Forskjell mellom versjoner av «Lensekara»

Fra hf/ifikk/kun1000
Hopp til: navigasjon, søk
(Innflytelse)
Linje 13: Linje 13:
 
Disse linjene blir brutt av de horisontale linjene i vannkanten, fjellene og himmelen. Bevegelseslinjene gir bildet et levende uttrykk. De diagonale linjene er også med på å sprenge rammene til bildet; tømmerstokken som mennene flytter kommer fra utsiden av maleriet; flaket som mennene er plassert på fortsetter også utenfor bildet, i tillegg til det lille røde naustet som så vidt er synlig i venstre bakgrunn. Motivet får ikke plass innenfor rammen, noe som gir inntrykk for at det er et utsnitt fra virkeligheten, i en nær skisseaktig framstilling.  
 
Disse linjene blir brutt av de horisontale linjene i vannkanten, fjellene og himmelen. Bevegelseslinjene gir bildet et levende uttrykk. De diagonale linjene er også med på å sprenge rammene til bildet; tømmerstokken som mennene flytter kommer fra utsiden av maleriet; flaket som mennene er plassert på fortsetter også utenfor bildet, i tillegg til det lille røde naustet som så vidt er synlig i venstre bakgrunn. Motivet får ikke plass innenfor rammen, noe som gir inntrykk for at det er et utsnitt fra virkeligheten, i en nær skisseaktig framstilling.  
  
=== Ny fargelære ===
+
===Ny fargelære ===
 
Werenskiold er på tidspunktet for når bildet blir malt en veletablert sosialrealistisk nasjonalromantisk maler. I Lensekara har det blitt brukt lyse og klare farger, hvor naturen gjengis ut i fra et stilistisk grønt og blått palett. Den blå himmelen indikerer at det er dag, og lyset framstår som frontalt, med et stilisert dagslys. Lyskilden er dermed solen, som ligger utenfor bildets rammer. Fargene er autentiske for tingene de skal representere, men de har blitt endret på. Fargene er sterkere og renere ut av tuben, enn de ville vært i et naturalistisk gjengitt landskapsmaleri.  
 
Werenskiold er på tidspunktet for når bildet blir malt en veletablert sosialrealistisk nasjonalromantisk maler. I Lensekara har det blitt brukt lyse og klare farger, hvor naturen gjengis ut i fra et stilistisk grønt og blått palett. Den blå himmelen indikerer at det er dag, og lyset framstår som frontalt, med et stilisert dagslys. Lyskilden er dermed solen, som ligger utenfor bildets rammer. Fargene er autentiske for tingene de skal representere, men de har blitt endret på. Fargene er sterkere og renere ut av tuben, enn de ville vært i et naturalistisk gjengitt landskapsmaleri.  
  
Linje 24: Linje 24:
 
Werenskiold besøkte Paris på begynnelsen av 1900-tallet og fikk der se Cézanne utstilt. Cézannes introduserte en konkretisering av hvordan øyet ser ved hjelp av fornuften. Der impresjonistene malte atmosfærisk og malerisk, ønsket Cézanne å bringe en klarhet mellom øyet og ånden. Postimpresjonistene løftet dette til en metafysisk øvelse, der synets meningstolkning skulle gjengis som en filosofisk tekst i maleriets formale uttrykk. Eksempelvis kunne malerens indre liv gjenspeiles i fargevalg, eller synet kunne utforskes uttrykt som en del av en tidsdimensjon. Cézanne var også kjent for hans impasto, hvor små klatter og klar maling ble satt sammen til en abstrahert geometrisk gjengivelse av landskapsmotiver. Ved Impasto ga Cézanne væren til hans bilder, og dermed ble de en del av en autonom tolkning av kroppens møte med verden. At malerne blir en del av bildet gjennom tydelige penselstrøk, blir en utbredt postimpresjonistisk teknikk på begynnelsen av 1900-tallet.  
 
Werenskiold besøkte Paris på begynnelsen av 1900-tallet og fikk der se Cézanne utstilt. Cézannes introduserte en konkretisering av hvordan øyet ser ved hjelp av fornuften. Der impresjonistene malte atmosfærisk og malerisk, ønsket Cézanne å bringe en klarhet mellom øyet og ånden. Postimpresjonistene løftet dette til en metafysisk øvelse, der synets meningstolkning skulle gjengis som en filosofisk tekst i maleriets formale uttrykk. Eksempelvis kunne malerens indre liv gjenspeiles i fargevalg, eller synet kunne utforskes uttrykt som en del av en tidsdimensjon. Cézanne var også kjent for hans impasto, hvor små klatter og klar maling ble satt sammen til en abstrahert geometrisk gjengivelse av landskapsmotiver. Ved Impasto ga Cézanne væren til hans bilder, og dermed ble de en del av en autonom tolkning av kroppens møte med verden. At malerne blir en del av bildet gjennom tydelige penselstrøk, blir en utbredt postimpresjonistisk teknikk på begynnelsen av 1900-tallet.  
  
