Forskjell mellom versjoner av «Castagnary, J.A. "The Three Contemporary Schools" 2»
(→Realistisk skildring av sin egen tid: Christian Krohgs tendensmalerier) |
|||
| (7 mellomliggende revisjoner av 2 brukere er ikke vist) | |||
| Linje 1: | Linje 1: | ||
[[Fil:Aften i Saint Cloud (1890), Nasjonalmuseet.jpg|miniatyr]] | [[Fil:Aften i Saint Cloud (1890), Nasjonalmuseet.jpg|miniatyr]] | ||
| − | Castagnary sin tekst er et utdrag fra ''Les Tros écoles contemporaines'' (1893) som ble publisert til åpningen av Salongen i 1863. Castagny sin tekst er en forlengelse av hans oppfatning av det romantiske maleriet som dominerende i fransk kunstkanon. | + | Castagnary sin tekst er et utdrag fra ''Les Tros écoles contemporaines'' (1893) som ble publisert til åpningen av Salongen i 1863. Castagny sin tekst er en forlengelse av hans oppfatning av det romantiske maleriet som dominerende i fransk kunstkanon. Hans kunstkritikk søkte etter et alternativ som kunne utfordre dette og passet bedre til den nye tidens sosiale bevissthet. Hans tekst tar for seg de tre retningene han mener eksisterer side om side på Salongen i 1863, og hvordan disse tjener ulike formål i malerkunsten.Castagnary stiller det viktige, og fremdeles aktuelle spørsmålet: '''Hva er kunstens formål?''' |
| − | == | + | == Kunstens formål i 1863 == |
| − | Teksten kan sees som en kritikk av den akademiske kontrollen av kunsten som foreligger på denne tiden i de store europeiske byene. | + | Teksten kan sees som en kritikk av den akademiske kontrollen av kunsten som foreligger på denne tiden i de store europeiske byene. Castagnary mener kunsten skal vise samtidens strømninger innen vitenskap, litteratur og politikk, uten sensuren som foreligger i det skolerte maleriet. Denne sosiale bevisstheten vil være unik for hver epoke, men ikke nødvendigvis la seg identifisere i annet enn i et historiografisk perspektiv. Castagnary påpeker at kunsten ikke er et abstrakt fenomen, men har en sosial bevissthet som farges av tiden den har sitt opphav fra. Denne idéen kan vi også finne hos Alois Riegl som ''Kunstwollen'' på 1900 tallet. Castagnary mener det franske akademiske maleriet, og i særdeleshet det romantiske maleriet, er preget av dekadanse, og ikke utvikling. Han mener i sin kritikk av Salongen, at det franske maleriet kan deles inn i tre kategorier: |
| − | + | == Det klassiske maleriet == | |
| − | Dette maleriet omtales av Castagnary som en type maleri hvor motivet fremstår i en korrigert frem, i samme tradisjon som | + | Dette maleriet omtales av Castagnary som en type maleri hvor motivet fremstår i en korrigert frem, i samme tradisjon som den klassisk antikke kulturen, hvor målet var idealisering. En slik idealisering er grunnen til dette maleriets popularitet, met det også deformerer motivet i sin frykt for å fremstille virkeligheten slik den er. I en ekstrem form, kan det til og med fremstå som konvensjonelt i sitt uttrykk. Protagonistene for dette maleriet i Frankrike er Ingres og Louis David,med sin støtte fra L´École des Beaux-Artes og École de Rome. Castagnary mener det klassiske maleriet har klart å opprettholde sin popularitet, fordi det er den foretrukne stilen for bestillingsverk som historiemaleri og portrett. Denne stilretningen kan derfor heller ikke speile sin egen tid, da motivene heller speiler fortid enn nåtid.<ref name=":0">Castagnary, ''The Three Contemporary Schools'' i ''Art in Theory 1815-1900. an Anthology of Changing Ideas Theory''</ref> |
| − | + | == Det romantiske maleriet == | |
