Forskjell mellom versjoner av «Kirkholt, T. "Kritikken av overflaten"»

Nåværende revisjon fra 30. sep. 2019 kl. 18:55

Sammendrag 1

Norske kunstkritikeres møte med det nonfigurative maleriet

Sontag mener at den abstrakte kunsten var en flukt fra å fortolke kunst, var dette tilfelle i Norge også, at ved å slippe fortolke den abstrakte kunsten så var det lettere å godta den?^[1]

Stenstadvold henviser til dekorative elementer, til en emosjons-estetikk der kunstneren berører betrakteren i forhold til et bestemt synsinntrykk kunstneren har opplevd. Ikke ved hjelp av dybde gjennom perspektiv, men med en skapt romfølelse. Johan Frederik Michelet er av en annen oppfatning: Mangel på romfølelse er ren dekorasjon.

Georg Jacobsens estetikk handlet om at man måtte gi avkall på realisme og naturalisme; Disse temaene ville kun gi et overfladisk bilde av virkeligheten, det er i dybden av naturen vi finner den allmennmenneskelige. En konstruksjon av et bilde ville gi en bedre mulighet til å komme nærmere en slik virkelighet, figurer er avhengig av rommets, universets eksistens, som gir romlighet, dermed kan det non-figurative innlemmes i Jacobsens estetikk.^[2]

Tilknytning til idealismen

Michelet søker mot en mer visuell erkjennelsesbasert kunst, en idealistisk estetikk. Det vil si at han kritiserte kunstnere for en subjektiv overdrivelse, subjektet er for begrenset i sitt eget sinn til å kunne skape en kontakt mot det mer allmenngyldige som kunsten faktisk skulle uttrykke. Dette var ikke noe nytt, 1800-tallets Tyskland hentet også påvirkning fra den idealistiske estetikken. Og den ny-platonistiske filosofien fikk også grep i Norge gjennom Monrad og hans syn på at det var det skjønne som skulle befri mennesket fra jegets sneverhet. Han mente også at skjønnheten i naturen viste en større dybde gjennom at den var et bilde på en større idé, dermed var den også fornuftig og rasjonell. Et naturbilde var forkastelig da det kun viste et ytre kaos og ikke viste fram noe allmenngyldig og helhetlig som pekte mot dens opprinnelige idé. Michelet bygde på dette synet og la til at matematikken, det gylne snitt, proporsjoner og fargelære knyttet naturens idé og kunsten sammen og at kunstneren ser dette og seg selv i disse naturens sannheter.^[3]

Sontags påstand om flukten skyldtes en flukt fra fortolkningen blir da en motsetning til det norske synes på non-figurativ kunst: Der Sontag mente den non-figurative kunsten som uten innhold og dermed vanskelig å fortolke så avviste de norske kunstnerne den samme kunsten fordi den hadde for lite innhold.

Kan non-figurativ kunst i det hele tatt formidle noe menneskelig?

Ortega mener ja, non-figurativ kunst viser noe mer enn den opplevde virkeligheten, den viser oss den menneskelige virkeligheten, en mer følsom oppfatning av verden rundt oss. Der naturen fremstilles som en opplevd virkelighet, fremstiller en abstrakt kunst en mer estetisk følsomhet som ikke ligger like tilgjengelig for alle. Denne følsomheten i den non-figurative kunsten er ikke like dyp som den tradisjonelle idealkunsten, og appellerer heller til overflate og form.^[4]

Nonfigurasjon som ikonoklasme

Peter Anker og Ole Henrik Moe som representanter for forsvaret for den abstrakte nonfigurative kunsten, dog på ulike vis. Anker mente norsk kunst var kjedelig og stivnet i gamle mønstre mens Moe rettet blikket mot den franske abstrakte kunsten. I en polemikk med Stenstadvold kommer de begge med ytringer om at nonfigurativ kunst slett ikke handler om hverken ornamentikk eller ikonoklasme der tegnene står for noe annet, men at det abstrakte snarere fortalte noe om et utvidet innhold, virkeligheten representert på et annet vis enn det tradisjonelle motivet.^[5] Anker inntar ikke samme posisjon som Ortega, at det abstrakte viser en mer følsom oppfatning av verden rundt oss, men han ser på det nonfigurative mer som en handling. En opplevelse av et menneskes liv utviklet gjennom tid.^[6] Moe mente at det var vårt indre virkelighetsbegrep som skulle utfordres i den nonfigurative kunsten. Den ytre virkeligheten ble målt av vitenskapen og dermed kunne kunsten «…vise til et nytt og avantgardistisk helhetssyn på naturen etter at et svekket gudssyn hadde fragmentert verden.»^[7]

Med dette hadde Anker og Moe gitt den nonfigurative kunsten en større dybde enn jacobinerne ga den ved å kalle den dekorasjonskunst.

