Forskjell mellom versjoner av «Rivera, D. "The Revolutiuonary Spirit in Modern Art" 3»

Revisjonen fra 3. nov. 2022 kl. 10:50

Innledning

Diego Rivera bakgrunn +

Diego Rivera (1886-1957) regnes som en av de mest toneangivende monumentalkunstnerne fra 1900-tallet. I artikkelen “The revolutionary Spirit in Modern Art” presenterer billedkunstneren og muralisten, synspunkter om utsmykningsarbeider i det offentlige rom. Artikkelen ble først publisert i Modern Quartely fra Detroit, USA, da Rivera jobbet med utsmykningsarbeider i en av byens fabrikkbygninger. (KILDE) Gjennom en sammenfatning av artikkelen fra 1932, vil jeg trekke frem Riveras hovedsynspunkter i relevans til norsk monumentalkunst. I lys av Norges egne “fresko-periode”, viser jeg til Alf Rolsens Okkupasjonsfrise i Oslo Rådhus som eksempel.

Diego Rivera og "The Revolutionary Spirit in The Modern World".

Diego Rivera reiser fra Mexico til Madrid i 1906. Liknende andre kunstnere blir slike reiser og kunstnermøtene avgjørende for en kunstnerisk dannelse, og for Rivera blir det årene mellom 1911 til 1921 i Paris som får spesielt stor betydning. I Paris får den meksikanske kunstneren en sentral kontakt med Pablo Picasso. Rivera viderefører impulser fra den franske kubismen til egen kunst, men noe som han siden bryter inn i et mer monumentalt og dekorativt formspråk. (konstruktivisme --sjekk opp) Under oppholdet i Europa finner kunstneren også en sterk tilhørighet til marxistiske miljøer. Lesningen av Karl Marxs teorier får senere stor innvirkning på Riveras egen kunstnerpraksis. (KILDE,snl) For Rivera blir kunsten en del av et sosialt prosjekt, der kunstnerens viktigste oppgave er å skildre klassekamp. Kunst og ideologi smelter sammen hos Rivera, noe han mener muralmaleriet er den mest egnede forvalter av. Kunstneren begrunner sitt videre arbeid med freskoteknikk i artikkelen “The Revolutionary Spirit in The Modern World”. (Kilde, Art in Theory)

“Kunst for kunstens skyld” til revolusjonær kunst

Artikkelen innleder med å fortelle oss hvordan kunst er noe som utvikler seg i takt med samfunnsendringer. Ifølge Rivera oppstår kunst gjennom gnisninger og skillelinjer i samfunnet, og derfor noe revolusjon også kan være en katalysator for. Han håper revolusjon vil gi oss en kunst som representerer arbeiderklassen, noe han til nå ikke mener finnes. Dette er fordi de ikke har egnede midler til å skape den. I revolusjon må arbeiderne først ta i bruk den ledende klassens våpen, og bruke det i egen kamp. Dette er for Rivera en parallell til utviklingen av en kommunistisk kunst. En ny form for kunst vil først dannes etter arbeiderne har tatt i bruk elitens kunstneriske teknikker og verktøy.

Kunstneren får en sentral rolle i denne utviklingen, en som hos Diego Rivera ansees for å være forvalteren av revolusjonære ideer. Han omtaler kunstneren som “the condenser, the transmitter and the reflector of the aspiration, desires and hopes”. Han mener derfor at kunstnerens oppgave ikke bare er å behage og bevege et individ, men å kunne reflektere og overføre et budskap til massene. På denne måten blir kunsten også et viktig våpen i klassekampen. Deretter måler Rivera en kunstners verdi ut i fra hvor mange mennesker som nåes ut til. Han trekker i denne anledning frem den modernistiske kunsten, eller “pure-art”, som elitistisk. Han begrunner den som begrenset og kun forstått av en utvalgt krets av samfunnet. Det påpekes at moderne kunst ettertraktes ved en markedsverdi, noe som er skapt av en kapitalisering gjennom en mystifisering. Dette gjør at kunsten som produseres ikke blir kontrollert av massene, men heller av samfunnets pengesterke elite. For Rivera er det en nødvendighet av at proletariatet tar tilbake kunstarenaen. Dette kan både gjøres ved å bekjempe at kunst produseres, men også ved å bruke den eksisterende kunsten som eksempel på skjønnhet og ut av dette gjenskape noe nytt.