| + | Med sin forankring i den poetiske litteraturen<ref>Greenberg, ''Towards a Newer Laocoon'' i ''Art in Theory 1900-200. An Anthology of Changing Ideas'', s.562-568</ref>, er den romantiske kunsten en fornektelse av det rasjonelle. Castagnary mener den romantiske kunsten ikke var levedyktig, fordi den ikke svarte på sjelens mange utfordringer hos det moderne mennesket og at det forankring i det litterærere narrativet, gjorde maleriet mindre autonomt. Allikevel er den romantiske kunsten mye mer i kontakt med den menneskelige fornuften enn den klassiske kunsten, og i større grad reflekterer en form for aksept av den virkelige verden, tolket gjennom hver enkelt kunstner.<ref name=":0" /> I så måte er den romantiske kunsten av en mer subjektiv karakter enn den klassiske kunsten, og ikke minst friere. Paradoksalt er det individualismen, den litterære kontrakten og en overdrevne fargebruk som Castagnary mener er det som ødelegger for kunstretningen og dermed etterlyser en ny stil. | ||
| − | + | == Det naturalistiske maleriet: Modernismens spede begynnelse == | |
| + | Denne kunstretningen oppstår på 1840 tallet, men kan si å ha sin storhetstid i perioden 1870-80 i sentral Europa. Retningen kjennetegnes av en nærmest nøyaktig gjengivelse av virkeligheten, uten noen form for subjektivitet eller idealisering. Castagnary mener kollapsen til det klassiske og romantiske maleriet, reddes gjennom det naturalistiske maleriet som gjenomppretter balansen mellom mennesket og verden omkring. Stilretningen svarer også sterkt til samtidens behov for en form som kunne skildre oppblomstringen av det urbane livet som en kontrast til det pastorale. Rent formalistisk, mener Castagnary at det naturalistiske maleriet fusjonerer den splittelsen som tidligere har vært mellom farge og form. slik den har blitt formulert mellom Poussin og Delacroix. Det naturalistiske maleriet er i følge Castagnary begynnelsen på en utvikling hvor kunsten ser på sin egen tid og fremover.<ref name=":0" /> Det Castagnary beskriver i sin kunstkritikk i 1863 er begynnelsen på det vi i dag definerer som '''modernismen'''. | ||
| − | === | + | == Realistisk skildring av sin egen tid: Christian Krohgs tendensmalerier == |
| + | '''Naturalisme''' er et dominerende formuttrykk i hele sentral Europa på slutten av 1800 tallet, men omtales kun som naturalisme i perioden i 1870-80 for å beskrive noe som er naturtro. Begrepet blir deretter omgjort til '''realisme''', og brukes videre over en lengre tid. [[Fil:Krohg, Kampen for tilværelsen..png|miniatyr]] | ||
| + | Av alle Krohgs sine motiver, er ''Kampen for tilværelsen'' (1888-89) det eneste motivet som han malte basert på egen erfaring. Krohg hadde selv sett utdelingen av brød til Christianias fattige i krysset av Skippergata og Karl Johansgate en morgen<ref>Oscar Thue'', Christian Krohgs sosiale tendenskunst'', gjengitt i ''Christian Krohg,'' katalog for utstillingen mars-mai 1987 i Nasjonalgalleriet, s.50</ref>. Motivet består av en klynge av kvinner og barn som har samlet seg nede i bildets venstre nedre hjørne. Gruppen skråner opp og leder betrakterens blikk mot motivets venstre side, hvor hånden med bakernes brød stikker ut av bygningens fasade. Det grå og tåkete bylandskapet, de lettkledde barna med frosne fingre og røde knoker, står i sterk kontrast til den fornemme arkitekturen og den kontrollerte bystrukturen med brede gater og gasslykter. Motivet måler 300x225 cm, noe som gir komposisjonen en livaktig gjengivelse, som vi som trekker betrakteren inn i situasjonen som om vi står der selv: men er vi en av de sultne som venter på et brød, eller er vi en del av Christianias befolkning som ikke mangler mat på bordet? | ||
| − | + | Krohg skildrer gjennom motivet og formatet den sosiale historien fra Christiania på 1880 tallet. Byen var sterkt preget av en voksende arbeiderklasse som levde under tøffe vilkår. i dette maleriet pyntes ikke sannheten på med romantiske idéer om arbeiderklassens skjebne, men fremstilles ærlig og rått, som et tidsvitne over livet og kunstnerens samtids utfordringer. Ikke alle kunstnere forholdt seg til en realistisk skildring av virkeligheten slik som Krohg, men ønsket heller å vektlegg den indre virkeligheten gjennom stemning- og symbolske malerier, slik som Edvard Munch. | |
