Forskjell mellom versjoner av «Modernistisk maleri»
(Tekst) |
(Tekst) |
||
| Linje 1: | Linje 1: | ||
| − | + | == Begrepet i Greenbergs forstand == | |
| − | + | Clement Greenberg har vært en av de mest innflytelsesrike tenkerne når det gjelder forståelsen av det modernistiske maleriet, og man finner i anvendelsen av hans begrep enkel kanal inn i det modernistiske maleriets særegenhet. I essayet ‘Det modernistiske maleriet’ identifiserer han denne epokens maleri innenfor en større tradisjon, som historisk sett strekker seg tilbake til Immanuel Kants filosofi. Den modernistiske tradisjons tendens, med Kant som opphavsmann, defineres som “å anvende de karakteristiske metodene til en disiplin for å kritisere disiplinen selv<ref name=":0">Charles Harrison & Paul Wood, red. ''Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas'' (MA, USA: Blackwell Publishing, 2003). s. 774-779</ref>”. Immanuel Kant anvendte logikken for å tegne opp logikkens egne grenser, noe man kaller en immanent kritikk. | |
| − | + | Når kunsten så begynner, en god stund etter Kants død, å utforske sine egne unike egenskaper foretas ikke en generell utforskning av kunsten generelt, derimot avgrenser hvert medium seg til den rene utforskningen av sine særegne egenskaper. Mediumene låner altså heller ikke fra hverandre. De begrensningene som konstituterer maleriet som medium - den flate overflaten, rammen, pigmentenes egenskaper - som i den tidligere kunsten hadde opptredd i bakgrunnen, trer i det modernistiske maleriet i framgrunnen. Og som Greenberg forteller, er den egenskap maleriet ikke deler med noe annet kunstmedium selve flatheten, den to-dimensjonelle overflaten. Rammen deler den med teateret, og fargene med skulpturen. | |
| − | + | Greenberg gir en karakteristisk sammenligning mellom den eldre og den moderne kunsten, da han skriver at den realistiske, illusjonistiske kunsten "anvendte kunst for å skjule kunsten. Modernismen anvendte kunst for å gi oppmerksomhet til kunsten."<ref name=":0" />. Men, det modernistiske maleriet fremviser heller ikke et rent brudd med tradisjonen, ettersom det er en del av en gammel bevegelse som kjennetegnes ved maleriets motstand mot den skulpturelle tredimensjonalitet, og som oppstod i Venezia på 1500-tallet hvor det ble utført gjennom en dedikasjon til fargen. | |
| − | Modernismens selv-kritiske tendens som her er blitt skissert av Clement Greenberg | + | Illusjon er derimot ikke fraværende i det modernistiske maleriet. Motsetningen mellom de eldre mesternes malerier, som strevde etter illusjonen av et rom som betrakteren føler det kan tre inn i, skaper det modernistiske maleri en rent optisk illusjon, som betrakteren bare kan ''se'' inn i. “Det modernistiske maleriet forlot ikke representasjonen av gjenkjennelige objekter, men representasjonen av det type rom som gjenkjennelige, tre-dimensjonelle objekter kan opptre i.”<ref name=":0" /> Modernismens selv-kritiske tendens som her er blitt skissert av Clement Greenberg opptrådde aldri i en bevisst teoretisering, men alltid spontant i selve praksisen, i utføringen. |
| − | Modernismen i Norge | + | === Modernismen i Norge === |
| + | Modernismen i Norge begynner å blomstre for fullt i 60-årene. Ledende skikkelser innenfor bevegelsen var Jakob Weidemann, Inger Sitter, Knuth Rumohr, Gunnar S. Gundersen med flere. Debatten rundt det modernistiske maleriets betydning hadde derimot utspilt seg gjennom 50-tallet, forsinket med en hel generasjon i forhold til andre land, inkludert Skandinavia. Det var en debatt med mye polemikk og karikaturer, med betegnelser som "den moderne kunsts perversitet, svindelmakeri, spekulasjon"<ref name=":1">Knut Berg, red. ''Norges Malerkunst, Vårt Eget Århundre 2'' (Norge: Gyldendal, 1993). s 248-272</ref> osv. Håkon Stenstadvold spilte en sentral rolle i den norske kunstens offentlighet på denne tiden, og bidro sannsynligvis til en økende aksept for den non-figurative kunst, selv om han forfektet det synet at den non-figurative kunsten i all hovedsak var "innholdsløs og vesensforskjellig fra billedkunst i tradisjonell forstand"<ref name=":1" />, som forøvrig var et ganske vanlig syn på den non-figurative kunst. | ||