For Diego Rivera representerer dagens kunst en ensidighet, og den begrenser seg til overklassen. I “The Revolutionary Spirit in the Modern World” påpekes det at siden denne gruppen av befolkningen er marginalisert, vil en stor del av den kunsten som produseres ikke bli forstått av samfunnsmassene. Diego Rivera peker spesielt på den moderne kunst som ekskluderende, der kunst laget av avant-garden og akademikere innenfor retninger som kubismen eller surrealismen er for avansert. I en revolusjon ledet an av arbeiderklassen kreves det derfor en mer egnet kunst. Rivera at utdyper at man heller trenger en kunst som kan svare til et klart og sterkt budskap, som også gjør seg med behovet for varme. Når alle unødvendige lag skal fjernes, blir realismen foreslått som mest formålstjenlig for arbeidernes behov. Dette eksemplifiserer han i teksten ved å vise til en tidligere kunstutstilling i Russland, hvor en rekke av kunst i eldre stilformer ble stilt ut sammen med den modernistiske. Arbeiderne var i følge Rivera mer tilbøyelig ovenfor den “dårlige” og utdaterte russiske bondekunsten, fordi den estetisk sett kan oppleves lett forståelig. Fra 1930-årene blir den sosialistiske realismen et programfestet estetisk program i Sovjetunionen, noe som innebærer en bestemt fremstillingsform all kunst og litteratur. Den sovjetiske ensrettingen av de kunstneriske direktivene, la til rette for heroisering av arbeideren i industri og landbruk. Idealiseringen og opphøyelsen av den sovjetiske stats fremtid, ble et viktig våpen for kommuniststatens propaganda. Samtidig var den ment for å skape glede og positiv moral blandt befolkningen. (KILDE snl, sovjet)

Revolusjon og splittelse er nærgående også i Mexico, når Rivera vender tilbake til sitt hjemland. Med et ideologisk standpunkt i bakhånd, ønsker han å bruke kunsten til å samle landets befolkning i en nasjonal linje. Han jobber for å innføre en rekke kunstneriske retningslinjer i Mexicos offentlige kunst, som står i tråd med det kommunistiske program. (KILDE) I “The revolutionary Spirit in Modern Art” vektlegger Rivera muralmaleriet som det fremste kunstneriske medium i revolusjonen. Han viser til hvordan muralmaleriene har en viktig funksjon ved å tilgjengeliggjøre kunst til massene og være samlende. På samme virker synligheten i det offentlige rom inn som noe styrkende for kommunismens propaganda. I Sovjetunionen kunne man finne slike offentlige utsmykningsprosjekter på fabrikker og togstasjoner, en tilstedeværelse ment for å skulle skape en ånd blant arbeiderne. Veggmaleriene har ifølge Rivera vært vellykkede for revolusjonens sak, og er forbilledlig andre land. Rivera trekker i denne forbindelse inn staffelimaleriet som begrenset og uegnet for revolusjon. Først og fremst vil det i produksjonen av et maleri, med verktøy og materialer, innebæres en økonomisk kostbarhet ekskluderende for arbeiderklassen. Dette har sammenheng med at et marked for malerkunst i stor grad har blitt privatisert og domestisert av en elite i samfunnet. Derfor peker heller Rivera på muralmaleriet som vårt fremste kunstneriske medium, ved at den offentlige kunsten er egnet til å nå ut til massene.

Monumentalverkene i Oslo Rådhus

Konkurransen for utsmykningen Oslo Rådhus blir annonsert i 1937, etter begynnelsen av bygningsprosessen i 1931. Tanken var at rådhusets strenge og funksjonalistiske arkitektur, skulle stå i kontrast med et særpreget dekorativt formspråk i innvendig og utvendig fasade. Dette innebar blant annet utvelgelse av monumentalverk. I utlysningen av konkurransen for den estetiske utformingen, betones spesielt innhold av en historisk og opplysende karakter. Det vektlegges også et symbolsk innhold i kunsten, og noe som kan gi uttrykk for Norges nasjonale og lokal identitet. Når innstillingen av kunstverk offentliggjøres i 1938, ser vi at monumentalverk med dekorativ utforming er blitt foretrukket. Norsk folkekunst blir begrunnet som en viktig referanse til rådhusbyggets dekorasjoner. Det endelige bygget omfattes av et stort antall kunstnere og verk, og bygningen er derfor ansett som sentral i norsk kunsthistorie. (142 freskoepoken KILDE)

