Rosenberg, H. "The American Action Painters"
Innhold
Bakgrunn
Dette utdraget tar for seg den første delen av essayet til Harold Rosenberg, først publisert i Art News, New York i 1952.[1] Charles Harrison og Paul Wood skriver i introduksjonen til dette utdraget at i den kritiske representasjonen av abstrakt ekspresjonisme var Rosenberg og Greenberg ansvarlig for to dominante moduser, hvorav Rosenberg fremhevet eksistensielt drama og engasjement, mens Greenberg konsentrerte seg om formell og teknisk innovasjon. 'Action Painting' var betegnelsen på den nye uformelle abstrakte kunsten av 1940-tallet og 1950-tallet, som først ble kjent i engelsk språk-kritikk for å bli gradvis erstattet av det nå mer utbredte begrepet 'Abstrakt Ekspresjonisme'. [1]
Sammendrag
"Getting Inside the Canvas"
Teksten omhandler forestillingen om å gå inn i lerretet og lage en event. Rosenberg skriver at det som skulle på lerretet var ikke lenger et bilde, men en event. Kunstneren nærmet seg ikke lenger staffeliet med et bilde i tankene, men med et materiale i hånden for å gjøre noe med materialet foran ham. Bildet ble dermed et resultat av dette møtet. [1]
Begrepet 'Abstrakt Ekspresjonisme' hadde ifølge Harrison og Wood, en tendens til å identifisere verk av amerikanske malere isteden for deres sammenlignbare europeiske kolleger.[1] Rosenberg skriver videre at uansett om man kaller disse verkene for 'abstrakt' eller 'ekspresjonistisk' eller 'abstrakt-ekspresjonistisk', er det som teller dets spesielle motiv for å fjerne eller slukke objektet, noe som skiller seg fra andre faser av moderne kunst.[1]
Rosenberg diskuterer at det nye amerikanske maleriet ikke er "ren" kunst. Dette fordi den tvungne fjerningen av objektet ikke var for estetikkens skyld. Ingenting skulle komme i veien for maleriet. Estetikken blir dermed også underordnet. Form, farge, sammensetning og tegning er hjelpemidler, hvorav noen eller nesten alle har blitt forsøkt logisk med umalte lerreter, og kan dispenseres. Det som alltid betyr noe er åpenbaringen utførelsen inneholder. I følge Rosenberg skal det ikke tas for gitt at bildet, uansett hva det er eller ikke er, vil være en spenning.[2]
"Dramas Of As If"
I denne delen av teksten skriver Rosenberg at maleriet som handling er uatskillelig fra kunstnerens biografi. "Skuespill-maleriet" er av samme metafysiske substans som kunstnerens eksistens, og det nye maleriet har brutt ned et hvert skille mellom kunst og liv. [2] I følge Rosenberg følger dette at alt er relevant til det. Alt som har å gjøre med handling - psykologi, filosofi, historie, mytologi, heltetilbedelse. Alt annet enn kunstkritikk. Mens maleren kommer vekk fra kunsten gjennom sin maleriske handling, kan ikke kritikeren komme vekk fra det. [2]
Videre diskuterer Rosenberg at kunsten kommer tilbake i maleriet gjennom psykologi. Men at psykologien det er snakk om er psykologien av skapelsen av verket, og ikke den psykologiske kritikken som ønsker å 'lese' et maleri for spor etter kunstnerens seksuelle preferanser eller fysiske svakheter.[2] Det som gir lerretet mening er ikke psykologiske data, men derimot "rollen", altså måten kunstneren organiserer sin emosjonelle og intellektuelle energi på som om han var i en levende situasjon.[2]
Kritikken må begynne, i følge Rosenberg, med å gjenkjenne i maleriet de antakelsene som er iboende i selve skapelsen av maleriet. Siden kunstneren har blitt en skuespiller, må tilskueren tenke med en handlingsforståelse. Tilskueren må dermed bli en connoisseur av graderingene mellom 'den automatiske, den spontane og den fremkalte'. [2]
"It's Not That, It's Not That, It's Not That"
Med noen viktige unntak, fant de fleste av de ledende kunstnerne av denne kunstformen veien til den ved å bli delt i to. Mange av kunstnerne var marxister som prøvde å male samfunnet, mens andre prøvde å male kunst (kubisme, post-impresjonisme). Men, ifølge Rosenberg bunner det ut i det samme.[2]
Det store øyeblikket, ifølge Rosenberg, skjedde når man bestemte seg for å male, bare for å male. Handlingen på lerretet var en handling av frigjørelse fra politisk-, estetisk- og moralsk verdi. Avslaget av disse verdiene tok ikke form i fordømmelse eller motvilje mot samfunnet. Det var beskjedenhet. Den enslige kunstneren ville ikke at verden skulle være annerledes, han ville at lerretet skulle være en verden. Frigjørelse fra objektet betydde frigjørelse fra naturen, med samfunnet og kunsten allerede tilstede. Det var en bevegelse som etterlot selvet som ønsket å bestemme sin framtid og ugyldiggjøre sine lovende notater til fortiden.[3]
Rosenberg beskriver denne nye bevegelsen som en form for religiøs bevegelse. Men, at i nesten alle tilfeller har konverteringen av den blitt opplevd i sekulære termer. Resultatet av dette er opprettelsen av private myter. Det er denne spenningen av private myter som er innholdet i hvert maleri av denne kunstneriske fronten. Revolusjonen mot det gitte, i selvet og i verden, har ifølge Rosenberg ankommet Amerika i form av personlige opprør.[3] Kunst som handling hviler dermed på den enorme antakelsen om at kunstneren bare aksepterer det 'virkelige' i det han er i ferd med å skape. Dermed avslutter Rosenberg argumentet sitt med at kunstneren må utøve seg et konstant nei for å kunne avstå fra å slå seg til ro med noe.[4]
Litteratur
Rosenberg, Harold. "The American Action Painters". I Art in Theory 1900-2000 - An Anthology of Changing Ideas, redigert av Charles Harrison og Paul Wood, 589-592. Malden: Blackwell Publishing.
