O'Doherty, B. "Noter om gallerirommet'' 1
Innhold
Sammendrag Kap I "Noter om gallerirummet" fra boka I den hvide kube
Dette er et sammendrag for Kap. I. Noter om gallerirummet, fra boka I den hvide kube av Brian O'Doherty sin danske uttgave fra 2002. Men som opprinnelig ble utgitt i 1976, 1981 og 1986, første gangene utgitt i form av tidsskrifter.[1]
Betrakter og utstillingrommet
Helt i starten beskriver han kunstrommet som noe issolert hvor vi betraktere kan anses som utenomjordiske beskuere som ser inn i en annen verden, på avstand. Han beskriver gjennom teksten om hvordan kunsten og utstillingsrom stadig er i en slags krig mellom tradisjon og opposisjoner, som kjemper om å bli nye konvensjoner som så blir nye tradisjoner. O’ Doherty viser også til hvor stor rolle utstillingsrommet har for kunstens helhet. I moderne tider kaller vi dette rommet gjerne for en ‘’hvit kube’’ hvor veggene er hvite og har parkett gulv, hvor det skal være lydstille, så en kan ta all sin oppmerksomhet til tanker og synssansen ovenfor veggene med kunst, og kroppen skal bare gir energi til disse sanser.
Fra tradisjonell salong til moderne utstillingsformer
På 17-1800-tallet sine salonger ble bildekunsten ‘’hengt som sardiner i en dåse’’ , hvor verkene stilles nesten tett i tett på siden av, over, og under hverandre. Dette oppsettet hadde ofte ha en slags hirarkisk oppstilling, hvor de ''beste'' bildene av midddelsstor strl. Hang ofte i en øyenhøyde, bilder som ble best sett på avstand hang høyere oppe, og de mindre bildene skulle henge lavere nede på veggen. Denne form for utstilling varer veldig lenge, tross for radikale endringer i kunstformer og kunstuttrykk. Ikke før midten av 1900-tallet endres denne måten å stille opp bilder på.
O’ Doherty legger dermed vekt på bruk av rammen, og hvordan den utfordret opphengsformer og hvordan dens bortgang endrer utstillingsrommets og verkenes uttrtykk og helhet. Her brukes William C. Seitz utstilling av Monet i 1960 som et eksempel. Selvom Monet og de andre impressionistene var veldig inovative i sitt formspråk og kunstneriske uttrykk, var deres utstillinger på 1800-tallet tradisjonelle, hvor de ble stilt tett med hverandre, og hadde såkalte ‘’Beaux-Art’’ rammer som gav signaler om ‘’gammel mester’’ etter gammel tradisjon. Men Seitz valgte å fjerne rammene på Monets verk før han stilte dem ut på Museum of Modern Art. Rammeløse bilder var noe som lenge var assosiert med kopier og dette utfordrett den tradisjonen med at verk helst skulle innrammes. Men da verkene ble ‘’overkonkretisert’’ ville en oppfatte en hardhet til bildeflaten som gjorde dem til noen selvstendige objekter på veggen. Verkenes kanter, overflate og struktur gjør at verkene ikke lar seg overføre inn i veggen.
Verks uunngåelige illusjonisme
Uansett hvor mye flathet et bilde uttrykker vil en form for illusjon oppfattes. Color-field kunsten utfordrer flathet og illusjonisme, men annerkjenner likevel at lerreter vil aldri kunne bli frigjort fra illusjonisme. I følge O’Doherty ble det gjort noen lure hypoteser av flere sen-modernister om bilders overflater. En ønsket å immitere andre objekters overflater på lerretet hvor vi kan se slike eksempeler som i Jasper Johns flagg motiv, Cy Twomblys tavleetterlikninger og Shusaku Arakawas bilder som minner om sider fra skrivebøker osv. Dette var noe som ble eksperimentert med for å utforske bildenes stae overflate, og dens illusjonisme. De øsnket å gå mer bort fra metaforer som ville illustrere ideer, hendelser, karakterer osv. Til fokus på Simuli, hvor selve bildets overflater immiterer en annen overflate. Det ble også siden 40-tallet i New York kunstbevegelsen innen abstraktekspressionisme ansett at verkenes kanter var en sentral del av verkenes struktur og helhet. Sammen med simuli og vektlegging av kanters betydning i verkenes helhet spiller de med og mot veggen, og er med på å utvikle utstillingrommets oppfattelse og bruk.
Utstillingsrommet betydning fra midten av 1900-tallet
På 50-60-tallet sprør man seg om hvor mye luft og rom verk burde ha rundt seg. På denne tiden begynner en å se galleri og utstillingsrommenes vegger som et ingenmanssland hvor verk skal kunne få sine egne territorial imperativ som senere går over til en grensekrig, hvor en stiller spørsmål om hvor mye plass hvert verk og kunstner skal få. Veggen blir ikke bare en passiv støttespiller for kunsten, men en aktiv deltager som en slags embedsmann i dens territoriale forhandlings prosesser med verk, rom og kunstner. O’Doherty trekker inn et ekstrem eksempel på dette, med en utstilling av Gene Davis utstilling i 1968, hvor Davis gjør denne problemstillingen om til en slags vits med sine mikrobilder fordelt langt fra hverandre på veggene i et galleri. Veggen blir en salgs maktfaktor for kunstens plass i rommet. Dette er noe vi idag ikke tenker bevisst over, men som ofte er til stede på museer og gallerier
Etterhvert kommer også en oppmerksomhet ovenfor staffelimaleriets form, hvor kusntenre ville eksperimentere med andre former enn den tradisjonelle rektangulære formen. Her brukes Frank Stella som et eksempel. Han valgte i flere bilder å kutte dem i ulike geometriske former. Dette er noe som gjør at øyet søker ut kantene i verkene og gir veggen en aktiv rolle for beskuerens opplevelse av kunsten. Det ble en ny from for dialog mellom vegg og kunst. Opphenget var en del av estetikken, veggen og rommet ble en del av en slags installasjon som gjorde dette revolusjonerende for både kunstverk- og utstilling- estetikk. [2]
Avsluttning/Kommentar
Idag ser vi hvordan denne utviklingen har gjevnt preget fremgangen av den såkalte ''hvite kube''. De fleste større museer og gallerier har slik måte å utstille kunsten på, med autoritære og territoriale mellomrom og grenser mellom kunstverker og kunstnere i samme utstillingsrom, hvor de skal observeres separert fra hverandre. Rommets rolle i kunstens fremstilling eksprerimenteres med fremdeles, hvor en lett kan tenke på hvordan installasjoner særlig gjør dette, hvor rom og menneske kan få ta del i kunsten, og hele rommet kan være en betydelig del av kunsten , enten for å fremheve den eller fordi den er en del av kunstverkets verden selv. På nasjonalmuseene har vi gjerne ikke hvite vegger, men veggene har en moderne oppheng hvor de stilles systematisk etterhverandre ofte, med noen rom i f.eks. Nasjoalgalleriet hvor en har rom som har en mer salong liknende opphengelse av bilder finnes også. Men dette er ikke ofte normen når det kommer til utstilling av moderne og samtidskunst. Men eksperimentering av blanding av moderne og mer historisk fremstilling forekommer. O'Dohertys tekst er veldig relevant for å se hvordan denne utviklingen til denne moderne utstilligsform har utviklet seg, og gir et enkelt og oversiktelig perspektiv på dette.
Sammendrag av CKL
