Vis kilden til Malmanger, M. "Norsk kunstdebatt ved modernismens terskel: Fra "erindringens kunst" til "det dekorative""

=== Om artikkelforfatteren ===
Magne Malmanger(1932 -) er en norsk kunstteoretiker og kunsthistoriker som var ansatt ved Nasjonalmuseet, var senere professor ved UiO ved siden av at han i en årrekke,arbeidet ved Det norske instituttet i Roma. Han har utgitt flere bøker om norsk kunsthistorie, blant annet Norsk malerkunst fra klassisisme til tidlig realisme i 1981.<ref>Store norske leksikon, "Magne Malmanger". Oppsøkt 22. mars 2019 fra https://snl/Magne_Malmanger .</ref>

=== Innledning ===
Artikkelen "Norsk kunstdebatt ved modernismens terskel" gir et historisk overblikk over, norsk, dansk og fransk billedkunst frem mot 1900. I fremstillingen benytter han begrepene "fra erindringens kunst" til "det dekorative".<ref>Erik Mørstad, "Magne Malmangers: "Norsk kunstdebatt ved modernismens terskel" i ''Kunst og kultur'' nr 2 2011, 1. Oppsøkt 3.12.2018 fra https://www-idunn-no.ezproxy.uio.no/kk/2011/02/art02 </ref>

=== Sammendrag ===
Artikkelforfatteren tar utgangspunkt i realismens "fall" omkring 1885. han peker på hvordan dette får innvirkning i ytterste konsekvens på det naturalistiske kunstsyn og fører til en krise for den figurative billedfremstillingen i maleriet.<ref>Magne Malmanger, "Norsk kunstdebatt ved modernismens terskel: Fra erindringens kunst" til "det dekorative"", ''Kunst og kultur'',  nr 1 1985, 2.</ref>

Realismen hadde sitt utgangspunkt i Frankrike, men bredte seg i ulike former. Mot reaksjonen hadde også sitt utspring i Frankrike. I Norge var Munchs ekspressionisme et aktivt alternativ fra 1890-årene. Ellers bredte reaksjonen i stil og holdning seg mer gradvis. Blant etablerte kunstnere som Erik Werenskiold, Christian Krohg og Gerhard Munthe, ble realismen betraktet som sann, oppriktig og norsk. Det siste var viktig i en tid med bygging av det nasjonale og særegne norske.<ref>Ibid., 4.</ref>

De ulike ismene som gjorde seg gjeldende ellers i Europa f. eks. symbolismen , fikk liten innvirkning på norsk malerkunst og ble av mange ansett som overflatekunst. En var mer opptatt av å finne de store historiske endringene. Kunstdebatten var enklere her hjemme, men felles var problematisering om forholdet mellom kunst og natur.<ref>Ibid., 5.</ref>

Kunstkritikeren Andreas Aubert var tidlig ute med å drøfte forholdet mellom direkte naturgjengivelse og et mer uavhengig, idealiserende og abstrakt uttrykk. I norsk debatt var "naturalisme" et mer utbredt ord enn "realisme". Her ble vektlagt nøyaktig iakttakelse og gjengivelse av den synlige virkelighet og tidens levekår.<ref>Ibid., 6.</ref>

Et nytt begrepspar som dukket opp i debatten, var forholdet mellom "erindringens kunst" og "dekorativ kunst". "Erindringens kunst" var et aktuelt begrep i kunstdebatten i Norge i 1890-årene ved overgangen fra realismen til nyromantikken. Det å kunne tegne etter hukommelsen ble mye praktisert i Frankrike gjennom 1800-tallet. Begrepet ble imidlertid brakt til Norge via Danmark og Julius Lange i artikkelen"Studie i marken. Skilderiet. Erindringens kunst" i ''Nordisk tidsskrift'' fra  1989, hevder artikkelforfatteren.<ref>Ibid., 8.</ref>Det er knyttet til "studiene" som tidligere ble betraktet som skisser, men nå etterhvert ble sett på som selvstendige verk. Dette hadde sin bakgrunn i endret syn på maleriets vesen og forholdet til "virkeligheten / naturen". Lange ønsker et erindrings maleri som "...springer ut av den enkelte kunstners livserfaring og individuelle livsbakgrunn...".<ref>Ibid., 10.</ref> Malmanger viser til Edvard Munch som skal ha sagt at man skal ikke: "...male slig, som man ser det, men slig som man saa det...".<ref>Ibid., 10.</ref> De to ledende kunstkritikerne i Norge, Dietrichson og Aubert kommenterte Langes innspill. Dietrichson argumenterte for en modifisert idealisme der naturalismen har en korrigerende virkning, mens Aubert på sin side heller mer til realistisk / naturalistisk fremstilling og advarer mot de antilrealistiske implikasjoner i Langes fremstilling.

