O'Doherty, B. «Noter om gallerirommet» 2
Pete O’Doherty (f. 1928, Irland) er en forfatter, kunstner, kunstkritiker, kurator og politisk aktivist. Hans essay Inside the White Cube ble opprinnelig publisert som en serie artikler i Artforum i 1976 og senere som en samlet utgivelse Inside The White Cube: The Ideologyof the Gallery Space i 1986. Boken har siden blitt oversatt til en rekke språk, og den danske versjonen, oversatt av Simon Sheik og utgitt av forlaget politisk revy, er den det tas utgangspunkt i i følgende oppsummering av første kapittel.
Modernistisk kontekst
I Den hvide kube analyserer O´Doherty tilblivelsen av det modernistiske gallerirom og hvordan installasjonskunsten forholder seg til rommet. Han skriver om et kontekstuelt skifte hvor det modernistiske gallerirommet ender med å bli en del av kunstobjektet som stilles ut, og til slutt ta dets plass. Innledningsvis argumenterer han for at modernismens historie er så tett knyttet opp mot utstillingsrommet at vi faktisk kan se den moderne kunsthistorien i lys av hvordan vi har erfart den hvite kuben. Vi har kommet til et punkt hvor vi ser rommet før vi ser kusten, skriver han. [1] Dette står i sterk kontrast til 1800-tallets salongutstillingene, den tradisjonelle utstillingsformen før skiftet mot gallerirommets modernistiske kontekst hadde begynt å ta form. I salongutstillingene hang innrammede malerier fra gulv til tak i et slags økonomisk og størrelsesbestemt hierarki som eneste indikasjon på plassering i rommet. Staffelimaleriene eksisterte ikke forhold til verken hverandre eller rommet de befant seg i, men var innkapslet i tykke, dekadente rammer. Doherty beskriver det som at rammene fungerte som en psykologisk beholder for kunstverket som beskueren kunne "tre inn i". [2] Rammene styrte blikkene vår inn mot sentrum, mot selve kunstverket, og muliggjorde dermed at verkene eksisterte individuelt til tross for mange nære naboer. Det poengteres at dette også har sammenheng med måten man på 1800-tallet forholdt seg til rom generelt, at det i hus på denne tiden fantes alle slags små rominndelinger forbeholdt ulike formål.
Rammene møter utfordringer i dét motivene endrer seg. Landskapmalerier med ubestemmelige horisonter, som hos blant andre Gustave Courbet, Caspar David Friedrich og James Abbott McNeill Whistler, gjør beskueren bevisst på rommet utenfor bildet. Rammen endrer status fra en absolutt sone til en parentes.[3] O´Doherty trekker frem en endring i måten å se på kanter fra 1800- til 1900-tallet som en betydelig faktor i det moderne gallerirommets tilblivelse, og spør seg om det muligens var typisk for 1800-talls beskueren å fokusere på et motiv og ikke på kantene, og at det å heller studere ytterkantene, å ville forskyve dem, var noe som dukket opp før på 1900-tallet. De første kunstfotografiene utfordret rammen og dermed salongutstillingens opphengsstruktur ytterligere.
Det sakrale rommet
O´Doherty skriver om det hvite gallerirommets sakrale natur og drar paralleller til eldgamle gravkamre, middelalderkirker, rettssaler og eksperimentelle laboratorier. I likhet med disse rommene holder det hvite gallerirommet tiden og verden ute og skaper et limbo. Kunsten som stilles ut er isolert fra alt som vitner om dens skapelsesprosess eller relevans i samfunnet, "alt som vil kunne distrahere fra dets egen evaluering av seg selv". Dette gir rommet en fremtoning som er lik med andre rom der "konvensjoner opprettholdes ved hjelp av gjentakelse av et lukket verdisystem". Betrakternes kropper føles overflødige, hører ikke helt hjemme i de kliniske rommene med blankpolerte gulv og lysende hvite vegger. I det hvite utstillingsrommet, i likhet med en middelalderkirke, finnes ofte ikke vinduer og det er i det hele tatt lite som vitner om eller velkommer verden utenfor. Vel på innsiden forvandles alle gjenstander, som for eksempel en brannslukker eller et askebeger, til "en estetisk gåte". Doherty kaller dette for en av modernismens fatale sykdommer. Rommets persepsjonelle kraft er er så sterk at alt som finnes i det forvandles til kunstverk. Samtidig vil de samme kunstverkene som høster status på veggene i dette rommet, gjerne fullstendig miste verdi og mening utenfor rommet. Rommet har altså en definisjonsmakt og dette beskriver O´Doherty som en av modernismens lover, som innebærer en slags omvendt prosess der kunstverket rammer inn galleriet ettersom modernismen eldes og kontekst endres til innhold.[4]
Myten om flathet
Impresjonismen trekkes frem som en periode der maleriets fysiske grenser og kanter for alvor skiftet betydning, og særlig det O´Doherty definerer som "myten om flathet" endret vår idé om bildet og dets rolle i et gallerirom.[5] Impresjonistenes uformelle motivvalg blir fremhevet, og særlig hos Claude Monet, som ifølge O´Doherty er den store oppfinneren av de nye rammene. Monet sine Vannliljer, utstilt på Museum of Modern Art i New York i 1929, beskrives som en revolusjonerende installasjon. Her er ikke bildets kanter avgjørende for vår lesning eller i forhold til noe motiv. Kantene kunne like gjerne vært flyttet noen centimeter i en eller annen tilfeldig retning og det hadde ikke påvirket motivet. Dette er i følge O´Doherty et vesentlig aspekt i maleriets definisjon av seg selv, samt utviklingen av et rom med "oppfunnede" former i motsetning til de tradisjonelle "illusjonsrom".
Opphengingen, eller monteringen, har stor betydning i vår opplevelse av kunstverkene og maleriets historie. Her blir spørsmål om fortolkning og verdi konstruert og redigert, smak og mote spiller ubevisst inn og publikums erfaring påvirkes. Courbet sin separatutstilling Salon des Refuses, like utenfor selve Salongen i 1855, blir trukket frem som en viktig utstilling i denne sammenheng. Her konstruerte kunstneren selv konteksten og derav verdien. I følge O´Doherty kan dette være den første moderne utstillingen.[6]
I løpet av 40- og 50-årene oppstod et samarbeid med de abstrakte impresjonistene, kunsthandlerne og kuratorene som skulle definere det nye maleriet. Her trekkes Henri Matisse frem som en banebryter og en kunstner som satte seg i opposisjon til kubismen, som kan forstås som en forlengelse av staffelimaleriet. Videre, på 50- og 60-tallet ble avstanden mellom bildene i rommet viet oppmerksomhet. Man spurte seg hvor mye luft et verk trengte for å etablere seg, i tillegg til hva som passet sammen. Vi beveger oss her inn i en tid hvor galleriets vegger ble et ingenmannsland, ikke lenger en nøytral sone men en deltager.
Frank Stella sin utstilling hos Leo Castelly Gallery, New York i 1964 neves som et godt eksempel på det nye gallerirommet. Her blir ikke bare maleriene med sine brudd på den rektangulære formen sett på som revoulsjonerende, men også monteringen, som ble utviklet samtidig med bildene og ble en del av den helhetlige estetikken.[7] O´Doherty skriver at bildene og monteringen i denne utstillingen endret konseptet for gallerirommet fullstendig og for alltid.
Litteratur
O'Doherty, Brian. ''Noter om gallerirummet''. I I den hvide kube, oversatt av Simon Sheikh, s. 7-32. Danmark: Politisk Revy, 2002.