Integreringen av utsmykninger og monumentalverk i Oslo Rådhus kan bli sett i sammenheng med en større kunsthistorisk tendens. Muralmalerier hadde frem til begynnelsen av 1900-tallet vært en mindre tilstedeværende kunstform i en lengre periode. Hovedtyngden av kunstverk utført i freskoteknikk er befestet til renessansen, som en malerkunst betegnende for denne tidsperioden. For ettertiden har staffelimaleriet vært dominerende i kunsten. I den første halvddelen av 1900-tallet, ser vi at veggmaleriene parallelt utvikler seg til å bli et tilbakevendende kunstnerisk medium.(KILDE) Dette ledet ann til oppblomstringen av en ny epoke for utsmykning av offentlige og private rom. I Norge omtales årene mellom 1918-1959 seg som “fresko-perioden” i norsk kunsthistorie, der en rekke hovedverk tilknyttes. (KILDE) Som en del av en internasjonal tendens, har de norske monumentalverkene fått en særstilling. Sammen med blant annet Diego Riveras sosialrealistiske muraler, er den norske kunsten representert blant sentrale fresker fra nyere tid. (SNL, freske) I denne rekken av utsmykningsarbeider finner vi i Oslo Rådhus, Bergen Børs, Sjømansskolen i Bergen(NHH) og Universitetet i Oslo. Definerende norske kunstnere fra “fresko-perioden” er blant annet Axel Revold, Henrik Sørensen og Per Krogh. Sammen med Alf Rolfsen omtales disse som “freskobrødrene”, en krets av kunstnere som alle er representert i Oslo Rådhus. Etter ferdigstillingen av rådhuset i 1950, omtales “fresko-perioden” i Norge ved sitt endelige og siste høydepunkt.

Alf Rolfsen og "Okkupasjonsfrisen".

Okkupasjonsfrisen ble malt av Alf Rolfsen mellom 1947-49, og tilhører Sentralhallens østvegg i Oslo Rådhus. Veggmaleriets format måler 367 x 3049 cm, og streker seg på nedre del av sentralhallens balkong. Rolfsen freske er disponert til bygningens hovedrom, og følger en helhetlig dekorativ utforming. Her finner vi også verker representert av Henrik Sørensen, Axel Revold og Per Krogh. ( Kilde: sjekk opp ).

Alf Rolfsens freske i Oslo Rådhus blir dedikert til den norske krigshistorien, hvor okkupasjonstiden under andre verdenskrig er det sentrale motivet. Freskens tematiske innhold er basert på et narrativ i fem sekvenser, og kan leses som en motivrekke fra venstre til høyre. Gjennom historiefortellingene hentet fra krigsårene mellom 1940-1945, blir vi gitt det norske folks blikk på et okkupert land. I den første sekvensen ser vi menn til skogs med ski på beina, en gjenkjennelig referanse til “gutta på skauen”. Motstandskampen de utførte i det skjulte gir oss følelsen av hemmeligholdet, men også et heltemotet blant nordmenns moral. Vi ser også kvinner som er samlet under krigens trange vilkår, trolig bekymret for sine menn og barn. Motivet vi ser viser også bombefly, som bilde på den konstante og overhengende trusselen i tilværerelsen. Neste sekvens viser stuen til en familie i fortvilelse, omringet av ruiner. Dette gir glimtene fra krigens ødeleggelser. I tredje sekvens ser vi antikke skulpturer og bygg i forfall og ødeleggelse, noe som indikerer barbariet som etterlot verdenshistorien. Sekvensen viser menn i tungt arbeid, trolig tatt til krigsfanger av myndighetene. I neste sekvens ser vi kvinner og menn i fangeuniformer, stigende opp fra mørket i ruinene. Motivet viser oss også sengeliggende mennesker, som skadde av krig og lidende av sykdom. Men i siste sekvens åpner dørene seg mot lyset, og krigsfangene går ut i frihet. Vi ser en glede utstålet fra både kvinner, menn og barn. Vi ser et tog med korps og norske flagg, og vi skjønner at vi ser nordmenns frigjøring fra tyskerne 8. Mai 1945. “Okkupasjonsfrisen”, som er malt al fresco, kan beskrives som et detaljert verk. Frisen på balkongen består av mange oppstykkede bestanddeler, og som leses inn i et sammenhengende motiv. Fresken har en ekspressiv og antinaturalistisk koloritt, dette i form at fargene blir brukt for å understreke motivets følelsesmessig karakter. Mørkere og lysere farger blir brukt for å indikere følelser som desperasjon, sorg, håp og glede. Med den dyp rød himmelen, forstår vi alvoret av krigen. Fargebruken kan defor også leses i sammenheng med et symbolspråk. Alf Rolfsens bruk av størrelsesforhold skaper også virkning. Elementene i fresken er mer stilisert og geometrisert, enn realistisk. Vi ser også at plassering og størrelser i motivet ikke gjengis som naturalistisk. Det samme gjelder oppløsningen av sentralperspektivet, der heller virkningen av dekorative elementer blir et fundamentet for komposisjonen. Denne bearbeidelsen av motivet skaper bevegelse og kompleksitet.(..)

