Forskjell mellom versjoner av «Jameson, F. "The Deconstruction of Expression" 2»

Revisjonen fra 29. sep. 2019 kl. 15:15

Utdraget The deconstruction of Expression, som presenteres her, er tatt fra et større essay ved navn Post-Modernism: or the cultural Logic of Late Capitalism skrevet av kritikeren og filosofen Fredric Jameson (1934) basert på en banebrytende studie, "Postmodernism and Consumer Society", som Jameson presenterte ved Whitney Museum of American Art i New York i 1981.^[1] Essayet som utdraget er hentet fra skulle ende opp som grunnlaget for Jamesons bok ved samme navn, Postmodernism, or, the cultural Logic of Late Capitalism, utgitt i 1991. Jamesons marxistisk funderte analyser, og særlig den sistnevnte boken, har vært svært sentrale i forståelsen av postmodernismen som et nytt og distinkt økonomisk og kulturelt fenomen.

The Deconstruction of Expression

Tittelen, The Deconstruction of Expression, kan oversettes til 'Dekonstruksjonen av Uttrykket', eller 'Dekonstruksjonen av Ekspresjonen'. Jameson skal forsøke å formidle sine tanker om hvordan uttrykk eller ekspresjon i høymodernistisk forstand er blitt dekonstruert og oppløst i den postmoderne kunsten og i den postmoderne kulturen og økonomien. Jameson deler selv inn teksten i fire deler, 'Peasant Shoes', 'Diamond Dust Shoes', 'The Waning of Affect' og 'Euphoria and Self-Annihilation'.

Peasant Shoes

Fredric Jameson begynner med å presentere det han omtaler som et kanonisert høymodernistisk verk, nemlig Vincent van Goghs (1853 - 1890) maleri Peasant Shoes. Jameson foreslår to måter vi kan lese dette verket.

Først mener Jameson at vi må gjenskape i sinnet den opprinnelige situasjon bildet utspringer fra. Om en ikke begir seg ut i denne øvelsen forblir bildet et statisk objekt uten symbolsk innhold eller verdi.^[1] Jameson mener at innholdet og verdien i dette verket utspringer fra de elendige forholdene blant fattige bønder i perioden og stedet bildet oppsto i. Når en setter slik elendighet opp mot de fargesprakende, levende og maleriske verk som oppsto når van Gogh tolker elendigheten blir resultatet en utopisk gest, mener Jameson. Verket (og hele Van Goghs produksjon i perioden) blir en motvekt eller en kompensatorisk handling i møte med det brutale og fremmedgjorte kapitalistiske livet. Det er her innholds verdien oppstår.

Den andre måten å lese verdi inn i Peasent Shoes på er å bringe inn Martin Heideggers (1889 - 1976) sentrale analyse i Der Ursprung des Kunstwerkes.^[2] Her trer et kunstverk frem i mellomrommet mellom Jorden og Verden, begreper Jameson utdypende forklarer som «den meningsløse materialiteten i kropp og jord» og «det meningsfulle i historien og de sosiale aspekter av livet».^[3] Bildet av skoene gjenskaper sakte hele den livs-verden det avbildede paret ble brukt og eksisterte i. Heidegger blir sitert av Jameson på at skoene fremkaller en verden knyttet nært til jorden og marken, men også knyttet til bondekonens levde liv. Van Goghs bilde avslører hva disse skoene faktisk er, maleriet er i stand til å formidle helheten av disse ulike aspektene forent i ett og samme objekt, nemlig maleriet.

Diamond Dust Shoes

Begge disse tolkningene mener Jameson må beskrives som hermeneutiske, i den forstand at maleriet som objekt her leses som en inngang til eller et symptom på en større virkelighet og sannhet. Han mener at den hermeneutiske dimensjonen mangler om en ser på nyere kunst, som eksempel trekker han frem Andy Warhol og hans verk Dimond Dust Shoes. Jameson mener at der van Goghs sko snakker til oss med en umiddelbarhet så snakker ikke Warhols sko om noe i det hele tatt. Om det finnes innhold i bildet så har vi her å gjøre med fetisjer, både i freudiansk og marxistisk forstand mener Jameson, og nevner videre at van Goghs fottøy er et heteroseksuelt par og dermed ikke åpnet for perversjon eller fetisjering. Det eneste en har framfor seg her er døde objekter som henger på rekke på lerretet, totalt avskåret fra den livs-verden de fotograferte objektene engang tilhørte og dermed ut av stand til å formidle noe om denne.^[4]

Dette er merkelig mener Jameson når en har i minnet Warhols fortid som illustratør i reklamebransjen. Hans kunstneriske arbeide dreier seg i all hovedsak nettopp om fetisjering av konsumprodukter og den nye konsumøkonomien, med massive bilder av Coca Cola, Campbell Soup og andre konkrete merkevarer. Dette burde være mektige og kritiske politiske verk, men hvis de ikke er det, skriver Jameson, må han begynne å sette spørsmålstegn ved muligheten for politisk eller kritisk kunst i den postmoderne perioden.^[4]

