|
|
| Linje 1: |
Linje 1: |
| − | Kubismen fikk sitt gjennombrudd på den europeiske arena i Paris 1911. Med dette etablerte og markerte «kubismen» seg som en «obelisk» i landskapet, i utviklingen av det moderne maleriet. Kubismen står som en markør over hvordan vår fremstilling av form på en todimensjonal flate, banet vei og brøt med den klassiske konstruksjonen av formen på billedflaten. Dette gjorde den ved et nytt billedplanprogram som tillater «form» og fremstilles på formens ''egne'' premisser, definert på flaten, uavhengig av å sette formen inn i en «illusjon» av et tredimensjonalt rom. | + | Kubismen fikk sitt gjennombrudd på den europeiske arena i Paris 1911. Med dette markerte kubismen seg som en |
| | | | |
| − | Særlig hos Picasso, sto selve ''formen'' av et objekt i fokus, og vår forutinntatte «tenkte» forestilling av formen, kontra den «egentlige» formen, ble det vesentlige. Kahnweilers tekst tar for seg Picasso og Braques arbeid, som uavhengig av hverandre, begynte på hver sin kant og arbeidet seg frem til det Kahnweiler kaller «et nytt formspråk», som er selve essensen av hva han beskriver i denne teksten.
| + | [[Kategori:1900-1945]] |
| − | | |
| − | Utdraget i teksten er hentet fra Kahnweilers teoretiske verk Der Gegendstand der Asthetik. Essensen av det tema Kanweiler behandler i utdraget, er det «nye maleriets» representerende og strukturelle konflikt. Han ønsker å beskrive prosessen og forsoningen ved det nye maleriet, de ulike stegene langs veien, til å nå målet. Inntil året 1906, hadde de fleste malere som Braque, Derain, Matisse og mange andre, fortsatt med å finne utrykk gjennom bruk av fargen. Derimot hadde Picasso forholdt seg mer likegyldig til farger, og dreiet i en annen retning ved aldri å vendte ryggen til det å sette søkelys på selve «formen» i bildet.
| |
| − | | |
| − | Tidlig i 1907, vendte Picassos «myke» og «runde» konturer i maleriet, om til harde, kantete former. I fargene brukte han hvit, grå og sort, motsatt det han før gjerne hadde brukt forsiktig rosa, blek gul og lys grønn. I bildet ''Les Demoiselles d`Avignon'' fra 1907, demonstreres tydelig hvilke representatoriske og strukturelle problemstillinger i maleriet Picasso hadde gitt seg i kast med. Bildet viser en sammenstilling av fem kvinner, frukt og draperier, som kunstneren lot stå som et uferdig hele. Formene har Picasso fremstilt kantete, ikke avrundet og formet gjennom bruk av chiaroscuro, altså med bruk og vektleggingen av lyse og mørke kontraster. Fargene han bruker er saftig blå, sterk gul, sidestilt med ren sort og hvit.
| |
| − | | |
| − | Dette bildet markerer Khanweiler, som første utspring av Kubismen, der bildet i det store og hele tar opp i seg sammenstøtet av ''alle'' problemer i ''ett'' bilde. Disse «problemene» er, mener han, den basale oppgaven ved å male: Å representere det tredimensjonale ved tegning og farge på en flate, og sammenfatte dem i en helhet.
| |
| − | | |
| − | Bildet ledet Picasso videre i en stegvis prosess, der han prøver seg frem med ulike måter å fremstille form og farge på det flate lerretet, samtidig artikulere det todimensjonale ved flaten, og uten å falle for fristelsen og tillate seg å ty til å gi flaten romlige egenskaper gjennom en tredimensjonal «konstruksjon» av billedflaten. Denne oppgaven utfordret ham til å tenke annerledes om hvordan form kan komme frem på en flate, om hvordan tredimensjonal form trer frem om den kun «eksisterte» på en todimensjonal flate. Han plasserte skarpt kantede figurer, for det meste hoder og akter, hvor han brukte de sterkeste farger: gult, rød, blå og sort. Fargene la han på i en trådliknende måte, som for å markere linjer i ulike retninger, og bygget opp, føyet sammen med tegning, den plastiske effekten.
| |
| − | | |
| − | Våren 1908, fortsatte Picasso på arbeidet, men innså at løsningen ikke lå i retningen. Han innså, at selve hovedproblemet var den tredimensjonale form, påført den todimensjonale flaten. Picasso brukte kongofigurer og stilleben i den enkleste form. Perspektivet i disse bildene likner Cézannes; der lyset aldri er mer enn et middel til å skape form.
