Forskjell mellom versjoner av «Abstrakt 4»

Revisjonen fra 9. okt. 2020 kl. 18:37

Begrepsavklaring

I følge Erik Mørstad er begrepet abstrakt ”avledet av det latinske ordet abstrahere, som betyr trekke fra eller trekke ut” (Mørstad 7). Abstrakt brukes ofte synonymt med nonfigurativt i dagligtalen. I sitt Malerileksikon skiller kunsthistorikeren mellom det abstrakte, det halvabstrakte og det nonfigurative: ”Et abstrakt maleri […] er et konsentrat av det kunstneren har sett eller opplevd, ikke en detaljert avbildning av det observerte. I et abstrakt kunstverk er som regel de formale egenskapene som linje, form og farge vektlagt framfor det innholdsmessige. I mange abstrakte kunstverk er det tilgrunnliggende motivet stilisert og brutt ned til grunnformer, men motivet er likevel identifiserbart. Denne typen formspråk kalles halvabstrakt. Hvis motivet er fullstendig atskilt fra utgangspunktet i den sansbare virkelighet, snakker man om nonfigurativt, gjenstandsløst eller ikke-representerende formspråk” (Mørstad 7). 

Den abstrakte kunstens utvikling

I følge Karin Hellandsjø oppsto den abstrakte kunsten som begrep rundt 1910, og hun hevder at det ”er den kunstretningen som sterkest har preget vårt århundre” (Hellandsjø 1978, 15). Men allerede i 1906 skrev kunstfilosofen Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfülung. Han sier blant annet at abstrakt maleri er første utviklingstrinn i alle kultur. Der har et objekt ikke lenger naturen som forbilde, ”men lovmessigheten i naturen” (Hellandsjø 1978, 15). Dette ble også utgangspunkt for det nye, ikke-forestillende og gjenstandsløse maleriet (Hellandsjø 1978, 16).

Motstand mot den nye kunstformen

Mottakelsen av den nye kunsten var i begynnelsen nokså lunken. Den spanske filosofen José Ortega y Gasset hevder i La deshumanización del arte fra 1925 at mangelen på popularitet, hadde strukturelle årsaker. Han deler publikum inn i to klasser hvor en begavet minoritet forstår kunsten mens den store massen ikke gjør det. Den førstnevnte besitter et begrepsorgan som den andre mangler (Ortega y Gasset 1925, 324). Han sier at romantikkens og naturalistismens figurative kunst er så lett tilgjengelige for alle at disse verkene kun delvis kan kalles kunst, mens den nye kunsten er en kunst som kun kan forstås av en begavet person med en spesiell kunstnerisk følsomhet, (Ortega y Gasset 1925, 326-327). Filosofen sammenlikner bevegelsen fra det figurative til det ikke-forestillende eller nonfigurative i kunsten med den religiøse ikonoklasmen (Ortega y Gasset 1925, 329).  

Hovedretninger før andre verdenskrig

I 1936 viser utstillingen Cubism and Abstract Art på Museum of Modern Art i New York, for første gang den europeiske abstrakte kunsten i USA (Hellandsjø 1978, 29). Museumsdirektøren, Alfred H. Barr Jr., peker da på to retninger innen den abstrakte kunsten utviklet fra impresjonismen: Den første spores tilbake til Cezanne og Seurat, går via kubismen og ender i forskjellige geometriske og konstruktivistiske bevegelser i løpet av første verdenskrig. Den kjennetegnes ved det intellektuelle og arkitektoniske som bygger på logikk og kalkulasjon. Den andre retningen har sitt utspring i kretsen rundt Gauguin, utvikles videre i Matisses fauvisme og etter hvert som abstrakt ekspresjonisme i Kandinskys sene ’30-talls malerier. Etter andre verdenskrig assosieres denne siste retningen med surrealismen, og i motsetning til den første, kjennetegnes den av intuisjon og følelser heller enn det intellektuelle, organiske former heller enn geometriske, kurver heller enn rettlinjethet, dekorativ stil heller enn strukturell. I sin reneste form, bruker han en suprematist komposisjon av Malevich som et eksempel på den første retningen og en improvisasjon av Kandinsky som eksempel på den andre, (Barr Jr. 1936, 383).

Mørstad identifiserer dette som tre retninger. Den første, konstruktivistisk/ geometrisk, deler han med Barr. Mens den andre retningen deler han inn i organisk/biomorf med utgangspunkt i organiske naturformer, og i ekspressiv/lyrisk abstraksjon som ”kjennetegnes av utlevende farge og former, av og til med tydelige henvisninger til naturen” (Mørstad 2007, 7).