Omfavnelse og innflytelse fra impresjonismen kom såpass seint til Norge, at de impresjonistiske atmosfæriske impasto-teknikker allerede var utviklet til Cézannes landskapsmaleriet, fauvisme og kubisme. Der fauvismen løftet fargens egenverdi og kubismen, utledet av Cézannes forståelse av synet, videre utforsket synets sannhet med flere perspektiver og tiden som en dimensjon av fornuften og ånden. Alle disse strømningene var allerede etablerte når Werenskiold malte Lensekara i 1938, og de norske malerne kunne anvende og la seg inspirere fritt av en fornorsket blanding av disse stilartene. Mer konkret var det ikke nok å overføre lokalfargen fra naturen til lerretet, men maleren måtte ta høyde for kontrastfenomenene som modifiserer lokalfargene i naturen. Dette finner vi til dels igjen i Lensekara. Det er riktignok et romantisk landskap, med lokale farger. Det er også en romantisk gjenstand, gjennom fire lokale tømmerfløtere i fra stolt norsk industri på landsbygda, men det formale er her, i en sammenlikning med Werenskiolds tidligere arbeider, selve uttrykket. Det har også fjernet seg fra en ren sosialrealistisk nasjonalromantisk stilform.
+
I Lensekara tar Werenskiold i større grad enn tidligere i karrieren del i de europeisk strømningene av postimpresjonismen, herunder kubismens utforskning av bevegelse og tid. Omfavnelse og innflytelse fra impresjonismen kom såpass seint til Norge, at de impresjonistiske atmosfæriske impasto-teknikker allerede var utviklet til Cézannes landskapsmaleriet, fauvisme og kubisme. Der fauvismen løftet fargens egenverdi og kubismen, utledet av Cézannes forståelse av synet, videre utforsket synets sannhet med flere perspektiver og tiden som en dimensjon av fornuften og ånden. Disse strømningene var allerede etablerte når Werenskiold malte Lensekara i 1938, og de norske malerne jobbet med å definere en fornorsket sammensetning av disse stilartene.
  
Werenskiold forlater bildeprogrammet fra tidligere i karrieren, til tross han beholder motivet av bonden. Det er fortsatt et norsk landskap, med et motiv av en handling best kjent fra den norske industrilandsbygda, men gjennom å utforske den norske tolkningen av kubismens begrep om tidløshet, utledet av postimpresjonistisk fargelære, oppnår Werenskiold en forståelse av en bevegelse tømrerne gjennomgår på flaket, både før, under og etter at bevegelsen har blitt utført. I Lensekara tar Werenskiold i større grad enn tidligere i karrieren del i de europeisk strømningene av postimpresjonismen, herunder kubismens utforskning av bevegelse og tid.
+
Mer konkret var det i Cézannes fargelære ikke nok å overføre lokalfargen fra naturen til lerretet, men maleren måtte ta høyde for kontrastfenomenene som modifiserer lokalfargene i naturen. Dette finner vi til dels igjen i Lensekara. Det er riktignok et romantisk landskap, med lokale farger. Det er også en romantisk gjenstand, gjennom fire lokale tømmerfløtere i fra stolt norsk industri på landsbygda, men det formale er her, i en sammenlikning med Werenskiolds tidligere arbeider, selve uttrykket. Det har også fjernet seg fra en ren sosialrealistisk nasjonalromantisk stilform. Cézanne foretrakk i motsetning til impresjonistene å male naturalistiske motiver. Han så det som hans mål å bringe impresjonismens lære om vår væren i verden til en forståelse, som egnet seg i museer. Dermed omfavnet han ikke abstrahering av motivet, med forbeholdt seg til det gjenkjennelige.
 +
 
 +
På lik linje forlater Werenskiold formalprogrammet fra tidligere i karrieren, men beholder motivet av bonden. Det er fortsatt et norsk landskap, med et motiv av en handling best kjent fra den norske industrilandsbygda. Gjennom å utforske den norske tolkningen av Cézannes væren i bildets autonomi, kubismens begrep om tidløshet, og dermed utledet av postimpresjonistisk fargelære, oppnår Werenskiold en forståelse av en bevegelse tømrerne gjennomgår på flaket, både før, under og etter at bevegelsen har blitt utført. Werenskiold selv, er tilstede i bildet ved hans tilstedeværelse i Kviteseid og impastoen som ligger som en grov tekstur på maleriets overflate.
  
 
== Eksterne lenker ==
 
== Eksterne lenker ==
Linje 33: Linje 35:
 
== Litteratur ==
 
== Litteratur ==
 
Danbolt, Gunnar. 2009. ''Norsk kunsthistorie.'' Oslo: Det norske samlaget.
 