Jacobinernes forhold til det nasjonale

Ved å vende seg bort fra det nonfigurative og inn i det abstrakte kunne jacobinerne akseptere det abstrakte bildet, eksempelvis Weidemanns skogbunnbilder om de appellerte til det nasjonale, det vil si, at de kom med et innhold. Ruhmors bilder ga også illusjonen av rom og dybde, men dessverre manglet disse bildene ifølge jacobinerne for lite egenart, de var ikke nasjonale nok slik de tok til orde for.^[8] I Weidemanns bilder kunne man kjenne igjen det typisk norske, i både motiv og materiale.

Fra dypet til overflaten

Malmanger var den som tok opp igjen Ortegas tankegods om en mer følsom estetikk. Han søker mer mening enn det modernismen kan skilte med, det må ligge mer i kunsten enn det rent formale. Han er uenig med Anker og Moe i at kunsten kan formidle fordomsfritt, han avviser erkjennelse og idealismen som disse forfekter, Malmanger mener at både form og innhold må vike for den visuelle overflaten og dens muligheter til å skape en sanselig opplevelse.^[9]

Gundersens bildeverden

Mæhle knytter Gunnar S. Gundersens nonfigurative kunst til dekorasjonsbegrepet. Michelet mener at disse bildene, eller figursammensetningene, tilhører sansevirkeligheten, men ikke slik Ortega hevdet, noen estetiske fornemmelser finnes ikke, men mer poetisk formgivning av en virkelighet. Malmanger er uenig også her, han mener Gundersen ikke søker å formgi, men heller å skape et karakteristisk uttrykk ved hjelp av formene.^[10]

Kommentar

Denne artikkelen var informativ om et komplisert tema. At flere motsetninger blir satt opp mot hverandre letter muligheten til å se hvor splittet synet på den nonfigurative kunsten var da den kom til Norge. Artikkelen blir også en slags tidslinje da den følger kunstnere og kritikere fra 1950 og opp i 1960-tallet, og den viser hvordan kunsten forsøkte fremstille virkelighet, eller snarere, hvordan kritikere forsøkte lese virkeligheten gjennom kunsten.

Litteratur

Kirkholt, Tore. Kritikken av overflaten, Kunst og Kultur nr. 04/2002. Oslo: Universitetsforlaget AS.

Utgitt på nettstedet Idunn.no:http://www.idunn.no/kk/2002/04/kritikken_av_overflaten

Referanser

1. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 194.
2. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 195.
3. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 197.
4. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 198.
5. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 200.
6. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 201.
7. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 203.
8. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 205.
9. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 209.
10. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten, 213.

Sammendrag 2

Kritikken av overflaten

Når det non-figurative maleriet oppsto på den norske kunstscenen på 1950-tallet førte det til en splittelse ved kritikerstammen.^[1] Denne splittelsen kan i følge Tore Kirkhold sies å markeres mellom to generasjoner kritikere som preges av sin ulike bakgrunn i synet på maleriet som overflate eller innhold. Det non-figurative maleriet ble først lansert på den norske kunstscene ved oversettelsen av Ortega y Gassets verk "La Deshumanizacion del Arte". Ortegas hevdet her maleriet hadde utviklet seg fra å ha fokus på menneskelige emosjoner til å vektlegge maleriets estetiske emosjoner. Denne tesen utfordret den gitte ordenen som eksisterte blant norske kritikere og førte i noen tilfeller til et mer formalistisk rettet blikk på kunsten. Denne vektleggingen av det formale gis en gradvis større plass og aksept i norsk kunstkritikk. Dette er et sentralt tema som artikkelen av Kirkholt belyser.^[2]

De som uttalte seg om kunst på 1950-tallet var under særlig sterk innflytelse av teoriene til kunstner Georg Jacobsen.^[3] Jacobsen rettet i sine teorier et fokus på verdien av et bilde sin romlige dimensjon. Det var under det rent synlige maleriet, i dybden det kunne uttrykkes noe som var både allmennmenneskelig og upersonlig. Kritikerne Håkon Stensvold og Johan Fredrik Michelet var begge preget av Jacobsens formalistiske syn på kunst. Det var også disse kritikerne som blant annet anmeldte utstillingen på kunstnerforbundet i 1950. Denne utstillingen var den første samlede utstilling av nonfigurative malerier i Norge. Nonfigurasjon ble med dette aktuelt også i Norge og det utviklet seg et behov for en kritikk av denne nye kunsten.^[4]

Håkon Stensvold hevdet i sin anmeldelse av utstillingen på kunstnerforbundet at bildene var ornamentikk fremfor bildekunst. ^[5] Dette fordi motivet i bildet var ikke eksisterende og bildene sin funksjon var kun av den dekorative art. Stensvold kunstsyn bar preg av at bildekunst skulle formidle malerens følelser gjennom et motivvalg. Kritiker Johan Fredrik Michelet så seg ening med Stensvold, og hevdet den manglende romfølelsen bildene formidlet var med å redusere de til ren dekorasjon. Stensvold og Michelet avviste begge flaten de ble møtt med og hevdet kunsten skulle invitere de inn i et rom av opplevelser. Den manglende dybden i bildene ble et symbol for dem på at det manglet noe kunstnerisk. Michelet skulle utover 1950-tallet avvise det nonfigurative utrykket og innordne seg en idealistisk estetikk, der kunsten ble gitt verdi ut i fra dens evne til å formidle det rent allmenne, selve essensen av livet.^[6]