Utviklingen etter andre verdenskrig

I løpet av krigen hadde de amerikanske kunstnerne oppdatert seg på den nye kunsten fra Europa. De utviklet etter krigen to egne hovedretninger innen den abstrakte ekspresjonismen, nemlig actionmaleriet og colorfieldmaleriet (Hellandsjø 1978, 29). Eksponenter for den første kategorien er, blant andre, Jackson Pollock og Willem de Koonig. For dem er det maleprosessen i seg selv som er i fokus, hvorigjennom de ønsket å uttrykke følelse og tanke. I motsetning til Barr, hevder Hellandsjø at disse kunstnernes malerier ikke hadde mye til felles med surrealistene. Der surrealistene forfektet ”at tilfeldigheten kunne lede fram til sannheten […] og at det underbevisste hadde i seg endelige bilder og sannheter det var opp til maleren å dra fram” (Hellandsjø 1978, 30), hadde actionmalerne et mer eksistensielt standpunkt. De mente at de som mennesker i utvikling og forandring, stadig ble ”stilt overfor valg – også maleren av et ”dryppemaleri”” (Hellandsjø 1978, 30).

Mark Rothko og Barnett Newman, for eksempel, er representanter for colourfieldmaleriet, den andre kategorien. Hellandsjø sier at deres ”maleri hadde nærmest visjonære mål i sin søken etter å uttrykke det ufattbare, det sublime (Hellandsjø 1978, 32). Disse kunstnerne var inspirert av gamle myter og primitiv kunst og hadde ingen intensjon om å skape vakre malerier med gjenkjennelig uttrykk. De avviste den geometriske konstruktivismen til fordel for ”store fargeflater der flere lag ofte ble lagt over hverandre” (Hellandsjø 1978, 32) for å komme fram til sitt uendelige univers. Actionmalerne ble oppfattet som personlige, nærmest autobiografiske i sitt uttrykk. Dette tok colourfieldmalerne avstand fra. De så seg selv heller som ”et slags orakel som søkte å uttrykke noe over-personlig, noe absolutt” (Hellandsjø 1978, 32).

Viktig for den abstrakte ekspresjonismens storhet, var Clement Greenberg, New York-skolens toneangivende kunstkritiker. Han fikk i løpet av sin femti år lange karriere stor innflytelse på den kunstneriske modernismen (Thorkildsen 2004, 242). Han assosieres blant annet med kunstnere som Jackson Pollock og hans samtidige på den ene siden, og for eksempel Kenneth Noland og Louis Morris fra den ”åpne, pustende ”etter-maleriske” abstraksjonen” (Thorkildsen 2004, 244-245). Greenberg hevdet at maleriet hadde gjort seg selv abstrakt for sin egen selvbestemmelses skyld ved å fjerne seg fra det tredimensjonale rom og skulpturale uttrykk. I motsetning til opplysningstidens kantianske kritikk utenfra, er dette en selvkritikk skapt innenfra verket selv, og noe som kjennetegner kunsten i den modernistiske perioden (Greenberg, Thorkildsen, and Øye 2004, 142). Det dreier seg om å anerkjenne de mediespesifikke egenskapene; flat overflate, rammens form og pigmentenes karakter, (Greenberg, Thorkildsen, and Øye 2004, 147). Greenberg beskriver tredimensjonaliteten i tidligere kunstneres verk som ”en illusjon av dybde man kunne forestille seg å spasere inn i, men [at] den tilsvarende illusjonen modernistiske malere skapte, kan man bare se inn i,” (Greenberg, Thorkildsen, and Øye 2004, 145).

Den abstrakte kunsten i Norge

Etter 1945 stod førkrigsmodernismen og formalismen fortsatt sterkt i Norge. Først i 1947 ble det i Oslo vist en utstilling, som ble godt mottatt, av fransk avantgardekunst (Hellandsjø 1978, 44). Det var også en viss kontakt med svenske og danske kunstmiljøer etter krigen. I 1948 viste Kunstnernes Hus en svensk utstilling med blant annet konstruktivistiske arbeider. De danskene kunstnerne var mer orientert mot Frankrike og surrealismen. Disse impulsene ble i liten grad reflektert på den norske kunstarena utenom hos Jakob Weidemann og Sigurd Winge. Først på 1960-tallet fikk det abstrakte maleriet fotfeste i Norge, og da sterkt påvirket av de amerikanske actionmalerne (Brun 1983, 127-129).

Jacob Weidemann

Jacob Weidemann (1923 – 2001) fikk en unik posisjon i norsk kunstliv. Han medvirket gjennom sitt kunstnerskap til at publikum fikk en større forståelse for den abstrakte kunsten i Norge (Hellandsjø 1945-1965, 1977), en kunstretning han tidlig i sin utdannelse skulle bli kjent med. Allerede som 17 åring starter han på tegnekurs i Bergen. På Eides private malerskole kommer han så i kontakt med kunstnere som hadde studert maleri hos franskmannen Andrè Lhote. De var sterkt influert av kubismen. Året etter kommer han inn på kunstakademiet i Oslo under Axel Revold og Søren Onsager (Hellandsjø 1978, 45-46). Han er svært produktiv og holder flere separatutstillinger.