Danbolt, Gunnar. 2009. ''Norsk kunsthistorie.'' Oslo: Det norske samlaget.
 +
 +
Merleau-Ponty, Maurice. 2000. ''Øyet og ånden''. Oversatt av Mikkel B. Tin. Oslo: Pax forlag.
  
 
=== Referanser ===
 
=== Referanser ===

Revisjonen fra 23. okt. 2020 kl. 12:19

Erik Werenskiold, Lensekara, 1938. Olje på lerret, 150 x 114,5 cm. Foto: Nasjonalmuseet.

Lensekara (1938) er et maleri av den norske kunstneren Erik Werenskiold (1855-1938). Maleriet er olje på lerret og måler 150 x 114,5 cm. Det er i dag del av Nasjonalmuseets samling. Bildet skal være malt i Kviteseid i Telemark, hvor Werenskiold hadde flere lengre opphold etter å ha returnert fra Paris. For å male Lensekara hadde han brukt mye av tiden sin i Kviteseid på å studere tømmertrafikken. Han var opptatt av kraften og motsetningene, de voldsomme stillingene og bevegelsene i tømmerfløting.

Motivbeskrivelse

Hovedmotivet er en arbeidsscene, hvor fire menn står på et flak av flere tømmerstokker og lenser en stokk opp fra vannet. De fire mennene har alle på seg enkle klær, i jordfarger, og alle bærer en hatt. I forgrunnen av maleriet kan vi se vannkanten der sjøen har en klar blå farge, og enden på haugen med tømmerstokker. I bakgrunnen ser vi åser og fjell mot en lett overskyet himmel, bak i venstre hjørne ser vi en del av et naust.

Formspråk

Bildet er malerisk, i at detaljene er stiliserte. Det er et lettere stilisert landskap, med fokus på farger og tekstur, i motsetning til fokus på en realistisk fremstilling. Motivet er presentert forenklet, og skal ikke være et naturalistisk mimesis. Mennene har uttrykksløse ansikter, og fravær av detaljer i stoffligheten. Det er derimot bruken av fargekulør og impasto som er det fortellende. Det viser Werenskiold sin eksperimentering med farger og uttrykk, i motsetning til hans utbredte bruk av naturalisme og realisme i fra tidligere i karrieren.

Komposisjon

Måten Werenskiold bruker linjer på gir bildet en avslappet og harmonisk stemning. Alle linjene er runde og stiliserte. Vi kan skille figurene og landskap fra hverandre, men det finnes ingen sterke omrisslinjer. Det er diagonale linjer som trekkes fra nedre høyre hjørne, som gir bildet en bevegelse oppover. Tømmerstokken som mennene drar, følger de diagonale linjene fra vannkanten, og linjene fortsetter gjennom mennenes kroppsstilling.

Disse linjene blir brutt av de horisontale linjene i vannkanten, fjellene og himmelen. Bevegelseslinjene gir bildet et levende uttrykk. De diagonale linjene er også med på å sprenge rammene til bildet; tømmerstokken som mennene flytter kommer fra utsiden av maleriet; flaket som mennene er plassert på fortsetter også utenfor bildet, i tillegg til det lille røde naustet som så vidt er synlig i venstre bakgrunn. Motivet får ikke plass innenfor rammen, noe som gir inntrykk for at det er et utsnitt fra virkeligheten, i en nær skisseaktig framstilling.

Ny fargelære

Werenskiold er på tidspunktet for når bildet blir malt en veletablert sosialrealistisk nasjonalromantisk maler. I Lensekara har det blitt brukt lyse og klare farger, hvor naturen gjengis ut i fra et stilistisk grønt og blått palett. Den blå himmelen indikerer at det er dag, og lyset framstår som frontalt, med et stilisert dagslys. Lyskilden er dermed solen, som ligger utenfor bildets rammer. Fargene er autentiske for tingene de skal representere, men de har blitt endret på. Fargene er sterkere og renere ut av tuben, enn de ville vært i et naturalistisk gjengitt landskapsmaleri.

Om fargelære skriver kunsthistorikeren Heinrich Wölfflin (1950), at sansning vil være knyttet til konteksten av samfunnet vi lever i. En opplevelsesform i sansningen for mennesket i dets samtid. Når stilen forandrer seg, handler det om en forandring i synet på omverden. Når konteksten endrer seg, endrer også formspråket seg. Slik relaterer Wölfflin fremstillingsmåter til persepsjonspsykologi. Når vår sansning endrer seg på grunn av endringer i samfunnet, endrer seg også framstillingsmåtene.[1]

