Forskjell mellom versjoner av «Lensekara»

Fra hf/ifikk/kun1000
Hopp til: navigasjon, søk
(Ny fargelære)
(Ny fargelære)
Linje 22: Linje 22:
 
== Innflytelse ==
 
== Innflytelse ==
  
Werenskiold besøkte Paris på begynnelsen av 1900-tallet og fikk der se Cézanne utstilt. Cézannes introduserte en konkretisering av hvordan øyet ser ved hjelp av fornuften. Der impresjonistene malte atmosfærisk og malerisk, ønsket Cézanne å bringe en klarhet mellom øyet og ånden. Postimpresjonistene løftet dette til en metafysisk øvelse, der synets meningstolkning skulle gjengis som en filosofisk tekst i maleriets formale uttrykk. Eksempelvis kunne malerens indre liv gjenspeiles i fargevalg, eller synet kunne utforskes uttrykt som en del av en tidsdimensjon. Cézanne var også kjent for hans impasto, hvor små klatter og klar maling ble satt sammen til en abstrahert geometrisk gjengivelse av landskapsmotiver. Ved Impasto ga Cézanne væren til hans bilder, og dermed ble de en del av en autonom tolkning av kroppens møte med verden. At malerne blir en del av bildet gjennom tydelige penselstrøk, blir en utbredt postimpresjonistisk teknikk på begynnelsen av 1900-tallet.  
+
Werenskiold besøkte Paris på begynnelsen av 1900-tallet og fikk der se Cézanne utstilt. Cézannes introduserte en konkretisering av hvordan øyet ser ved hjelp av fornuften. Der impresjonistene malte atmosfærisk og malerisk, ønsket Cézanne å bringe en klarhet mellom øyet og ånden. Postimpresjonistene løftet dette til en metafysisk øvelse, der malerens sansbare inntrykk og kropp skulle gjengis som et væren av maleren i maleriets formale uttrykk. Malerens måte å se verden på gjennom den nye fargelæren, ble en autonom framstilling av maleren selv gjennom bildet. Eksempelvis kunne malerens indre liv gjenspeiles i fargevalg, eller synet kunne utforskes uttrykt som en del av en tidsdimensjon. Cézanne var også kjent for hans impasto, hvor små klatter og klar maling ble satt sammen til en abstrahert geometrisk gjengivelse av landskapsmotiver. Ved Impasto ga Cézanne væren til hans bilder, og dermed ble de en del av en autonom tolkning av kroppens møte med verden. At malerne blir en del av bildet gjennom tydelige penselstrøk, blir en utbredt postimpresjonistisk teknikk på begynnelsen av 1900-tallet.  
  
I Lensekara tar Werenskiold i større grad enn tidligere i karrieren del i de europeisk strømningene av postimpresjonismen, herunder kubismens utforskning av bevegelse og tid. Omfavnelse og innflytelse fra impresjonismen kom såpass seint til Norge, at de impresjonistiske atmosfæriske impasto-teknikker allerede var utviklet til Cézannes landskapsmaleriet, fauvisme og kubisme. Der fauvismen løftet fargens egenverdi og kubismen, utledet av Cézannes forståelse av synet, videre utforsket synets sannhet med flere perspektiver og tiden som en dimensjon av fornuften og ånden. Disse strømningene var allerede etablerte når Werenskiold malte Lensekara i 1938, og de norske malerne jobbet med å definere en fornorsket sammensetning av disse stilartene.
+
I Lensekara tar Werenskiold i større grad enn tidligere i karrieren del i de europeisk strømningene av postimpresjonismen, herunder kubismens utforskning av bevegelse og tid. Omfavnelse og innflytelse fra impresjonismen kom såpass seint til Norge, at den impresjonistiske atmosfæriske fargebruk og postimpresjonismens impasto-teknikker allerede var utviklet til Cézannes landskapsmaleriet, fauvisme og kubisme. Der fauvismen løftet fargens egenverdi, og kubismen, utledet av Cézannes forståelse av synet, videre utforsket synets sannhet med flere perspektiver og tiden som en dimensjon av fornuften og ånden. Disse strømningene var allerede etablerte når Werenskiold malte Lensekara i 1938, og de norske malerne jobbet med å definere en fornorsket sammensetning av disse stilartene.
  
