alle fauvistiske verk og vi må understreke at svart, slik tittelen tyder til, ikke er den sentrale valøren i bildet. Igjen ser vi komplementærparet oransje og blått som bygger opp Vidils form, som er både abstrahert, men også sentral for hvordan Krohg vil fremstille henne. Favorittfargen hennes er blå<ref>Krohg, ''Per Krohg (1889-1965) - Guy Krohg's minner gjennom sin fars kunst'', 44</ref>, og det ser vi tydelig i hvor frekvent den går igjen på lerretet, og da blir det naturlig for Krohg å støtte fargen opp med den oransje fargen som går igjen i både håret og bakgrunnen. Disse bevisste fargevalgene skaper harmoni i bildet, selv om uttrykksformene blir disharmoniske og ekspressive, som for eksempel hvordan han bruker en dyp koboltblå tone for å markere nese, bryn og øyne, men disse valgene mykner satt i kontrast til den varme tonen i håret. Krohg har også valgt å skyggelegge nesen på en helt annen måte enn det resten av skyggene i ansiktet er farget i, som er en mørkere valør av beige.
 
Med tanke på Vidil, må vi ta for oss fargene som sentrale i alle fauvistiske verk og vi må understreke at svart, slik tittelen tyder til, ikke er den sentrale valøren i bildet. Igjen ser vi komplementærparet oransje og blått som bygger opp Vidils form, som er både abstrahert, men også sentral for hvordan Krohg vil fremstille henne. Favorittfargen hennes er blå<ref>Krohg, ''Per Krohg (1889-1965) - Guy Krohg's minner gjennom sin fars kunst'', 44</ref>, og det ser vi tydelig i hvor frekvent den går igjen på lerretet, og da blir det naturlig for Krohg å støtte fargen opp med den oransje fargen som går igjen i både håret og bakgrunnen. Disse bevisste fargevalgene skaper harmoni i bildet, selv om uttrykksformene blir disharmoniske og ekspressive, som for eksempel hvordan han bruker en dyp koboltblå tone for å markere nese, bryn og øyne, men disse valgene mykner satt i kontrast til den varme tonen i håret. Krohg har også valgt å skyggelegge nesen på en helt annen måte enn det resten av skyggene i ansiktet er farget i, som er en mørkere valør av beige.
  
Draperiene Vidil har kledd seg i for anledningen følger ikke lys- og skyggekomposisjonen Krohg har valgt å bruke i ansiktet hennes, da disse er abstraherte og fremhever heller størrelser og bevegelser. Krohg sier nemlig at "linjen må ikke drukne i farven, den skal hevde og framheve formen og bevegelsen, der er likesaa viktig som farven"<ref>Nergaard, Trygve. ''Bilder av Per Krohg'', 74.</ref>, og ''La femme en noir'' er et klart eksempel på hva han mener med det. At lyset og skyggen ikke samarbeider med ansiktet til Vidil former en kontrast mellom hva som er menneskelig og hva som er abstrahert.
+
Draperiene Vidil har kledd seg i for anledningen følger ikke lys- og skyggekomposisjonen Krohg har valgt å bruke i ansiktet hennes, da disse er abstraherte og fremhever heller størrelser og bevegelser. Krohg sier nemlig at "linjen må ikke drukne i farven, den skal hevde og framheve formen og bevegelsen, der er likesaa viktig som farven"<ref>Nergaard, ''Bilder av Per Krohg'', 74.</ref>, og ''La femme en noir'' er et klart eksempel på hva han mener med det. At lyset og skyggen ikke samarbeider med ansiktet til Vidil former en kontrast mellom hva som er menneskelig og hva som er abstrahert.
  
 
== ''La femme en noir'' sett i kontekst ==
 
== ''La femme en noir'' sett i kontekst ==

Revisjonen fra 5. nov. 2018 kl. 11:59

Per Krohg, La femme en noir, 1925. Olje på lerret, 98,5 x 69,5 cm. Nasjonalmuseet. Foto: B.B. Stolpmann.

La femme en noir (1925) er et maleri av den norske kunstneren Per Krohg (1889-1965). Bildet er opprinnelig fra 1921, men overmalt i 1925. Maleriet er olje på lerret og måler 98,5 x 69, 5 cm.