| − | |||
| − | |||
| − | + | == Et oppgjør med realismen i norsk kunst: Edvard Munchs St. Cloud manifest (1889) == | |
| − | |||
| − | |||
Dødsfallet til Edvard Munchs far, utløste det man mener er en personlig krise i 1889. Dett skulle komme til å endre Munchs idé om kunstens formål. I forkant av krisen hadde Munch oppholdt seg i Paris med andre norske malere på grunn av et stipend som ga ham mulighet til å studere under Léon Bonnat. Dødsfallet og frykt for et kolera utbrudd i Paris, gjorde at Munch flyttet ut til forstaden St. Cloud. Munch hadde nylig blitt kjent med den danske poeten Emanuel Goldstein, som også bodde i denne bydelen. Dette vennskapet, i tillegg til Munchs litterære interesse og praksis, såvel til opplevelsen av ytterligere et dødsfall i familien, kan ha påvirket ham til å skrive det som regnes som hans eneste kunsteriske manifest: | Dødsfallet til Edvard Munchs far, utløste det man mener er en personlig krise i 1889. Dett skulle komme til å endre Munchs idé om kunstens formål. I forkant av krisen hadde Munch oppholdt seg i Paris med andre norske malere på grunn av et stipend som ga ham mulighet til å studere under Léon Bonnat. Dødsfallet og frykt for et kolera utbrudd i Paris, gjorde at Munch flyttet ut til forstaden St. Cloud. Munch hadde nylig blitt kjent med den danske poeten Emanuel Goldstein, som også bodde i denne bydelen. Dette vennskapet, i tillegg til Munchs litterære interesse og praksis, såvel til opplevelsen av ytterligere et dødsfall i familien, kan ha påvirket ham til å skrive det som regnes som hans eneste kunsteriske manifest: | ||
| Linje 27: | Linje 27: | ||
Originaltekst foreligger hos Munchmuseet og er publisert i det digitale arkivet emunch</ref> | Originaltekst foreligger hos Munchmuseet og er publisert i det digitale arkivet emunch</ref> | ||
| − | St. Cloud manifestet er interessant å lese i lys av Castagnarys kritikk fra 1863, fordi Munch eksplisitt gjennom | + | St. Cloud manifestet er interessant å lese i lys av Castagnarys kritikk fra 1863, fordi Munch eksplisitt gjennom manifestet melder et behov for å bryte med den realistiske fremstillingen i kunsten, da den begrenser seg til å gjengi det menneskenes ytre virkelighet. Gjennom St. Cloud manifestet gir han oss en forklaring et behov for en endring av kunstens formål, stilretning og motiv. Munchs manifest blir en forlengelse av Castagnarys idé om at kunsten skal speile tiden den har sitt opphav i, men at dette gjøre best gjennom det naturalistiske maleriet. Munch påstår videre at den ytre verden ikke lenger er viktig å gjengi i kunsten, men det indre sjelelivet og menneskene opplevelse av sine omgivelser. Dette forutsetter ikke lenger en naturalsitisk stil, men åpner opp for nye maleriske stilretninger, fordi det først å fremst skal gjengi en stemning uten å gjengi en handling,<ref>Knut Berg, ''Maleriet 1870-1914'' i Norges Kunsthistorie, bind 5, s. 234-236</ref> |
| + | |||
| + | Både Krohg og Munch produserer kunst av sin tid, men med ulike formale virkemidler. ''Kampen for tilværelsen'' og ''Natt i St. Cloud'' er begge symptomatiske for slutten av 1880 årene med sine store sosiale omveltninger, såvel som en tid med fokus på det subjektive som en motreaksjon til det urbane livet. I tolkningen av Castagnarys tekst, kan man derfor lese bruken av naturalistisk som en referanse på en gjengivelse av noen som oppleves som virkelig, og ikke bare realistisk i sin formale gjengivelse gjennom kunsten. Disse formale løsningene og valg av motiv har som felles implikasjon, er deres forhold til sin egen tid og et blikk som er retten fremover ien modernistisk ånd. | ||
| + | |||
| + | == Litteratur == | ||
| + | Fullstendig oppføring med chicago-malen | ||