I Norge blir begrepet "idealistisk" snart erstattet med termen "det dekorative". Aubert og maleren Gerhard Munthe representerte to ulike syn på vektlegging av naturalisme / realisme og det dekorative i billedkunsten. Aubert hevdet at begge sider er viktige og har sin rolle, mens Munthe vektla at kunsten i siste instans bygger på det dekorative og på abstrakte prinsipper. Han hevdet at "det rytmiske" er den egenskap som alle kunstarter har felles. Dette var også kjent tankegods ellers i Europa på denne tiden. Musikk ble ofte tillagt å inneha det spesifikt kunstneriske og var normgivende for andre kunstarter.<ref>Ibid., 16.</ref> Også her til lands benyttet kunstnere seg av musikkreferanser; Harriet Backer og Harald Sohlberg f.eks. benyttet musikalske tempobetegnelser som titler på bildene sine.<ref>Ibid., 16.</ref>

Malmanger gjennomgår deretter europeisk påvirkning mot det "dekorative" i norsk billedkunst gjennom fransk, engelsk og tysk- østerisk påvirkning. Spesielt fremheves Pierre Puvis de Chavannes arbeider der han løsriver den arkitekturavhengige dekorative kunsten på egne "panneuer" og på den måten problematiserer hva som er dekorative, formmessige elementer vsa. innholdsmessige. Maurisse Denisʼ "Symbolistiske manifest" fremheves som et "kampskrift mot tidens naturalistiske og impressionistiske maleri" hvor former og farger vektlegges fremfor eventuell "litterær" betydning.<ref>Ibid., 26.</ref> Likeledes Wassily Kandinskys utvikling under hans München opphold i perioden 1896 - 1914 med egen fargeteori og fri malerisk abstraksjon med utgangspunkt i et dekorativt maleri. Malmanger hevder at det er på dette tidspunktet at det norske kunstmiljøet mister kontakten med utviklingslinjene ellers i Europa. Han sier allikevel at det var den idemessige debatten rundt det dekorative i Norge som gjorde det mulig å henge med såpass som en gjorde. <ref>Ibid., 30.</ref> Christian Krohg gjorde seg til talsmann for at det dekorative var noe mer overfladisk og utvendig som ikke kunne overgå naturalismen eller impressionismen. Norge har ennå ikke frembrakt noen symbolist av betydning, hevdet han.<ref>Ibid., 31.</ref>

Malmanger fortsetter ved å trekke frem Edvard Munch og særlig Gerhard Munthes forsøk på å utvikle en dekorativ billedkunst. Hos den sistnevnte finner han paralleller til den franske maleren Maurice Denise i vektlegging av egen følelse og uttrykk. Munthe ser på den dekorative kunsten som et brudd med naturalismen. De fleste norske kunstnerne tilpasset seg den nye tid ved å modifisere seg i retning nyromantikk, mens Munthe fra 1990-årene utviklet et dekorativt kunstuttrykk parallelt med mer realistisk / naturalistisk utformede verk. Werenskiold med Lysaker kretsen blir også nevnt. Han var opptatt av det dekorative som formalt prinsipp. Aubert og Munthe tilhørte også denne kretsen. Motparten i kunstdebatten grupperte seg rundt Christian Krohg med mer internasjonale synspunkter, dyrking av farge og det subjektive.<ref>Ibid., 35.</ref>  

Werenskiold og hans elever som Halvdan Egedius, Oluf Wold -Thorne og Thorwald Eriksen viste ikke noe direkte brudd i utviklingen, men modererte gradvis sitt uttrykk fra naturalismen til en "...mer forenklet og konsentrert kunst av mer dekorativ karakter...", slik artikkelforfatteren uttrykker det.<ref>Ibid., 35</ref>Frem til ca. 1950 var etterfølgende kunstnere særlig påvirket av Werenskiold, mens Alf Rolfsen ble det rasjonelle formalistiske kunstsynets fremste forkjemper. Malmanger peker også på Werenskiolds begeistring for Cezanne i en uttalelse fra 1909. Noe som også kom til uttrykk i hans staffeli malerier på denne tiden. "Det dekorative" har nå fått fotfeste i norsk maleri. En av grunnene til dette er i følge Malmanger at dette er noe konkret, knyttet til kunstnerens arbeidsmåte og formale virkemidler.<ref>Ibid., 38.</ref>  

Det lå videre i tiden at som ung nasjon, var det behov for egenart. "Det dekorative" gav en mulighet til å knytte en forbindelse mellom norsk tradisjonskunst og utviklingen i Europa forøvrig. Ulikt ellers i Europa, hadde en i Norge behov for å manifestere norsk kultur ved betoning av det "dekorative", mens f.eks. Kandinsky kunne anvende dette som et steg på veien i videreutvikling, begrunnet i ønsket om endring i den europeiske sivilisasjon. "Det dekorative" var særlig viktig for Lysaker kretsen, men med vekt på det formale, hadde dette anvendelse også på tvers av holdninger og grupperinger, konkluderer Malmanger.<ref>Ibid., 41.</ref>  

=== Oppsummering ===
Artikkelen er en historisk gjennomgang som drøfter hvorfor kunstnerne i Norge la seg på en moderat linje i årene rundt 1900. Den er av Erik Mørstad i han artikkel fra 2011 i ''Kunst og kultur''  betegnet som "en klassiker" og et viktig bidrag til analyse av utviklingen i malerkunsten i denne tiden.<ref>Erik Mørstad, "Magne Malmangers: Norsk kunstdebatt ved modernismens terskel" i ''Kunst og kultur'' nr 2 2011, 1. Oppsøkt 3.12.2018. https://www.idun-noezproxy.uio.no/kk/2011/02/art02 </ref>

=== Litteratur ===
Malmanger, Magne. "Norsk kunstdebatt ved modernismens terskel: Fra "Erindringens kunst" til det "dekorative"" i ''Kunst og kultur .'' nr 1  1985.

Mørstad, Erik. "Magne Malmangers: "Norsk kunstdebatt ved modernismens terskel" i ''Kunst og kultur'' . nr 2  2011.

Store norske leksikon. "Magne Malmanger".

=== Referanser ===
[[Kategori:1900-1945]]
[[Kategori:Vår 2019 kun2062 4062]]
<references />