Motivbeskrivelse

Kvinnen i svart sitter i en grønn stol som er plassert sentrert i motivet, men er vendt mot venstre. Rundt halsen har hun et smykke, og på hennes venstre hånd ser man en ring. Hun er kledd i et sort plagg, som kan tenkes å være en kjole eller en bluse, og under dette sorte plagget kan en se to store ermer i koboltblå. På grunn av maleriets formspråk kan det være vanskelig å tyde hennes alder. Maleriet er lite detaljrikt, og det er ikke mulig og se antydning til rynker, og det er lite andre identifiserende detaljer. Kvinnen vi ser i maleriet er Per Krohgs daværende kone, Lucy Vidil. Paret møttes i 1910, og Vidil ble fort Krohgs viktigste motiv[1] og vi kjenner henne igjen fra flere av motivene hans med hennes moderne frisyre og overfladiske draperier. Frisyren hennes er klippet i datidens moteriktige frisyre bob, og hårfargen hennes i La femme en noir er brunlig rødt, men lener seg mot oransje. Dette bidrar til fargespillet mellom de lignende fargene i bakgrunnen, og er komplementære til de blå elementene i resten av motivet, som de blå ermene og de blå, diffuse strøkene til venstre.

Bakgrunnen i bildet antyder ikke et rom med en konkret dybde, her har kunstneren brukt pointillisme som virkemiddel for å skape lys og skygge til hovedmotivet, men selv med et så fragmentert og forenklet rom som i La femme en noir skaper Krohg dybde på det første, andre og tredje plan. Vidils hånd foran armlenet på det første, Vidils kropp og stolen på det andre, og bakgrunnen på det tredje plan. Samspillet mellom lys og skygge i ansiktet og kjolen bidrar også til å skape dybde i maleriet. Vi har lite som tyder på at Vidil er plassert inne i et rom, det eneste som tyder på dette er gulvet vi såvidt kan skimte på stolens venstre side og den tykke vertikale søylen på samme side.

Maleriet kan sies å være et portrett da figuren er maleriets hovedmotiv, men det er gjort upersonlig i fremstillingen. Selv om ansiktet er vendt mot tilskueren ser de blå øynene hennes direkte mot høyre på et bestemt punkt utenfor vårt synspunkt, som om hun har skiftet oppmerksomheten fra kunstneren til noe eller noen vi ikke kan se.

Formspråk

Komposisjon

I La femme en noir er Vidil malt i normalperspektiv og hun er plassert relativt nær beskueren. Hun er ikke i det gyldne snitt og dette skaper ubalanse for beskueren. Det vil riktig nok ikke ha noe å si for det helhetlige uttrykket, da Vidils få fysiske bevegelser ikke skaper disharmoni. Bildet er derimot preget av en horisontal linjedominans som skapes av blikket til Vidil, listen som går horisontalt til venstre for henne og listen i nedre venstre hjørne. Samt dette er kroppen vendt mot venstre og blikket vendes mot høyre og festes på noe utenfor rammen.

Lyskilden i rommet kommer fra høyre side av rammen. Lys- og skyggekontrasten Krohg bruker manifesterer seg klarest i ansiktet til Vidil, da Krohg har lagt vekt på å forme ansiktet hennes på denne måten. Dette, som også kalles chiaroscuro brukes av fauvistene for å forme lys og skygge ved hjelp av fargene og dens egenverdi. Dette ser vi i hvor sterk kontrasten fra den sterkt opplyste høyresiden av ansiktet blir, til de tunge konturene på venstresiden.

Fargene

For å forme rommet

Formålet til Krohg og La femme en noir er ikke å formidle en illusjon der verden representeres så sansbar virkelighetsnær som mulig. Krohg bygger opp rommet med farger, i motsetning til komposisjon og valører. Forskjellige valører av komplementærparet blått og oransje er ikke bare viktig for rommet, men også for den helhetlige harmonien i bildet. Vi ser ikke hvor Vidil sitter, da alt rundt henne og stolen er diffuse streker og prikker (pointillisme) og vår fornemmelse av at hun sitter inne kommer av at stolen i tilsynelatende nervøs fløyel er et innendørsinteriør og de to listene til venstre for Vidil som vi assosierer med rom. Fargene rundt henne kan tyde på at hun sitter foran et vindu med trær i sterke høstfarger utenfor, men synsing gjelder ikke for dette bildet da Krohgs intensjoner er å abstrahere alt rundt Vidil og gjøre henne så klar og tydelig som overhode mulig.