| |
| − | | |
| − | I bildene Picasso nå skapte, kunne en aldri si at lyset kommer inn fra «den siden» eller fra «den andre siden,» for lyset er nå fullstendig kun et middel. Bildene til Picasso ble nå nesten helt monokromatiske, mursteins rød, rødbrun, ofte med grå el grågrønn bakgrunn, siden fargen nå kun ble brukt som middel til å skape kontraster.
| |
| − | | |
| − | Et helt annet sted i Frankrike, uavhengig og uten noe kontakt med Picasso, hadde George Braque tegnet landskaper, men simultant hadde de to malerne, havnet på samme «sted» i sine rent formmessige forsøk. Adskilt av geografisk distanse, og jobbet helt uavhengige, uvitende om hverandre, hadde de begge på hver sin kant, dedikert seg med intens innsats til malerier som hadde fått en ekstraordinær likhet. Vinteren 1908, startet et vennskap mellom de to og en konstant utveksling av ideer.
| |
| − | | |
| − | Picasso og Braque, hadde måtte starte med de enkleste former og objekter; de søkte å gi form til objekter med sterkt fokus på de plastiske egenskaper, og hvordan definere objektets posisjon i «rommet». Her, ifølge Khanweiler, kommer de inn på den indirekte fordelen av det «lyriske maleri», der han sier at:
| |
| − | | |
| − | «objektet er for evig blitt levende i den reflekterende prakten av det vakre som kunstneren har uttrukket fra dem.»
| |
| − | | |
| − | Under vinteren 1908, kom de to vennene Braque og Picasso, til å fortsette å arbeide langs parallelle stier. Tema for deres stilleben ble etter hvert mer komplekse, representasjonen av aktmodellene, mer detaljerte. Forholdet mellom objektene gikk gjennom faser av forandring og struktur, og ble etter hvert mer intrikate og varierte. Farge, som utrykk for lys, eller lys/mørke kontraster, fortsatte å brukes som middel til å ''forme'' objektene. Forvrengning av form, den vanlige konsekvensen av konflikten mellom representasjon og struktur, var sterkt tydelig til stede.
| |
| − | | |
| − | Mellom nye objekter som ble introdusert i denne tiden, var musikk instrumenter. Som Braque var den første til å male, og som fortsatte å spille en viktig rolle i kubistiske stilleben. Andre nye motiver var: fruktskåler, flasker og glass.
| |
| − | | |
| − | Gjennom våren 1910, begynte Picasso å gi formene i sitt bilde farger, fargene brukte han til å skape utrykk for lys og å skape kontraster, der fargen nå sto som likeverdig og like viktig mål i seg selv.
| |
| − | | |
| − | På sammen tid gjorde Braque en viktig oppdagelse. I en av sine malerier malte han en komplett naturalistisk spiker, som kastet en skygge på veggen. Utfordringen lå i å inkorporere dette «ekte» objektet inn i helheten i maleriet. Fra da av, begrenset begge konstant bakgrunnen i bildet. I landskapsmaleriet for eksempel, i stedet for å male en illusjonistisk avstandsliggende horisont der øyet «mistet seg selv,» lukket kunstneren det tredimensjonale rommet med et fjell. Det samme gjorde de i stilleben og akt maleriet. En metode Cézanne hadde tatt i bruk ofte.
| |
| − | | |
| − | Gjennom sommeren gikk Braque flere steg videre med å introdusere «ekte objekter» i bildet. Realistiske ting malt inn i bildet, ikke forvrengte i form og farge. Det er nå vi finner bokstaver i Braques bilder for første gang i ''Gitar spiller'' fra perioden.
| |
| − | | |
| − | Men viktigere var det avgjørende fremskritt som frigjorde kubismen fra tidligere praksis gjort i maleriet. Flere års forsøk hadde vist at den lukkede form ikke tillot et utrykk tilstrekkelig for de to kunstnernes mål. Lukket form aksepterer objekter som innehold av deres egen overflate mot/versus huden, den etterstreber å representere den lukkede kroppen, og siden ingen objekter er synlige uten lys, å male denne «huden» som kontaktpunktet mellom kroppen og lyset, der begge smeltes sammen i farger. Denne kontrasten kan bare gi en ''illusjon'' av formen av objektet. I den egentlige tredimensjonale verden er objektet der for å bli berørt, selv etter at lys er eliminert. Hukommelsesbilder av taktile oppfatninger kan også verifiseres på synlige kropper. De ulike innretninger i øyets netthinne gjør det mulig for oss å «berøre» tredimensjonale gjenstander på avstand. Det todimensjonale bildet er ikke opptatt av alt dette. Som malere i renessansen etterstrebet å gi illusjonen av form, ved å male lys som farge på overflaten av objekter, var ifølge Kahnweiler, aldri mer enn ''illusjon''.