Videre mener han at en stor forskjell mellom moderne og postmoderne kunst er flatheten eller dybdeløsheten.^[4] Flathetens tydeligste dimensjon er den formale flatheten i bokstavelig forstand, han mener dette muligens er det mest fremtredende trekket i de postmodernistiske retninger. Han trekker fram fotografiet og negativet i forbindelse med den nye flatheten hos Warhol og mener at herfra kommer en død kvalitet. Fargene som er lagt på Warhols fotonegativer blir bare overflate, fornedret av sin assosiasjon med reklamebransjen og konsumkulturen, og det som står igjen er ikke annet enn død svart/ hvit bakgrunn. Warhols motiv blir ikke særlig annet enn «simulacra», kopier av kopier, uten innhold.^[4]

I Jamesons modell gir modernismen via van Gogh nytt og fargerikt liv til et par sko og åpner for givende tolkningmuligheter og et vindu inn i en livs-verden utenfor bildet, mens postmodernismen via Warhol setter opp en livløs, flat front som hindrer enhver hermeneutisk invitasjon til dypere lesning.

The Waning of Affect

Affekt, her forstått som følelser, emosjoner og nærhet mener Jameson avtar i det postmoderne tankesettet. Han mener ikke at følelse og subjektivitet er i ferd med å forsvinne helt fra de nyere bilder, men det som er igjen av affekt i Dimond Dust shoes er overfladisk, dekorativ begeistring og glitrende gullstøv som dekker overflaten av bildet.^[4]

Men The Waning of Affect får størst effekt når det kommer til menneskelige motiver. Som med produkter i den nye konsumøkonomien blir selve mennesket, som Marilyn Monroe i Warhols kunst, tingliggjort og omgjort til sitt eget salgbare image i postmodernismen.^[5] Som motstykke setter Jameson opp Edvard Munchs Skrik som kanskje modernismens fremste representant for de store modernistiske tema: fremmedgjøring, anomi, ensomhet og sosial fragmentering og isolasjon.^[5] Jameson vil også bruke Skrik som representant for dekonstruksjon av utrykksestetikk, en holdning som dominerte store deler av høymodernismen og som er forsvunnet i den postmoderne kulturen. Jameson skisser opp en kort hermeneutisk tolkning av det kjente maleriet, hvor subjektets indre verden og eksterne uttrykk kan forenes i en metafysisk tolkning av helheten. Samtidig teori, mener Jameson derimot, er postmoderne og avviser enhver tolkning som viser til noe ideologisk eller metafysisk, og finner dermed ikke noe dybde i kunsten.^[5] Poststrukturalismen avviser hermeneutikk, som han også kaller dybdemodellen, og mener dette er talende som et symptom på den nye postmoderne kulturen.^[5]

I tillegg til den hermeneutiske modellen om det indre og det ytre som allerede er demonstrert finnes det minst fire andre grunnleggende dybdemodeller som Jameson mener ofte blir avvist i den nye postmoderne kulturen. Disse er:

Den dialektiske modellen med fokus på essens og utseende, den freudianske modellen om det latente, undertrykte og det manifesterte med fokus på psyken, en marxistisk eksistensiell modell om det som er ekte og uekte i opposisjon, og om fremmedgjøring, og til sist semiotikken og dens motsetning mellom «signifier and signified» ofte oversatt til «tegn og betegnet» eller «uttrykk og innhold».

Det som erstatter disse ulike dybdemodellene i en postmoderne kultur, mener Jameson, er tanker om praksis, samtaler, og språklig og tekstbasert spill. Dybdemodeller erstattes dermed av overflateanalyse.^[6]

Euphoria and Self-Annihilation

Jameson vender igjen tilbake til Munchs Skrik. Han mener bildet subtilt og omstendelig dekonstruerer dets eget utrykksestetikk mens det stadig forblir fanget i seg selv. Innholdet i bildet underbygger bildets egen mislykkede kommunikasjon da lyd ikke kan formidles av maleri, figurens manglende ører underbygger denne motsetningen. Den fryktelige angst og ensomhet som skriket skulle uttrykke returner dermed sterkere, og underbygger igjen angsten og ensomheten. Sirkelformer i billedflaten beveger seg ut fra figuren, lik lyd kan bli synlig på en vannoverflate, og hele landskapet omdannes så det speiler den smerten som er utgangspunktet for de lydløse sirklene. Hele universet er nå formet av bildets subjekt, det individuelle mennesket, i sirkler som gjentas også i den sirkulære hermeneutiske tolkningen av maleriet.^[6] Når slike tolkninger er avvist av nyere teori tilsier det at også konsepter som angst og fremmedgjøring ikke lenger har noen plass i den postmoderne verden mener Jameson.