Mer konkret var det i Cézannes fargelære ikke nok å overføre lokalfargen fra naturen til lerretet, men maleren måtte ta høyde for kontrastfenomenene som modifiserer lokalfargene i naturen.<ref>Bale, Estetisk teori, s. 256.</ref> Dette finner vi til dels igjen i Lensekara. Det er riktignok et romantisk landskap, med lokale farger. Det er også en romantisk gjenstand, gjennom fire lokale tømmerfløtere i fra stolt norsk industri på landsbygda, men det formale er her, i en sammenlikning med Werenskiolds tidligere arbeider, selve uttrykket. Det har også fjernet seg fra en ren sosialrealistisk nasjonalromantisk stilform. Cézanne foretrakk i motsetning til impresjonistene å male naturalistiske motiver. Han så det som hans mål å bringe impresjonismens lære om vår væren i verden til en forståelse, som egnet seg i museer.<ref>Bale, Estetisk teori, s. 257.</ref> Dermed omfavnet han ikke abstrahering av motivet, med forbeholdt seg til det gjenkjennelige.
+
Mer konkret var det i Cézannes fargelære ikke nok å overføre lokalfargen fra naturen til lerretet, men maleren måtte ta høyde for kontrastfenomenene som modifiserer lokalfargene i naturen.<ref>Bale, Estetisk teori, s. 256.</ref> Dette finner vi til dels igjen i Lensekara. Det er riktignok et romantisk landskap, med lokale farger, og et romantisk motiv, gjennom fire lokale tømmerfløtere i fra stolt norsk industri på landsbygda, men det formale er her, i en sammenlikning med Werenskiolds tidligere arbeider, selve uttrykket. Det har også fjernet seg fra en ren sosialrealistisk nasjonalromantisk stilform. Cézanne foretrakk i motsetning til impresjonistene å male naturalistiske motiver, og ikke rene atmosfæriske. Han så det som hans mål å bringe impresjonismens lære om vår væren i verden til en forståelse, som egnet seg i museer.<ref>Bale, Estetisk teori, s. 257.</ref> Dermed omfavnet han ikke abstrahering av motivet, med forbeholdt seg til det gjenkjennelige.
  
 
På lik linje forlater Werenskiold formalprogrammet fra tidligere i karrieren, men beholder motivet av bonden. Det er fortsatt et norsk landskap, med et motiv av en handling best kjent fra den norske industrilandsbygda. Gjennom å utforske den norske tolkningen av Cézannes væren i bildets autonomi, kubismens begrep om tidløshet, og dermed utledet av postimpresjonistisk fargelære, oppnår Werenskiold en forståelse av en bevegelse tømrerne gjennomgår på flaket, både før, under og etter at bevegelsen har blitt utført. Werenskiold selv, er tilstede i bildet ved hans tilstedeværelse i Kviteseid og impastoen som ligger som en grov tekstur på maleriets overflate.
 
På lik linje forlater Werenskiold formalprogrammet fra tidligere i karrieren, men beholder motivet av bonden. Det er fortsatt et norsk landskap, med et motiv av en handling best kjent fra den norske industrilandsbygda. Gjennom å utforske den norske tolkningen av Cézannes væren i bildets autonomi, kubismens begrep om tidløshet, og dermed utledet av postimpresjonistisk fargelære, oppnår Werenskiold en forståelse av en bevegelse tømrerne gjennomgår på flaket, både før, under og etter at bevegelsen har blitt utført. Werenskiold selv, er tilstede i bildet ved hans tilstedeværelse i Kviteseid og impastoen som ligger som en grov tekstur på maleriets overflate.

Revisjonen fra 23. okt. 2020 kl. 13:18

Erik Werenskiold, Lensekara, 1938. Olje på lerret, 150 x 114,5 cm. Foto: Nasjonalmuseet.

Lensekara (1938) er et maleri av den norske kunstneren Erik Werenskiold (1855-1938), og det siste han malte før hans død. Maleriet er olje på lerret og måler 150 x 114,5 cm. Det er i dag del av Nasjonalmuseets samling. Bildet skal være malt i Kviteseid i Telemark, hvor Werenskiold hadde flere lengre opphold. Mot slutten av hans liv besøker han på ny arbeidsmotiver og sosiale emner, med vekt på kraften og motsetningene ved de voldsomme stillingene og bevegelsene i tømmerfløting.

Motivbeskrivelse

Motivet er en arbeidsscene, hvor fire menn står på et flak av flere tømmerstokker og lenser en stokk opp fra vannet. Nedre halvdel av bildet består av rødlige og jordlige farger, som skaper en stilisert framstilling av et flak på et vann. I øvre halvdel er et stilisert landskap gjengitt i et blått og grønt palett. De naturlige elementene er gjenkjennbare som åser og fjell mot en lett overskyet himmel, bak i venstre hjørne ser vi en del av et naust. Flaket er okkupert av fire skikkelser ikledt bondske plagg og fargetoner. Det er et stilisert framstilt norsk industrilandskap, hvor lensing utføres av lokale eller tilreisende arbeidere. Det er en noe unaturlig fordreining på noen av skikkelsene, og linjene i malestrøkene forsterker en bevegelse i bildet som samsvarer med motivet av at tømmeret er på vei opp eller ned fra flaket, sammen med mennene som også er midt i en bevegelse.