| + | |||
| + | === Referanser === | ||
| − | + | <references /> | |
[[Kategori:1870-1900]] | [[Kategori:1870-1900]] | ||
[[Kategori:Vår 2022 kun2061 4061]] | [[Kategori:Vår 2022 kun2061 4061]] | ||
| − | |||
Nåværende revisjon fra 10. mar. 2022 kl. 15:42
,_Nasjonalmuseet.jpg)
Castagnary sin tekst er et utdrag fra Les Tros écoles contemporaines (1893) som ble publisert til åpningen av Salongen i 1863. Castagny sin tekst er en forlengelse av hans oppfatning av det romantiske maleriet som dominerende i fransk kunstkanon. Hans kunstkritikk søkte etter et alternativ som kunne utfordre dette og passet bedre til den nye tidens sosiale bevissthet. Hans tekst tar for seg de tre retningene han mener eksisterer side om side på Salongen i 1863, og hvordan disse tjener ulike formål i malerkunsten.Castagnary stiller det viktige, og fremdeles aktuelle spørsmålet: Hva er kunstens formål?
Innhold
- 1 Kunstens formål i 1863
- 2 Det klassiske maleriet
- 3 Det romantiske maleriet
- 4 Det naturalistiske maleriet: Modernismens spede begynnelse
- 5 Realistisk skildring av sin egen tid: Christian Krohgs tendensmalerier
- 6 Et oppgjør med realismen i norsk kunst: Edvard Munchs St. Cloud manifest (1889)
- 7 Litteratur
Kunstens formål i 1863
Teksten kan sees som en kritikk av den akademiske kontrollen av kunsten som foreligger på denne tiden i de store europeiske byene. Castagnary mener kunsten skal vise samtidens strømninger innen vitenskap, litteratur og politikk, uten sensuren som foreligger i det skolerte maleriet. Denne sosiale bevisstheten vil være unik for hver epoke, men ikke nødvendigvis la seg identifisere i annet enn i et historiografisk perspektiv. Castagnary påpeker at kunsten ikke er et abstrakt fenomen, men har en sosial bevissthet som farges av tiden den har sitt opphav fra. Denne idéen kan vi også finne hos Alois Riegl som Kunstwollen på 1900 tallet. Castagnary mener det franske akademiske maleriet, og i særdeleshet det romantiske maleriet, er preget av dekadanse, og ikke utvikling. Han mener i sin kritikk av Salongen, at det franske maleriet kan deles inn i tre kategorier:
Det klassiske maleriet
Dette maleriet omtales av Castagnary som en type maleri hvor motivet fremstår i en korrigert frem, i samme tradisjon som den klassisk antikke kulturen, hvor målet var idealisering. En slik idealisering er grunnen til dette maleriets popularitet, met det også deformerer motivet i sin frykt for å fremstille virkeligheten slik den er. I en ekstrem form, kan det til og med fremstå som konvensjonelt i sitt uttrykk. Protagonistene for dette maleriet i Frankrike er Ingres og Louis David,med sin støtte fra L´École des Beaux-Artes og École de Rome. Castagnary mener det klassiske maleriet har klart å opprettholde sin popularitet, fordi det er den foretrukne stilen for bestillingsverk som historiemaleri og portrett. Denne stilretningen kan derfor heller ikke speile sin egen tid, da motivene heller speiler fortid enn nåtid.[1]
Det romantiske maleriet
Med sin forankring i den poetiske litteraturen[2], er den romantiske kunsten en fornektelse av det rasjonelle. Castagnary mener den romantiske kunsten ikke var levedyktig, fordi den ikke svarte på sjelens mange utfordringer hos det moderne mennesket og at det forankring i det litterærere narrativet, gjorde maleriet mindre autonomt. Allikevel er den romantiske kunsten mye mer i kontakt med den menneskelige fornuften enn den klassiske kunsten, og i større grad reflekterer en form for aksept av den virkelige verden, tolket gjennom hver enkelt kunstner.[1] I så måte er den romantiske kunsten av en mer subjektiv karakter enn den klassiske kunsten, og ikke minst friere. Paradoksalt er det individualismen, den litterære kontrakten og en overdrevne fargebruk som Castagnary mener er det som ødelegger for kunstretningen og dermed etterlyser en ny stil.