| − | + | I opposisjon til dette synet plasserte de nonfiguratives forkjempere seg inn i en tradisjon som geografisk omfattet det europeiske kontinentet og tidsmessig strakk seg tilbake til impresjonistene. I tillegg søkte de å gi maleriene en universell gyldighet ved å dyrke en visuell analyse hvor de formale egenskapene fikk hovedvekt. Dette skulle være egenskaper som alle bilder deler. Og i motsetning til kritikernes innvendinger om nonfigurasjonens innholdsløshet forstod de seg selv i et lys av en slik art: "Når det gjenkjennelige motivet var borte, ble bildet hevet over det spesielle og begrensede, det representerte et alment opplevelsesmateriale."<ref name=":1" /> | |
| − | + | === Gunnar S. Gundersens Vintersol fra 1965 === | |
| + | Gunnar S. Gundersen var en av de første i landet til å dyrke et formspråk som var rent nonfigurativt.<ref>Nasjonalmuseet, «Vintersol, Gunnar S. Gundersen,» Sist oppdatert dato/lest 6.10.2020,https://www.nasjonalmuseet.no/samlingen/objekt/MS-02579-1988</ref> Hans bilder fungerer som gode illustrasjoner på begrepet om det modernistiske maleriet som optisk illusjon på den to-dimensjonelle overflaten. Hans Jakob Brun skriver om Gundersen at "han ble en pionér i norsk kunst innenfor en internasjonal, teknisk virtuos uttrykksform, så påfallende fri for budskap om malerens egen fysiske tilstedeværelse. Et kunstpublikum som var vant til å se etter 'kunsterens klo' og oppfattet maleriske kvaliteter som identiske med malingens tekstur og penselens spor, fant her en demonstrativt upersonlig uttrykksform. En hjernens kunst, ikke hjertets."<ref name=":1" /> Gundersen ble ansett som analytikeren blant modernistene, i motsetning til f. eks. Weidemanns bilder som bar mer preg av noe mer intuitivt og naturnært. | ||
| − | + | "I løpet av 1960-årene utvikler Gundersen en mer assosiasjonsfylt uttrykksform. Formene tar karakter av volumer som svever fritt i et vidåpent rom. Spenningene blir gjerne konsentrert til forhold mellom store kvernende sirkelformer og rytmiske bånd som hvelver seg mot det ubegrensede, tomme bakgrunnsrom. Den pulserende bevegelsen i slike bilder er underordnet en strengt sentralisert tyngde i komposisjonen. Tankene føres uvilkårlig til kloder som svirrer i verdensrommet, møter mellom magnetiske kraftfelt, ubønnhørlige krefter i langsom bevegelse."<ref name=":1" /> | |
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
[[Kategori:1945-til samtid]] | [[Kategori:1945-til samtid]] | ||
[[Kategori:Begreper]] | [[Kategori:Begreper]] | ||
[[Kategori:Høst 2020 kun2063 4063]] | [[Kategori:Høst 2020 kun2063 4063]] | ||
Revisjonen fra 7. okt. 2020 kl. 02:27
Begrepet i Greenbergs forstand
Clement Greenberg har vært en av de mest innflytelsesrike tenkerne når det gjelder forståelsen av det modernistiske maleriet, og man finner i anvendelsen av hans begrep enkel kanal inn i det modernistiske maleriets særegenhet. I essayet ‘Det modernistiske maleriet’ identifiserer han denne epokens maleri innenfor en større tradisjon, som historisk sett strekker seg tilbake til Immanuel Kants filosofi. Den modernistiske tradisjons tendens, med Kant som opphavsmann, defineres som “å anvende de karakteristiske metodene til en disiplin for å kritisere disiplinen selv[1]”. Immanuel Kant anvendte logikken for å tegne opp logikkens egne grenser, noe man kaller en immanent kritikk.
Når kunsten så begynner, en god stund etter Kants død, å utforske sine egne unike egenskaper foretas ikke en generell utforskning av kunsten generelt, derimot avgrenser hvert medium seg til den rene utforskningen av sine særegne egenskaper. Mediumene låner altså heller ikke fra hverandre. De begrensningene som konstituterer maleriet som medium - den flate overflaten, rammen, pigmentenes egenskaper - som i den tidligere kunsten hadde opptredd i bakgrunnen, trer i det modernistiske maleriet i framgrunnen. Og som Greenberg forteller, er den egenskap maleriet ikke deler med noe annet kunstmedium selve flatheten, den to-dimensjonelle overflaten. Rammen deler den med teateret, og fargene med skulpturen.
Greenberg gir en karakteristisk sammenligning mellom den eldre og den moderne kunsten, da han skriver at den realistiske, illusjonistiske kunsten "anvendte kunst for å skjule kunsten. Modernismen anvendte kunst for å gi oppmerksomhet til kunsten."[1]. Men, det modernistiske maleriet fremviser heller ikke et rent brudd med tradisjonen, ettersom det er en del av en gammel bevegelse som kjennetegnes ved maleriets motstand mot den skulpturelle tredimensjonalitet, og som oppstod i Venezia på 1500-tallet hvor det ble utført gjennom en dedikasjon til fargen.