En ny generasjon kritikere på slutten av 1950-tallet var med å endre holdningen som hadde eksistert i retning abstrakt kunst. ^[7] Denne nye generasjonen var i motsetning til den forrige generasjon ikke malere, men kunsthistorikere. Peter Anker og Ole Henrik Moe skulle her forsvare det nonfigurative maleriet. Anker kritiserte Jacobinerne av den forrige generasjonen og ønsket en større tilstedeværelse av europeisk påvirkning. Moe formidlet her de franske abstrakte kunstnere. Det kan her hevdes å markere seg et skille mellom de to generasjoner. Håkon Stensvold mente på sin side at kunstnerens følelser måtte være knyttet til motivene.Moe hevdet her at den abstrakte kunsten ikke forholdt seg til vårt syn på virkeligheten, men ant den abstrakte kunsten krevde at vi utvidet den. Et Kjennetegn ved Anker og Moes syn på den nonfigurative kunsten er at de vektlegger bildenes dybde dimensjon, fremfor den dekorasjonsverdien Jacobinerne som blant annet Stensvold hadde uttrykt.^[8]

Det kan sies å være to typer abstrakt kunst.^[9] Den ene typen gjengir organiske materialer, mend den andre typen er basert på geometriske former. Den skepsis som hadde vært karakteristisk ved Jacobinernes syn på abstrakt kunst, begynte å endre seg ved Jacob Weidemanns skogbunnutstilling. Denne utstilling var mer abstrakt, enn nonfigurativ noe som var en nødvendighet for å få tilpass blant kritikerne. Han balanserte her i følge Peter Anker både det moderne og det nasjonale gjennom hans personlige blikk på naturen. Det er altså en sakte utvikling mot en aksept av det abstrakte i norsk kunstkritikk. ^[10]

det hadde til nå vært en skepsis blant kritikerne til Ortega y Gassets teori "Kunsten bort fra det menneskelige".^[11] Denne teorien avviste ideen om dybde i kunsten og hevdet at et kunstverks estetiske følelser kom av formen og ikke innholdet. Ortega avviste med dette Jacobinerne sin vektlegging av et bildet sin evne til å skildre dybde, og lanserte med dette en ny kunstforståelse der de nonfigurative bildenes mangel på dybde var det som ga de sin kunstneriske verdi. Båe Anker og Moe avviser Ortegas teori om at maleriet kun var en estetisk flate, og hevdet bildene hadde en relasjon til en virkelighet. Anker og Stensvold deler her tanken om at kunsten skulle formidle følelser, forskjellen er at Anker tillater en større tilstedeværelse av abstraksjon. Moe var opptatt av at den abstrakte kunsten viste en evne hos kunstneren til å se dypere. Anker og Moe skiller seg her fra Jacobinerne i vektlegging av den nonfigurative kunstens dybde, i kontrast til den dekorasjonsverdi Jacobinerne ga den.^[12]

Magne Malmanger er en kritiker som utfordret dette og mente i likhet med Ortega at kunsten måtte ha blikket for det allmenne, og hevdet den var preget av en estetisk isolasjon.^[13] Han forholder seg altså kritisk til den ideen både Moe og Anker delte om kunsten s evnet til å formidle følelser. Innholdet blir med dette ifølge Malmanger ikke av verdi, men retter heller fokus på formen, altså maleriets overflate.^[14]

Gunnar Gundersen var en av kunstnerne som stilte ut ved kunstnerforbundet i 1950.^[15] Hans bilder var av formen geometrisk abstraksjon. Han møtte dermed en større skepsis blant Jacobinerne enn Weidemann med sine abstrakte bilder. Kritikken Gundersens bilder møtte var at kunsten ikke var levende etter som den manglet et personlig budskap fra Gundersens side. Bildene ble derfor knyttet til det mer dekorative. Kritikerne Ole Mæhle hevder likevel på en senere utstilling av Gundersen, at utrykket er personlig ettersom han ser ut til å opprettholde dette utrykket i sitt kunstnerskap. Det personlige budskap var ifølge Mæhle også tilstede hos Gundersen.^[16]

Referanser

1. ↑ Kirkholt, kritikken av overflaten.
2. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten.
3. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten.
4. ↑ Kirkholt, Kritikk av overflaten.
5. ↑ Kirkholt, Kritikk av overflaten.
6. ↑ Kirkholt, Kritikk av overflaten.
7. ↑ Kirkholt, Kritikk av overflaten
8. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten.
9. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten
10. ↑ Kirkholt, Kritikk av overflaten.
11. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten.
12. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten.
13. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten.
14. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten.
15. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten.
16. ↑ Kirkholt, Kritikken av overflaten.