Det naturalistiske maleriet: Modernismens spede begynnelse
Denne kunstretningen oppstår på 1840 tallet, men kan si å ha sin storhetstid i perioden 1870-80 i sentral Europa. Retningen kjennetegnes av en nærmest nøyaktig gjengivelse av virkeligheten, uten noen form for subjektivitet eller idealisering. Castagnary mener kollapsen til det klassiske og romantiske maleriet, reddes gjennom det naturalistiske maleriet som gjenomppretter balansen mellom mennesket og verden omkring. Stilretningen svarer også sterkt til samtidens behov for en form som kunne skildre oppblomstringen av det urbane livet som en kontrast til det pastorale. Rent formalistisk, mener Castagnary at det naturalistiske maleriet fusjonerer den splittelsen som tidligere har vært mellom farge og form. slik den har blitt formulert mellom Poussin og Delacroix. Det naturalistiske maleriet er i følge Castagnary begynnelsen på en utvikling hvor kunsten ser på sin egen tid og fremover.[1] Det Castagnary beskriver i sin kunstkritikk i 1863 er begynnelsen på det vi i dag definerer som modernismen.
Realistisk skildring av sin egen tid: Christian Krohgs tendensmalerier
Naturalisme er et dominerende formuttrykk i hele sentral Europa på slutten av 1800 tallet, men omtales kun som naturalisme i perioden i 1870-80 for å beskrive noe som er naturtro. Begrepet blir deretter omgjort til realisme, og brukes videre over en lengre tid.
Av alle Krohgs sine motiver, er Kampen for tilværelsen (1888-89) det eneste motivet som han malte basert på egen erfaring. Krohg hadde selv sett utdelingen av brød til Christianias fattige i krysset av Skippergata og Karl Johansgate en morgen[3]. Motivet består av en klynge av kvinner og barn som har samlet seg nede i bildets venstre nedre hjørne. Gruppen skråner opp og leder betrakterens blikk mot motivets venstre side, hvor hånden med bakernes brød stikker ut av bygningens fasade. Det grå og tåkete bylandskapet, de lettkledde barna med frosne fingre og røde knoker, står i sterk kontrast til den fornemme arkitekturen og den kontrollerte bystrukturen med brede gater og gasslykter. Motivet måler 300x225 cm, noe som gir komposisjonen en livaktig gjengivelse, som vi som trekker betrakteren inn i situasjonen som om vi står der selv: men er vi en av de sultne som venter på et brød, eller er vi en del av Christianias befolkning som ikke mangler mat på bordet?