Ved å orientere kulører i en sirkel, som impresjonistene og postimpresjonistene gjorde, oppløses relasjonen mellom lys og skygge fra det hvite og sorte, og det kan oppnås en modulasjon som gir masse til motivet gjennom fargetoner. Figurer kan innta en enkeltkolorert fargetone, men likevel modelleres med malerisk bruk av perspektiv og et inntrykk av en sansbarhet. Utledet av impresjonismen ble en ny fargelære utforsket, inn i postimpresjonismen. Disse leder til fauvisme, hvor fargen er det fortellende, og kubismen, hvor skissen spilte en sentral rolle i at massen ble mer impulsiv, og enklere opplevd som i bevegelse. Strømningene av disse formale trekk er vel etablert i samtiden med Lensekara. Werenskiold tar i bruk postimpresjonistisk fargelære, men utledet av skikkelsenes bevegelse er det trolig kubismens tematisering av masse i bevegelse, og dermed tid, som har størst innflytelse på bildets formale utforming og motiv.

Innflytelse

Werenskiold besøkte Paris på begynnelsen av 1900-tallet og fikk der se Cézanne utstilt. Cézannes introduserte en konkretisering av hvordan øyet ser ved hjelp av fornuften. Der impresjonistene malte atmosfærisk og malerisk, ønsket Cézanne å bringe en klarhet mellom øyet og ånden. Postimpresjonistene løftet dette til en metafysisk øvelse, der synets meningstolkning skulle gjengis som en filosofisk tekst i maleriets formale uttrykk. Eksempelvis kunne malerens indre liv gjenspeiles i fargevalg, eller synet kunne utforskes uttrykt som en del av en tidsdimensjon. Cézanne var også kjent for hans impasto, hvor små klatter og klar maling ble satt sammen til en abstrahert geometrisk gjengivelse av landskapsmotiver. Ved Impasto ga Cézanne væren til hans bilder, og dermed ble de en del av en autonom tolkning av kroppens møte med verden. At malerne blir en del av bildet gjennom tydelige penselstrøk, blir en utbredt postimpresjonistisk teknikk på begynnelsen av 1900-tallet.

I Lensekara tar Werenskiold i større grad enn tidligere i karrieren del i de europeisk strømningene av postimpresjonismen, herunder kubismens utforskning av bevegelse og tid. Omfavnelse og innflytelse fra impresjonismen kom såpass seint til Norge, at de impresjonistiske atmosfæriske impasto-teknikker allerede var utviklet til Cézannes landskapsmaleriet, fauvisme og kubisme. Der fauvismen løftet fargens egenverdi og kubismen, utledet av Cézannes forståelse av synet, videre utforsket synets sannhet med flere perspektiver og tiden som en dimensjon av fornuften og ånden. Disse strømningene var allerede etablerte når Werenskiold malte Lensekara i 1938, og de norske malerne jobbet med å definere en fornorsket sammensetning av disse stilartene.

Mer konkret var det i Cézannes fargelære ikke nok å overføre lokalfargen fra naturen til lerretet, men maleren måtte ta høyde for kontrastfenomenene som modifiserer lokalfargene i naturen. Dette finner vi til dels igjen i Lensekara. Det er riktignok et romantisk landskap, med lokale farger. Det er også en romantisk gjenstand, gjennom fire lokale tømmerfløtere i fra stolt norsk industri på landsbygda, men det formale er her, i en sammenlikning med Werenskiolds tidligere arbeider, selve uttrykket. Det har også fjernet seg fra en ren sosialrealistisk nasjonalromantisk stilform. Cézanne foretrakk i motsetning til impresjonistene å male naturalistiske motiver. Han så det som hans mål å bringe impresjonismens lære om vår væren i verden til en forståelse, som egnet seg i museer. Dermed omfavnet han ikke abstrahering av motivet, med forbeholdt seg til det gjenkjennelige.

På lik linje forlater Werenskiold formalprogrammet fra tidligere i karrieren, men beholder motivet av bonden. Det er fortsatt et norsk landskap, med et motiv av en handling best kjent fra den norske industrilandsbygda. Gjennom å utforske den norske tolkningen av Cézannes væren i bildets autonomi, kubismens begrep om tidløshet, og dermed utledet av postimpresjonistisk fargelære, oppnår Werenskiold en forståelse av en bevegelse tømrerne gjennomgår på flaket, både før, under og etter at bevegelsen har blitt utført. Werenskiold selv, er tilstede i bildet ved hans tilstedeværelse i Kviteseid og impastoen som ligger som en grov tekstur på maleriets overflate.

Eksterne lenker

Digitalt Museum Nasjonalmuseet, https://digitaltmuseum.no/011042440771/lensekara-maleri

Litteratur

Danbolt, Gunnar. 2009. Norsk kunsthistorie. Oslo: Det norske samlaget.

Merleau-Ponty, Maurice. 2000. Øyet og ånden. Oversatt av Mikkel B. Tin. Oslo: Pax forlag.

Referanser

  1. Wölfflin, Principles of art history, 1950.