| |
| − | | |
| − | Siden formålet med farge var å skape formen og vøre kontrastskapende, eller lys som hadde blitt opp fattelig, var det ingen mulighet for å gjengi lokal farge eller fargen selv. Det kunne bare males som objektivisert lys. I tillegg ble Braque og Picasso forstyrret av den uunngåelige forvrengning av form, som opprinnelig hadde bekymret mange tilskuere.
| |
| − | | |
| − | En sammenlikning mellom det ekte objektet, som det er artikulert ved rytmen av former i maleriet, og det samme objektet som det eksisterer i betrakterens minne, vil uunngåelig resultere i forvrengninger. Så lenge selv den minste av sannferdighet ovenfor «det ekte objektet» i kunstverket, skapes denne konflikten hos betrakteren.
| |
| − | | |
| − | Gjennom denne kombinerte oppdagelsen som ble gjort av Braqcue og Picasso gjennom sommeren av 1910, ble det gjort mulig å unngå disse vanskelighetene, ved en ny måte å male på.
| |
| − | | |
| − | Picassos nye metode gjorde det mulig å «presentere» formen av objekter og deres posisjon i rommet, i stedet for å forsøke å imitere dem gjennom illusjonistiske midler. Ved representasjonen av solide objekter kunne dette bli påvirket av prosessen av representasjon som har visse likheter til geometrisk tegning. Dette er spørsmål om retning, siden målet for begge er å gjengi det tredimensjonale objekt på en todimensjonal flate. I tillegg, maleren trenger ikke lenger å begrense seg selv til å avbilde objektet som det ville fremstå fra en gitt synsvinkel, men hvor som helst nødvendig for en større oppfattelse, kan vise det fra flere sider, og ovenfra og under fra.
| |
| − | | |
| − | I representasjonen av posisjonen av et objekt, i stedet for å begynne fra forgrunnen og fra der skape en illusjon av dybde, begynner maleren fra en klart definert bakgrunn. Maleren begynner nå å arbeide seg fremover mot fronten, med et slags skjema av former, i hvilken hvert objekts posisjon er tydelig angitt, begge i relasjon til den bestemte bakgrunn og i forhold til andre objekter. Et slikt oppsett gir dermed et klart og plastisk utrykk. Men, om bare et slikt skjema av former skulle eksistere, ville det være umulig å se i maleriet representasjonen av ting fra vår «ytre» verden. En ville bare sett arrangementer av plan, sylindere og firkanter.
| |
| − | | |
| − | På dette tidspunktet da Braque introduserte ekte, og ikke forvrengte objekter inn i maleriet, fikk den sin fulle betydning. Ved kombinasjonen og den «ekte» stimulansen og «skjemaet av former,» konstruerte disse bildene det ferdige objektet i ''sinnet''. Og dermed blir den ønskede fysiske representasjonen skapt i betrakterens sinn og forestilling.
| |
| − | | |
| − | Med andre ord, i maleriet eksisterer det et skjema av former og små ekte detaljer som stimuleres og blir innlemmet i helheten i kunstverket; som også eksisterer, bare i betrakterens sinn, det ferdige produktet fullføres, og assimileringen foregår i menneskets hode.
| |
| − | | |
| − | Det eksisterer ingen mulighet for konflikt her, og allikevel, objektet som en gang var «gjenkjennbart» i maleriet, er nå «sett» med innsikt, og anskueliggjort som ingen ''illusjonistisk'' kunst er i stand til.
| |
| − | | |
| − | Når det gjelder fargen, utnyttelsen av kontrastene mellom lys og mørke, var nå avskaffet. Og dermed, kunne det fritt tas i bruk og benyttet som farge innenfor enheten av kunstverket. For representasjonen av lokalfarge, er bare anvendelse på en liten skala, tilstrekkelig til å påvirke den ferdige representasjon i betrakterens sinn.
| |
| − | | |
| − | Kahnweiler benytter seg av Lockes ord, når han beskriver: disse malerne skiller mellom primære og sekundære kvaliteter. De bestreber seg etter å representere det primære, eller mest essensielle kvaliteter, så eksakt som mulig. I maleriet er dette: Objektets form, og dens posisjon i rommet. De foreslår bare de sekundære karakteristikker; som farge og taktile kvaliteter og lar innlemmingen i objektet overlates til betrakterens sinn.