Formspråk

Bildet er malerisk, i at detaljene er stiliserte. Det er et lettere stilisert landskap, med fokus på farger og tekstur, i motsetning til fokus på en realistisk fremstilling. Det er ingen omrisslinjer og farger definerer form. Motivet er et landskap i perspektiv, men fremstår som flatt. Bruk av jordlige farger i nedre del, og blålige farger i øvre del skaper noe dybde utledet av naturalistiske prinsipper. Motivet er presentert forenklet, og skal nettopp ikke være et naturalistisk mimesis. Mennene har uttrykksløse ansikter, og det er fravær av detaljer i stoffgjengivelsen. Det er bruken av fargekulør og impasto som er det fortellende, og bryter med naturalistisk representasjon av sosial emner. Bildets formale trekk er sett i lys av en sammenlikning med hans naturalistiske verk fra tidligere i karrieren. Det viser Werenskiold sin eksperimentering med farger og uttrykk, i motsetning til hans utbredte bruk av naturalisme og realisme.

Komposisjon

Måten Werenskiold bruker impasto på gir bildet en avslappet og harmonisk stemning. Alle linjer er runde og stiliserte. Vi kan skille figurene og landskap fra hverandre, men det finnes ingen linjerte omriss. Fargene og penselstrøk definerer formen. Det er diagonale strøk som trekkes fra nedre høyre hjørne, som gir bildet en bevegelse oppover. Tømmerstokken som mennene drar, følger de diagonale linjene fra vannkanten, og linjene fortsetter gjennom mennenes kroppsstilling.

Disse linjene blir brutt av de horisontale linjene i vannkanten, fjellene og himmelen. Bevegelseslinjene gir bildet et dynamisk uttrykk. De diagonale linjene er også med på å sprenge rammene til bildet. Tømmerstokken som mennene jobber med, kommer fra utsiden av maleriet. Flaket de står på fortsetter også utenfor bildet. Motivet får ikke plass innenfor rammen, noe som gir inntrykk for at det er et utsnitt fra virkeligheten, i en nær skisseaktig framstilling. Et øyeblikks inntrykk.

Ny fargelære

Werenskiold er på tidspunktet for når bildet blir malt en veletablert sosialrealistisk nasjonalromantisk maler. I Lensekara har det blitt brukt lyse og klare farger, hvor naturen gjengis ut i fra et stilistisk grønt og blått palett. Den blå himmelen indikerer at det er dag, og lyset framstår som frontalt, med et stilisert dagslys. Lyskilden er dermed solen, som ligger utenfor bildets rammer. Fargene er autentiske for tingene de skal representere, men de har blitt endret på. Fargene er sterkere og renere ut av tuben, enn de ville vært i et naturalistisk gjengitt landskapsmaleri.

Om fargelære skriver kunsthistorikeren Heinrich Wölfflin (1950), at sansning vil være knyttet til konteksten av samfunnet vi lever i. En opplevelsesform i sansningen for mennesket i dets samtid. Når stilen forandrer seg, handler det om en forandring i synet på omverden. Når konteksten endrer seg, endrer også formspråket seg. Slik relaterer Wölfflin fremstillingsmåter til persepsjonspsykologi. Når vår sansning endrer seg på grunn av endringer i samfunnet, endrer seg også framstillingsmåtene.[1]

Ved å orientere kulører i en sirkel, som impresjonistene og postimpresjonistene gjorde, oppløses relasjonen mellom lys og skygge fra det hvite og sorte, og det kan oppnås en modulasjon som gir masse til motivet gjennom fargetoner. Blant Lysakerkrinsens bildeprogram, som Werenskiold var leder av, var treklangen, en modell med komplementære farger, en etablert formal tilnærming til definisjon av form.[2] Figurer kan innta en enkeltkolorert fargetone, men likevel modelleres med malerisk bruk av perspektiv og et inntrykk av en sansbarhet. Utledet av impresjonismen ble en ny fargelære utforsket, inn i postimpresjonismen. Disse leder til fauvisme, hvor fargen er det fortellende, og kubismen, hvor skissen spilte en sentral rolle i at massen ble mer impulsiv, og enklere opplevd som i bevegelse. Strømningene av disse formale trekk er vel etablert i samtiden med Lensekara. Werenskiold tar i bruk postimpresjonistisk fargelære, men utledet av skikkelsenes bevegelse er det trolig kubismens tematisering av masse i bevegelse, og dermed tid, som har størst innflytelse på bildets formale utforming og motiv. Fargene tar i bruk treklangets prinsipp om komplementærhet i palettet. Det er naturalistiske farger, men ekspresjonistisk rene i skarpheten. Det blå-grønne fjerne møter det rødlige nære. Werenskiold har gjengitt et gjenkjennbart landskap og motiv, men stilisert det i fargegjengivelsen.