Innordningen mellom de realistisk-orienterte bildeflatene og mer geometrisk-forenklede strukturer, skaper en form for geometrisert realisme (211 KILDE) ppbygningen av billedflatene skaper paralleller til konstruktivismen. En sentral kunstner i denne kunstretningen var Diego Riviera. Riviera var en del av en skandinavisk-meksikansk gruppering av konstruktivismen, posisjonert sammen med den danske teoretikeren og maleren Georg Jacobsen. (...) En retning innenfor konstruktivismen ble sentral i den Sovjetiske kunsten fra 1920, og et kunstnerisk utgangspunkt brukt i ulike medium for propaganda (KILDE) På 1920-tallet var Rolfsen i læretid hos Riviera i Paris, og dette fikk trolig innvirkning i den tekniske og komposisjonelle utforming i egne monumentalverk. Denne kretsen av kunstnere var også innordnet i renessansens strukturering av billedplanet.  Vi ser lignende hos Alf Rolfsen hvordan geometriske strukturene blir styrende i et figurativt formspråk (KILDE) Det tradisjonelle slår gjennom… (eks) Gjennom Rolfsen fikk også slike tendensene plass i norsk monumentalkunst, blant annet av “fresko-brødrene”. Det er en periode der motstridene kunstsyn står sammen hos kunstnere. For 1900-tallets monumentalkunst blir dette gjenkjennelig, også i utsmykningene i Oslo Rådhus. Vi ser at et kubistiske og geometrisert utrykk, forenes med det nyklassisistiske.

Oppsummering.

I “Revolutionary Spirit in the Modern World” blir kunstsynet til Diego Rivera presentert gjennom tolkningen av en marxistisk ideologi. Kunsten og kunstneren rolle teoretiseres etter revolusjonistiske ideer, der hensikten for kunsten er å posisjonere seg for den kommunistiske samfunnsordenen. Det finnes derfor lite tematisk relevans mellom Alf Rolfsen “Okkupasjonsfrise” og Diego Riveras artikkel. Alf Rolfsen freske er hevet over rammene for den kommunistiske propaganda, og peker heller mot andre samfunnsidealer. Når vi i siste sekvens av Okkupasjonsfrisen ser et rødfarget flagg, blir det et tydelig symbol mot en dus bakgrunn. Flagget viser til Norges selvstendighet fra fremmede makter, og på samme tid også til våre sosialdemokratiske verdier. I Rolfsens motiv er folket terrorisert av en brutal ideologi, men hos Rivera blir ofte proletariatet skildret gjennom egne opprørske handlinger. Hensikten til Riveras sosialrealistiske motiver var å oppfordre til klassekamp, og på denne måten være et middel for kommunismen. I virkeligheten blir de revolusjonære ideer idealisert, og gir oss et forgylt bilde av arbeideren. Med “okkupasjonsfrisen” og den øvrige kunsten i Oslo Rådhus kan man på lignende måte diskutere aspekter ved idealisering, en kunst som i dag virker mer fremmed for oss. Rådhuset i Oslo ble ferdigstilt i lyset av en norsk politisk samfunnskontekst der krig og okkupasjon hadde vært nærliggende. Den nasjonale identiteten og sosialdemokratisk prinsippene skulle skulle løftes opp i monumentalkunsten. Denne formen for kunstneriske utformingen i tilhørte en kunstideologisk tendens på første halvdel av 1900-tallet. Freskomaleriene ble ansett som egnet i oppbygningen av Norges offentlige rom. Den norske kampånden under andre verdenskrig var blitt symbolet på frihet, og okkupasjonfrisen skaper derfor en refleksjon over det sterke samholdet i Norge. Fresken kulminerer i frigjøringsdagen, der norsk selvstendighet feires. Dette er en del av norsk historiee, og verdigrunnlag som Okkupasjonsfrisen bevarer for ettertiden.

Likhetene..