Krohg skildrer gjennom motivet og formatet den sosiale historien fra Christiania på 1880 tallet. Byen var sterkt preget av en voksende arbeiderklasse som levde under tøffe vilkår. i dette maleriet pyntes ikke sannheten på med romantiske idéer om arbeiderklassens skjebne, men fremstilles ærlig og rått, som et tidsvitne over livet og kunstnerens samtids utfordringer. Ikke alle kunstnere forholdt seg til en realistisk skildring av virkeligheten slik som Krohg, men ønsket heller å vektlegg den indre virkeligheten gjennom stemning- og symbolske malerier, slik som Edvard Munch.
Et oppgjør med realismen i norsk kunst: Edvard Munchs St. Cloud manifest (1889)
Dødsfallet til Edvard Munchs far, utløste det man mener er en personlig krise i 1889. Dett skulle komme til å endre Munchs idé om kunstens formål. I forkant av krisen hadde Munch oppholdt seg i Paris med andre norske malere på grunn av et stipend som ga ham mulighet til å studere under Léon Bonnat. Dødsfallet og frykt for et kolera utbrudd i Paris, gjorde at Munch flyttet ut til forstaden St. Cloud. Munch hadde nylig blitt kjent med den danske poeten Emanuel Goldstein, som også bodde i denne bydelen. Dette vennskapet, i tillegg til Munchs litterære interesse og praksis, såvel til opplevelsen av ytterligere et dødsfall i familien, kan ha påvirket ham til å skrive det som regnes som hans eneste kunsteriske manifest:
(...) det skulde ikke længer males interieurer, og folk som læser og kvinner som strikker. Det skulde være levende mennesker som puster og føler, lider og elsker.[4]
St. Cloud manifestet er interessant å lese i lys av Castagnarys kritikk fra 1863, fordi Munch eksplisitt gjennom manifestet melder et behov for å bryte med den realistiske fremstillingen i kunsten, da den begrenser seg til å gjengi det menneskenes ytre virkelighet. Gjennom St. Cloud manifestet gir han oss en forklaring et behov for en endring av kunstens formål, stilretning og motiv. Munchs manifest blir en forlengelse av Castagnarys idé om at kunsten skal speile tiden den har sitt opphav i, men at dette gjøre best gjennom det naturalistiske maleriet. Munch påstår videre at den ytre verden ikke lenger er viktig å gjengi i kunsten, men det indre sjelelivet og menneskene opplevelse av sine omgivelser. Dette forutsetter ikke lenger en naturalsitisk stil, men åpner opp for nye maleriske stilretninger, fordi det først å fremst skal gjengi en stemning uten å gjengi en handling,[5]
Både Krohg og Munch produserer kunst av sin tid, men med ulike formale virkemidler. Kampen for tilværelsen og Natt i St. Cloud er begge symptomatiske for slutten av 1880 årene med sine store sosiale omveltninger, såvel som en tid med fokus på det subjektive som en motreaksjon til det urbane livet. I tolkningen av Castagnarys tekst, kan man derfor lese bruken av naturalistisk som en referanse på en gjengivelse av noen som oppleves som virkelig, og ikke bare realistisk i sin formale gjengivelse gjennom kunsten. Disse formale løsningene og valg av motiv har som felles implikasjon, er deres forhold til sin egen tid og et blikk som er retten fremover ien modernistisk ånd.
Litteratur
Fullstendig oppføring med chicago-malen
Referanser
- ↑ 1,0 1,1 1,2 Castagnary, The Three Contemporary Schools i Art in Theory 1815-1900. an Anthology of Changing Ideas Theory
- ↑ Greenberg, Towards a Newer Laocoon i Art in Theory 1900-200. An Anthology of Changing Ideas, s.562-568
- ↑ Oscar Thue, Christian Krohgs sosiale tendenskunst, gjengitt i Christian Krohg, katalog for utstillingen mars-mai 1987 i Nasjonalgalleriet, s.50
- ↑ Edvard Munch, Saint Cloud, 1889 Originaltekst foreligger hos Munchmuseet og er publisert i det digitale arkivet emunch
- ↑ Knut Berg, Maleriet 1870-1914 i Norges Kunsthistorie, bind 5, s. 234-236