For å forme Lucy Vidil

Med tanke på Vidil, må vi ta for oss fargene som sentrale i alle fauvistiske verk og vi må understreke at svart, slik tittelen tyder til, ikke er den sentrale valøren i bildet. Igjen ser vi komplementærparet oransje og blått som bygger opp Vidils form, som er både abstrahert, men også sentral for hvordan Krohg vil fremstille henne. Favorittfargen hennes er blå[2], og det ser vi tydelig i hvor frekvent den går igjen på lerretet, og da blir det naturlig for Krohg å støtte fargen opp med den oransje fargen som går igjen i både håret og bakgrunnen. Disse bevisste fargevalgene skaper harmoni i bildet, selv om uttrykksformene blir disharmoniske og ekspressive, som for eksempel hvordan han bruker en dyp koboltblå tone for å markere nese, bryn og øyne, men disse valgene mykner satt i kontrast til den varme tonen i håret. Krohg har også valgt å skyggelegge nesen på en helt annen måte enn det resten av skyggene i ansiktet er farget i, som er en mørkere valør av beige.

Draperiene Vidil har kledd seg i for anledningen følger ikke lys- og skyggekomposisjonen Krohg har valgt å bruke i ansiktet hennes, da disse er abstraherte og fremhever heller størrelser og bevegelser. Krohg sier nemlig at "linjen må ikke drukne i farven, den skal hevde og framheve formen og bevegelsen, der er likesaa viktig som farven"[3], og La femme en noir er et klart eksempel på hva han mener med det. At lyset og skyggen ikke samarbeider med ansiktet til Vidil former en kontrast mellom hva som er menneskelig og hva som er abstrahert.

La femme en noir sett i kontekst

Per Krohg som Matisse-elev

Per Krohg var en av flere norske kunstnere som dro til Paris for å gå i lære hos den franske billedkunstneren Henri Matisse. Matisse-elevene ble lært opp i et formspråk som involverte at kunstneren brukte farge rett fra tuben, og at form og rom ble skapt gjennom kontrastene mellom varme og kalde farger[4]. Rundt disse kontrasterende fargefeltene ble det gjerne brukt mørke konturlinjer. På Academié Matisse malte elevene ofte etter levende modeller. Riktig nok ønsket ikke Matisse at modellene skulle gjengis helt naturtro på lerretet. Han anså det som umulig å kopiere naturen slavisk[5].

At Per Krohg tilhørte Matisse-elevene kan synes i La femme en noir gjennom hvordan linjene og fargene hver for seg skaper både flate og dybde i maleriet[6]. I La femme en noirs formspråk kan også de mørke konturlinjene rundt Vidils nese og øyne vitne om Krohgs tid i lære hos Matisse. Det samme kan bruken av komplementærparet blått og oransje. Farger som inngår i slike komplementærpar bidrar til å øke hverandres fargeintensitet, og var et typisk virkemiddel hos Matisse-elevene[7].

Riktig nok avviker Per Krohg på mange måter fra Matisse-skolens preg[1]. Han viste en ubendig lyst til å eksperimentere med formspråket sitt og er derfor også vanskelig å plassere innenfor noen kunsthistorisk isme[8]. Likevel kan mye tyde på at La femme en noir hovedsakelig bør kategoriseres under fauvismen, samtidig som maleriet også bærer preg av kubisme og pointilisme. I det følgende skal det redegjøres for disse tre kunstretningene, samt hvorfor La femme en noir kan sies å høre inn under disse.

Fauvisme

Fauvismen regnes som en retning innenfor ekspresjonismen, som innebærer abstrakte malerier der kunstneren ønsker å uttrykke sitt indre liv og følelser[9]. Det er Matisse selv som regnes som fauvistenes leder. Fauvistene representerte et dynamisk og hemningsløst maleri, der rene, glødende farger og urolig penselføring stod som sentrale virkemidler[10]. I denne kunsthistoriske ismen fikk bildets dekorative verdi forrang over dets mimetiske egenskaper - det fauvistiske maleriet kunne by et forferdet publikum på grønne ansikter og røde trær. Det er særlig under denne kunsthistoriske ismen Matisse og hans elever plasseres.

