Krauss, R. "The Originality of the Avant-Garde"

Fra hf.ifikk.norskbilledkunst
Hopp til: navigasjon, søk
Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1986

Rosalind Krauss’ “The Originality of Avant-Garde” ble først publisert i tidsskriftet October i 1981, der hun selv var redaktør, og senere utgitt i essaysamlingen The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths i 1986. I artikkelen skriver hun om konsepter som originalitet og kopi i den avantgardistiske kunsten.

Originalitet eller kopi: rutenettet

I essayet skriver Krauss om originalitetsbegrepet i avantgardekunst, der originalitet ble sett på som en bokstavelig opprinnelighet, «a beginning from ground zero, a birth», og der kunstneren var original i kraft av å være seg selv, fordi selvet også ble sett på som opprinnelse.[1] Krauss er kritisk ved denne måten å se på originalitet på, og viser hvorfor det er mer riktig å snakke om gjentakelse, kopi og fordobling. For å vise dette skriver hun om rutenettet, en struktur som er mye brukt i modernistisk kunst.

Rutenettets paradoks

Krauss skriver først at rutenettet egner seg til avantgardistisk kunst fordi det er ugjennomtrengelig for språk, og hun karakteriserer det som en struktur i stasis, uten hierarki og sentrum, og som ikke kan bøyes – egenskaper som gjør det anti-referensielt og som avviser narrativitet.[2]  Men rutenettet er paradoksalt i sitt virke som utgangspunkt for original avantgarde-kunst, skriver hun: Samtidig som rutenettet virker som en ny begynnelse med estetisk frihet ved å være det som er igjen etter at lagene med representasjon er skrapt bort, og dermed ser ut til å være et velegnet utgangspunkt for originalitet, er rutenettets formelpreg og skjematiske reduksjon begrensende for kunstneren som ønsker å være nettopp original – «a prison in which the caged artist feels at liberty».[3]  Dette betyr ikke at hun mener rutenettet var uegnet for den modernistiske kunstneren, men at originalitetsbegrepet må utfordres. Hun skriver at originalitet blir satt opp mot begrepene gjentakelse, kopi og fordobling, der førstnevnte gir positive konnotasjoner i en estetisk økonomi, mens de sistnevnte blir sett på som negative.[4]  Krauss rokker ved dikotomien ved å avvise idéen om originalitet i avantgardekunsten. Hun skriver at kunstneren som ble sett på som original i kraft av å være unik, egentlig reproduserte seg selv i form av selv-imitasjon, og at verkene, som tok utgangspunkt i rutenettet, ikke kunne være originale fordi rutenettet i seg selv er en repetisjon av overflaten.[5] Rutenettet er i seg selv en representasjon av overflaten, samtidig som det refererer tilbake til tidligere kunst, som for eksempel som benyttet seg av rammer i tegneserier for å skape fresker eller perspektivgittere for å fremstille tredimensjonalitet, som Krauss nevner.[6] Ved å vise til bruken av rutenettet i modernistisk kunst hevder hun at begrepet om originalitet er misvisende, og at det heller er gjentakelse og kopier man bør snakke om – begrep hun ser på med positive fortegn.

Kopiens semiologi

Krauss bruker også begreper fra semiologien for å kritisere tanken om det originale og unike kunstverket. Den modernistiske kunstkritikkens tanke om originale kunstverk anså, ifølge henne, billedtegnet som ikke-representerende, som ikke-transparent, altså som en signifikant der signifikatet er overflødig.[7] Hun mener derimot at signifikanten, tegnet, ikke kan stå for seg selv som objekt, fordi den alltid har signifikatet iboende som en gjennomsiktig skikkelse, ved at signifikatet allerede er gitt når billedtegnet tar form.[8] Når Krauss hevder at billedtegnet alltid har et meningsinnhold immanent, bidrar hun til argumentasjonen for å svekke originalitets-begrepet i avantgardekunst ved å trekke inn rutenettet igjen, ved å påpeke at billedtegnet i form av rutenettet alltid betegner tidligere rutenettsystemer. Gjennom enhver representasjon av rutenett i en eller annen form fordobles og kopieres noe allerede eksisterende[9], og det er ikke lenger anti-referensielt og anti-narrativt som Krauss først beskrev.

Postmoderne kopier

Mot slutten av essayet beveger Krauss seg fremover i tid, til postmoderne kunst. Hun skriver at Roland Barthes har bidratt til utviklingen av kopiens diskurs, og siterer fra hans S/Z (et verk der han dekonstruerer Honore Balzacs novelle "Sarrasine" blant annet ved å bruke begreper fra semiologien):
To depict is to . . . refer not from a language to a referent, but from one code to another. Thus realism consists not in copying the real but in copying a (depicted) copy. . . . Through secondary mimesis [realism] copies what is already a copy.[10]
For å vise hvordan dette kommer til uttrykk i kunsten, bruker Krauss Sherrie Levines fotografier som eksempel. Levines fotografi av et allerede eksisterende fotografi av Edward Weston, som viser hans sønn i en positur som minner om den greske kouroi-statuens posituren, blir beskrevet som en kopi av en kopi, og fotografiet gjør oss oppmerksom på at Westons fotografi selv er en reproduksjon av allerede eksisterende kunst.[11] Gjennom å være en appropriasjon dekonstruerer fotografiet den modernistiske forestillingen om opprinnelse og originalitet, ifølge Krauss, og avslører det som kopi.[12]

Litteratur

Barthes, Roland. S/Z, oversatt av Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1974.

Krauss, Rosalind. "The Originality of the Avant-Garde" i Art in Theory, redigert av Charles Harrison og Paul Wood. Malden: Blackwell Publishing, 2018 [2003], s. 1032-1037.

Referanseliste

  1. Krauss, 1033.
  2. Krauss, 1033.
  3. Krauss, 1034.
  4. Krauss, 1034.
  5. Krauss, 1035.
  6. Krauss, 1035.
  7. Krauss, 1036.
  8. Krauss, 1036.
  9. Krauss, 1036.
  10. Barthes, 55.
  11. Krauss, 1036.
  12. Krauss, 1037.