Innflytelse

Werenskiold besøkte Paris på begynnelsen av 1900-tallet og fikk der se Cézanne utstilt. Cézannes introduserte en konkretisering av hvordan øyet ser ved hjelp av fornuften. Der impresjonistene malte atmosfærisk og malerisk, ønsket Cézanne å bringe en klarhet mellom øyet og ånden. Postimpresjonistene løftet dette til en metafysisk øvelse, der malerens sansbare inntrykk og kropp skulle gjengis som et væren av maleren i maleriets formale uttrykk. Malerens måte å se verden på gjennom den nye fargelæren, ble en autonom framstilling av maleren selv gjennom bildet. Eksempelvis kunne malerens indre liv gjenspeiles i fargevalg, eller synet kunne utforskes uttrykt som en del av en tidsdimensjon. Cézanne var også kjent for hans impasto, hvor små klatter og klar maling ble satt sammen til en abstrahert geometrisk gjengivelse av landskapsmotiver. Ved Impasto ga Cézanne væren til hans bilder, og dermed ble de en del av en autonom tolkning av kroppens møte med verden. At malerne blir en del av bildet gjennom tydelige penselstrøk, blir en utbredt postimpresjonistisk teknikk på begynnelsen av 1900-tallet.

I Lensekara tar Werenskiold i større grad enn tidligere i karrieren del i de europeisk strømningene av postimpresjonismen, herunder kubismens utforskning av bevegelse og tid. Omfavnelse og innflytelse fra impresjonismen kom såpass seint til Norge, at den impresjonistiske atmosfæriske fargebruk og postimpresjonismens impasto-teknikker allerede var utviklet til Cézannes landskapsmaleriet, fauvisme og kubisme. Der fauvismen løftet fargens egenverdi, og kubismen, utledet av Cézannes forståelse av synet, videre utforsket synets sannhet med flere perspektiver og tiden som en dimensjon av fornuften og ånden. Disse strømningene var allerede etablerte når Werenskiold malte Lensekara i 1938, og de norske malerne jobbet med å definere en fornorsket sammensetning av disse stilartene.

Mer konkret var det i Cézannes fargelære ikke nok å overføre lokalfargen fra naturen til lerretet, men maleren måtte ta høyde for kontrastfenomenene som modifiserer lokalfargene i naturen.[3] Dette finner vi til dels igjen i Lensekara. Det er riktignok et romantisk landskap, med lokale farger, og et romantisk motiv, gjennom fire lokale tømmerfløtere i fra stolt norsk industri på landsbygda, men det formale er her, i en sammenlikning med Werenskiolds tidligere arbeider, selve uttrykket. Det har også fjernet seg fra en ren sosialrealistisk nasjonalromantisk stilform. Cézanne foretrakk i motsetning til impresjonistene å male naturalistiske motiver, og ikke rene atmosfæriske. Han så det som hans mål å bringe impresjonismens lære om vår væren i verden til en forståelse, som egnet seg i museer.[4] Dermed omfavnet han ikke abstrahering av motivet, med forbeholdt seg til det gjenkjennelige.

På lik linje forlater Werenskiold formalprogrammet fra tidligere i karrieren, men beholder motivet av bonden. Det er fortsatt et norsk landskap, med et motiv av en handling best kjent fra den norske industrilandsbygda. Gjennom å utforske den norske tolkningen av Cézannes væren i bildets autonomi, kubismens begrep om tidløshet, og dermed utledet av postimpresjonistisk fargelære, oppnår Werenskiold en forståelse av en bevegelse tømrerne gjennomgår på flaket, både før, under og etter at bevegelsen har blitt utført. Werenskiold selv, er tilstede i bildet ved hans tilstedeværelse i Kviteseid og impastoen som ligger som en grov tekstur på maleriets overflate.

Eksterne lenker

Digitalt Museum Nasjonalmuseet, https://digitaltmuseum.no/011042440771/lensekara-maleri

Litteratur

Danbolt, Gunnar. 2009. Norsk kunsthistorie. Oslo: Det norske samlaget.

Merleau-Ponty, Maurice. Cezannes tvil. I Estetisk teori – en antologi, redigert Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg, s. 254 – 269. Oslo: Pax forlag AS, 2013.

Merleau-Ponty, Maurice. 2000. Øyet og ånden. Oversatt av Mikkel B. Tin. Oslo: Pax forlag.

Wölfflin, Henrich. 1950. Principles of art history. https://www.csus.edu/indiv/o/obriene/art192b/heinrich-wolffin_principles-of-art-history.pdf

Referanser

  1. https://www.csus.edu/indiv/o/obriene/art192b/heinrich-wolffin_principles-of-art-history.pdf
  2. Danbolt, Norsk kunsthistorie, s. 254.
  3. Bale, Estetisk teori, s. 256.
  4. Bale, Estetisk teori, s. 257.