La femme en noir kan gjenkjennes som et fauvistisk maleri på grunn av dets sterke, rene billedflater og kraftige konturer. Som nevnt ovenfor er den koboltblå konturlinjen, som markerer Vidils nese og øyne, et eksempel på dette. At håret til Vidil er malt rødt på maleriet kan også vise til fauvistiske tendenser, i og med at dette avviker fra den mørk brune fargen håret hennes tidligere er malt i. Det samme kan det ovennevnte komplementærparet blått og oransje.

Kubisme

Kubismen forbindes gjerne først og fremst med den spanske kunstneren Pablo Picasso, og kjennetegnes i korte trekk av at kunstneren gjengir virkeligheten som fragmenter, som blir fremstilt fra flere ulike synsvinkler samtidig[11]. Til tross for at La femme en noir ikke kan sies å hovedsakelig være et kubistisk maleri, bærer samtlige av Per Krohgs malerier preg av kubistiske tendenser, og her er La femme en noir intet unntak. Kubismen kan sies å fremtre i maleriet gjennom geometriske former som den kantede frisyren, som danner en slags halvsirkel plassert på det runde hodet til Vidil. Foruten om dette er det få geometriske figurer som kan peke mot kubisme i La femme en noir. Kubismen kan heller sies å fremtre gjennom maleriets manglende dybde og perspektiv til fordel for en flatere fremstilling av rommet[12]. Ved siden av dette kan også den dempede koloritten i La femme en noir, med bruken av jordfarger som oker, oransje, brunt og svart, peke mot kubistiske virkemidler[13].

Pointilisme

I tillegg til både fauvisme og kubisme, fremtrer også den neoimpresjonistiske teknikikken pointilisme i La femme en noir. Dette i form av de spettede penselsstrøkene rundt Vidils hode, som var en del av overmalingen Krohg utførte i 1925. Denne teknikken innebærer at maleren setter rene farger sammen i små klatter på lerretet, som på avstand flyter sammen og skaper en ønsket blandingsfarge[14]. Den pointilistiske teknikken som Krohg har benyttet har den virkning at den skaper lys og skygge til hovedmotivet.

Referanser

  1. 1,0 1,1 Nergaard, Bilder av Per Krohg, 74. 62
  2. Krohg, Per Krohg (1889-1965) - Guy Krohg's minner gjennom sin fars kunst, 44
  3. Nergaard, Bilder av Per Krohg, 74.
  4. Werenskiold, De norske Matisse-elevene, 37.
  5. Werenskiold, De norske Matisse-elevene, 41.
  6. Danbolt, Norsk kunsthistorie, 250.
  7. Mørstad, Malerileksikon, 152.
  8. Økland, Per Krohg som illustratør, 186.
  9. Werenskiold, Matisse-elevene, 47.
  10. Werenskiold, De norske Matisse-elevene, 19.
  11. Mørstad, Malerileksikon, 163.
  12. Mørstad, Malerileksikon, 163.
  13. Nergaard, Bilder av Per Krohg, 78.
  14. Broby-Johannesen, Sort og rødt: 64 grafiske glimt, 10.

Litteratur

Broby-Johannesen, Rudolf. Sort og rødt: 64 grafiske glimt. Oslo: Tiden, 1982.

Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie - Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. Oslo: Det norske samlaget, 2015.

Krohg, Guy. Per Krohg (1889-1965) - Guy Krohg's minner gjennom sin fars kunst. Oslo: Gyldendal, 1996.

Mørstad, Erik. Malerileksikon: teknikker, motivtyper og estetikk. Oslo: Gyldendal, 1996.

Nergaard, Trygve. Bilder av Per Krohg. Oslo: Aschehoug, 2000.

Werenskiold, Marit. De norske Matisse-elevene. Oslo: Gyldendal, 1972.

Økland, Einar. Per Krohg som illustratør: eit utval henta frå bøker, tidsskrift, plakatar, annonsar, notar, postkort o. a. Oslo: Det norske samlaget, 1989.