Warhols store figurer, som nevnte Marilyn Monroe og deres ‘schizofrene’ og selvdestruktive opplevelse av burn-out og det sene 60-tallets narkotikamiljøer mener Jameson har lite til felles med de store temaer i høymodernismen, Freuds hysteri og nevroser, eller opplevelser av isolasjon, ensomhet, anomi eller galskap ala van Gogh.^[6] Jameson mener dette skiftet kan beskrives som en endring fra subjektets fremmedgjøring i modernismen til en fragmentering av subjektet nå i den postmoderne perioden.^[6] Nå dras Jamesons tanker mot ideen om «subjektets død», her forstått som slutten på det autonome borgerlige ego eller individ, og de tilhørende engstelser som følger med, både av materiell og spirituell art, som følge av desentreringen av dette tidligere sentrerte subjekt.^[6] Desentreringen av subjektet skaper i seg selv problemer mener Jameson, for det er i subjektet, en selvstendig enhet, følelsene som skal uttrykkes oppstår. Hele ideen om unik stil, sammen med idealer om en kunstnerisk eller politisk avantgarde i høymodernismen er avhengig av det sentrerte subjektet mener Jameson.

Han returnerer igjen til Munch for i Skrik demonstreres denne kompliserte situasjonen godt mener han. Skrik viser at uttrykk, eller ekspresjon er avhengig av det sentrerte subjektet, men viser også den høye prisen som må betales. Når individuell subjektivitet bygger et selvstendig og lukket system er individet fanget og skjermet fra alle andre innflytelser, begravet levende uten noen vei ut.^[7]

Postmodernismen vil antagelig bety slutten for dette dilemmaet, som blir erstattet med et nytt. Slutten på det borgerlige ego som sentrert subjekt fører til slutten av det samme egoets psykologiske patologier, det som her er kalt the waning of affect.

Men det betyr også mye mer, for eksempel slutten på individuell stil, forstått som unik og personlig stil. Slutten på individuelle malerstrøk, erstattet av muligheten for maskinell reproduksjon. Angående ekspresjon og følelser, friheten i det kontemporære samfunnet fra den eldre normløsheten ved det sentrerte subjektet kan bety ikke bare en frihet fra angst, men en frihet fra all følelse, siden det ikke lenger er et «selv» til stede som kan føle, skriver Jameson. Det betyr ikke at alle postmodernismens kulturelle produkter er helt tømt for følelse, men at de følelser, kanskje bedre beskrevet som ‘intensiteter’, som er tilstede er blitt fritt-flytende og upersonlige.^[7]

Kommentar

1)     Jamesom mener at Warhols sko er fetisjobjekter i både freudiansk og marxistisk forstand, og nevner hvordan Derrida skal ha ment at van Goghs sko er et heteroseksuelt par, som dermed ikke åpner for perversjon. Antydningen blir da at Warhols sko er både homo og pervo, og at dette er negativt og muligens fratar verket verdi eller dybde. Jameson's rigid identification of postmodernism with queer consumption and of modernism with heterosexual production is startling and troubling

2)     På side 1050 mener Jameson at opplevelsene til Marilyn Monroe og Edie Sedgewick med burn-out og selvdestruksjon på 60-tallet (begge tok sine egne liv) ikke har særlig mye til felles med angsten, fremmedgjøringen og ensomheten en finner som tematikk i høymoderne kunst. Dette er bare rett ut feil.

3)     Det kan være interessant å se på Fredric Jamesons analyse av modernisme og postmodernisme satt opp mot Clement Greenbergs definisjon av modernismen som maleriets utvikling mot flathet. Her kan det se ut som flatheten Greenberg ønsker i det moderne maleriet er nettopp den samme flatheten som Jameson kritiserer postmodernismen for, dog Greenbergs analyse er utelukkende formalt orientert mens Jameson ser på dypere teoretisk tolkning.

4) Kunstverket Jameson navngir Peasant Shoes heter bare Shoenen, altså Sko, på Van Gogh Museum i Amsterdam. Dette kan sies å redusere den umiddelbare tilgangen Jameson mener vi har på bondekonens verden, om så bare litt.

Bibliografi

Greenberg, Clement. Den modernistiske kunsten. Oversatt av Agnete Øye. Etterord av Åsmund Thorkildsen, 145. Oslo: Pax Forlag, 2004.

Heidegger, Martin. “Der Ursprung des Kunstwerkes». I Holzwege. Gesamtausgabe vol 5, Frankfurt: Vittorio Klostermann, 1950.

Jameson, Fredric. «The Deconstruction of Expression”. I Art in Theory, redigert av Charles Harrison og Paul Wood, 1046-1051. Malden: Blackwell Publishing, 2003.

Referanser

1. ↑ ^{1,0 1,1} Jameson, Art in Theory, 1046.
2. ↑ Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes
3. ↑ Jameson, Art in Theory, 1047.
4. ↑ ^{4,0 4,1 4,2 4,3 4,4} Jameson, Art in Theory, 1048.
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2 5,3} Jameson, Art in Theory, 1049.
6. ↑ ^{6,0 6,1 6,2 6,3 6,4} Jameson, Art in Theory, 1050.
7. ↑ ^{7,0 7,1} Jameson, Art in Theory, 1051.