Illusjon er derimot ikke fraværende i det modernistiske maleriet. Motsetningen mellom de eldre mesternes malerier, som strevde etter illusjonen av et rom som betrakteren føler det kan tre inn i, skaper det modernistiske maleri en rent optisk illusjon, som betrakteren bare kan se inn i. “Det modernistiske maleriet forlot ikke representasjonen av gjenkjennelige objekter, men representasjonen av det type rom som gjenkjennelige, tre-dimensjonelle objekter kan opptre i.”[1] Modernismens selv-kritiske tendens som her er blitt skissert av Clement Greenberg opptrådde aldri i en bevisst teoretisering, men alltid spontant i selve praksisen, i utføringen.
Modernismen i Norge
Modernismen i Norge begynner å blomstre for fullt i 60-årene. Ledende skikkelser innenfor bevegelsen var Jakob Weidemann, Inger Sitter, Knuth Rumohr, Gunnar S. Gundersen med flere. Debatten rundt det modernistiske maleriets betydning hadde derimot utspilt seg gjennom 50-tallet, forsinket med en hel generasjon i forhold til andre land, inkludert Skandinavia. Det var en debatt med mye polemikk og karikaturer, med betegnelser som "den moderne kunsts perversitet, svindelmakeri, spekulasjon"[2] osv. Håkon Stenstadvold spilte en sentral rolle i den norske kunstens offentlighet på denne tiden, og bidro sannsynligvis til en økende aksept for den non-figurative kunst, selv om han forfektet det synet at den non-figurative kunsten i all hovedsak var "innholdsløs og vesensforskjellig fra billedkunst i tradisjonell forstand"[2], som forøvrig var et ganske vanlig syn på den non-figurative kunst.
I opposisjon til dette synet plasserte de nonfiguratives forkjempere seg inn i en tradisjon som geografisk omfattet det europeiske kontinentet og tidsmessig strakk seg tilbake til impresjonistene. I tillegg søkte de å gi maleriene en universell gyldighet ved å dyrke en visuell analyse hvor de formale egenskapene fikk hovedvekt. Dette skulle være egenskaper som alle bilder deler. Og i motsetning til kritikernes innvendinger om nonfigurasjonens innholdsløshet forstod de seg selv i et lys av en slik art: "Når det gjenkjennelige motivet var borte, ble bildet hevet over det spesielle og begrensede, det representerte et alment opplevelsesmateriale."[2]
Gunnar S. Gundersens Vintersol fra 1965
Gunnar S. Gundersen var en av de første i landet til å dyrke et formspråk som var rent nonfigurativt.[3] Hans bilder fungerer som gode illustrasjoner på begrepet om det modernistiske maleriet som optisk illusjon på den to-dimensjonelle overflaten. Hans Jakob Brun skriver om Gundersen at "han ble en pionér i norsk kunst innenfor en internasjonal, teknisk virtuos uttrykksform, så påfallende fri for budskap om malerens egen fysiske tilstedeværelse. Et kunstpublikum som var vant til å se etter 'kunsterens klo' og oppfattet maleriske kvaliteter som identiske med malingens tekstur og penselens spor, fant her en demonstrativt upersonlig uttrykksform. En hjernens kunst, ikke hjertets."[2] Gundersen ble ansett som analytikeren blant modernistene, i motsetning til f. eks. Weidemanns bilder som bar mer preg av noe mer intuitivt og naturnært.
"I løpet av 1960-årene utvikler Gundersen en mer assosiasjonsfylt uttrykksform. Formene tar karakter av volumer som svever fritt i et vidåpent rom. Spenningene blir gjerne konsentrert til forhold mellom store kvernende sirkelformer og rytmiske bånd som hvelver seg mot det ubegrensede, tomme bakgrunnsrom. Den pulserende bevegelsen i slike bilder er underordnet en strengt sentralisert tyngde i komposisjonen. Tankene føres uvilkårlig til kloder som svirrer i verdensrommet, møter mellom magnetiske kraftfelt, ubønnhørlige krefter i langsom bevegelse."[2]- ↑ 1,0 1,1 1,2 Charles Harrison & Paul Wood, red. Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (MA, USA: Blackwell Publishing, 2003). s. 774-779
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 Knut Berg, red. Norges Malerkunst, Vårt Eget Århundre 2 (Norge: Gyldendal, 1993). s 248-272
- ↑ Nasjonalmuseet, «Vintersol, Gunnar S. Gundersen,» Sist oppdatert dato/lest 6.10.2020,https://www.nasjonalmuseet.no/samlingen/objekt/MS-02579-1988