I 1944 flykter Weidemann til Sverige. Han blir med i de norske styrkene, men blir dimittert etter en eksplosjonsulykke som gjorde ham blind på det ene øyet. Til tross for dette kommer han der i kontakt med det inspirerende kunstmiljøet og får plass på Konsthögskolan i Stockholm under anti-akademiske Sven Erixson. Dette skulle få stor betydning for kunstnerens utvikling. Også hans malekolleger der er viktige for ham. De etablerer senere ”gruppen av svenske konkretister” (Hellandsjø 1978, 50). Både for disse kunstnerne og for Weidemann blir Picassos kunst utslagsgivende for veivalg og nyskapning.

Jakob Weidemann, Solflimmer, 1946. Olje på plate, 122 x 120 cm. Foto: Grev Wedels Plass Auksjoner AS.

I Sverige blir Weidemann også kjent med den norske kunstsamleren, Rolf Stenersen. Stenersen ser straks hans talent og kjøper verker av ham, noe han ikke gjør av de andre samtidige. Det får stor betydning, og den innflytelsesrike kunstmesénen kommer til å bli en viktig promotør for Weidemanns videre kunstnerskap. Da krigen var slutt, reiste Weidemann til Norge igjen. Han maler videre og har i 1946 en stor separatutstilling i Oslo på Blomqvist Kunsthandel. I maleriene vises tydelig innflytelsen fra oppholdet i Sverige, både i motivvalg, penselføring og fargepalett (Hellandsjø 1978, 51).

Solflimmer av Jakob Weidemann

Et eksempel fra denne utstillingen er maleriet Solflimmer fra 1946. I følge Hellandsjø sees tydelig en utvikling i kunstnerskapet. Her er maleriet ikke helt abstrakt siden figurative elementer fortsatt kan observeres, selv om ”prismeaktige felt i kraftig koloritt dominerer […] billedflaten” (Hellandsjø 1978, 54). Hun assosierer dette med maleriet Grønt bjergelandskap fra 1943 av den danske maleren Else Alfelt. Etter et besøk i Danmark i 1946, blir Weidemann opptatt også av den danske kunsten (Hellandsjø 1978, 54).

Solflimmer ble lagt ut på auksjon hos Grev Wedels Plass Auksjoner i 2005. I katalogen opplyses det om at maleriet hadde vært utstilt i Blomqvist Kunsthandel i 1946, katalog nr. 4, med samme tittel: Solflimmer. Medium var olje på plate og mål 122 x 120 cm. Det er delvis dobbelsignert nede til venstre: Weid Weidemann og påtegnet med tittel på baksiden, på blindrammen. Maleriet hadde en prisvurdering på NOK 120 000 – 150 000. Kjøperen fikk tilslaget på NOK 210 000 (Grev-Wedels-Plass-Auksjoner 2005).

Litteratur

Barr Jr., Alfred H. 1936. "Cubism and Abstract Art." I Art in Theory : 1900-2000 : an Anthology of Changing Ideas, redigert av Charles Harrison and Paul Wood. Malden, Mass: Blackwell.

Brun, Hans-Jakob. 1983. Maleriet 1940 - 1980. I Inn i en ny tid, redigert av Christian Nordberg-Schulz, Hans-Jakob Brun et. al. Oslo: Gyldendal.

Greenberg, Clement, Åsmund Thorkildsen, and Agnete Øye. 2004. Den modernistiske kunsten. Vol. nr 11, Pax artes. Oslo: Pax.

Grev-Wedels-Plass-Auksjoner. 2005. Weidemann, Jakob (1923-2001) Solflimmer. Oslo: Grev Wedels Plass Auksjoner AS.

Hellandsjø, Karin. 1945-1965, 1977. Jakob Weidemann. I Norsk kunstnerleksikon.

Hellandsjø, Karin. 1978. Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965. Oslo: Gyldendal.

Mørstad, Erik. 2007. Malerileksikon: motivtyper, teorier og teknikker. Ny utg. ed. Oslo: Unipub.

Ortega y Gasset, José. 1925. "The Dehumanization of Art." I Art in Theory : 1900-2000 : an Anthology of Changing Ideas, redigert av Charles Harrison and Paul Wood. Malden, Mass: Blackwell.

Thorkildsen, Åsmund. 2004. "Etterord." I Den modernistiske kunsten, redigert av Clement Greenberg, Åsmund Thorkildsen and Agnete Øye. Oslo: Pax.