| |
| − | | |
| − | Dette nye «språket», mener Kahnweiler, har gitt maleriet enestående frihet, det er ikke lenger bundet til en mer eller mindre etterlikning av et optisk bilde som beskriver objektet fra en enkel synsvinkel. Den kan, for å kunne gi en gjennomførbar representasjon av objektets primære karakteristikk, avbilde dem som stereometrisk tegning på flaten, eller gjennom flere representasjoner av det samme objektet, kan frembringe en analytisk studie av det objektet som betrakteren så sammenføyer tilbake igjen i sitt eget sinn.
| |
| − | | |
| − | Med dette hadde Picasso tatt et stort steg med å løse problemet av den lukkede form, ved at han hadde brutt og «slått hull på» den lukkede formen. Dette skrittet tok Picasso sommeren 1910 i Cadaquès.
| |
| − | | |
| − | Videre, er det så at Kahnweiler tar i bruk noe av Kants filosofi, når han beskriver at istedenfor at maleren har en analytisk beskrivelse, kan maleren, om han foretrekker det, også på denne måten skape en ''syntese'' av objektet, med Kants ord: Sette sammen de varierte oppfatninger og forstå deres variasjon i en sansning.
| |
| − | | |
| − | Her, ifølge Kahnweiler er det at vi må skille skarpt mellom inntrykket lagt på betrakteren og linjene av maleriet i seg selv. Navnet Kubisme og betegnelsen «Geometrisk kunst» vokste frem av inntrykket gjort av tidligere betraktere som «så» geometrisk former i maleriet. Dette inntrykket er ikke riktig, siden den visuelle oppfattelsen, maleren på ingen måte kan sidestilles i geometriske former, men heller i ''representasjonen'' av det reproduserte objektene. I arkitektur og kunst, kuber, kuler og sylindere er de permanente basale former. De eksisterer ikke i den naturlige verden, heller ikke rette linjer. Men de er dypt forankret i mennesket , de er den nødvendige, basale tilstanden for all objektiv oppfattelse.
| |
| − | | |
| − | Oppsummerende klargjør Kahnweiler kubismens arbeid, i samsvar med dens rolle både som konstruktiv og representerendekunst, som bringer formene fra den fysiske verden så nært som mulig opp til deres underliggende basale form. Gjennom forbindelsen med disse basale formene, som alle visuelle og taktile erfaringer er basert på.
| |
| − | | |
| − | Kubismen, mener han, gir den tydeligste avklaring av fundamentet for ''alle'' former. Den ubevisste innsatsen som vi må gjøre med hvert objekt i den fysiske verden, før vi kan oppfatte formen, er redusert i det kubistiske maleri, gjennom å demonstrere relasjonen mellom disse objektene og deres basale form. Som et skjelett rammer disse basale formene som er underliggende inntrykket av det representerte objekt i den endelige visuelle resultatet av maleriet, de er ikke lenger «sett» men er det ''basale'' av den «sette» formen.
| |
| − | | |
| − | '''Kubismen i Norge:''' Leter man etter eksempler på kubisme i den norske kunsten: I mens kubismen som «rent» formspråk, ikke fikk så stor gjennomslagskraft som ellers på den europeiske kunstarena, fikk kubismen en mer fragmentert og heterogen mottakelse i Norge. Man finner eksempler på rene kubistiske kunstnere,
| |
| − | | |
| − | Kubismen, men det er flere aspekter ved kubismen, som ble innlemmet, og som gjør at kubismen på mange måter har hatt en stor og vesentlig innflytelse på det norske maleriet. Selv om antall kunstnere som direkte brukte det rene «kubistiske» formspråk var færre, og mottakeligheten for kubismen, ikke hadde stor mottakelighet for det rene kubistiske formspråket, skal jeg forsøke å finne eksempler og antyde elementer på av hvilkerolle kubismen fikk i kunstlandskapet på 1920 tallets norske arena.
| |
| − | | |
| − | Valget da, i den sammenhengen faller på den danske maleren og teoretikeren Georg Jacobsen.
| |
| − | | |
| − | som etablerte en egen «skole» da han ble innsatt som professor ved det norske kunstakademiet i 1935. Hans innflytelse etablerte seg gjennom hans solide disiplin om oppbyggelsen av billedflaten, som fikk stor innflytelse på malere som i denne perioden, var hans elever ved kunstakademiet.
| |
| − | | |
| − | Georg Jacobsen selv, var i Paris det året 1911 da kubismen fikk sitt gjennombrudd...
| |
| − | [[Kategori:1900-1945]] | |
| | [[Kategori:Vår 2021 kun2062 4062]] | | [[Kategori:Vår 2021 kun2062 4062]] |
Kubismen fikk sitt gjennombrudd på den europeiske arena i Paris 1911. Med dette markerte kubismen seg som en
