Forskjell mellom versjoner av «Matisse, H. "Notes of a Painter" 8»
| Linje 1: | Linje 1: | ||
| − | + | == “Notes of a Painter” == | |
Den berømte og toneangivende franske maleren Henri Matisse (1869-1954) publiserte i 1908 teksten «Notes d’un peintre’», senere oversatt til «Notes of a Painter», i tidsskriftet ''La Grande Revue''.[1] Matisse var under denne perioden den ledende skikkelsen for «Fauve» strømningene i fransk kunst og redegjør i disse notatene for sine kunstneriske prinsipper samt forsvarer sitt standpunkt ovenfor den samtidige kritikeren og symbolistiske maleren Sâr Péladan.[2] Artikkelen formidler sentrale aspekter av Matisse sitt kunstnerskap og formalistiske syn samt de moderne oppfatninger av kunstnerisk uttrykksevne tilknyttet komposisjon og konsepsjonen av et motiv. | Den berømte og toneangivende franske maleren Henri Matisse (1869-1954) publiserte i 1908 teksten «Notes d’un peintre’», senere oversatt til «Notes of a Painter», i tidsskriftet ''La Grande Revue''.[1] Matisse var under denne perioden den ledende skikkelsen for «Fauve» strømningene i fransk kunst og redegjør i disse notatene for sine kunstneriske prinsipper samt forsvarer sitt standpunkt ovenfor den samtidige kritikeren og symbolistiske maleren Sâr Péladan.[2] Artikkelen formidler sentrale aspekter av Matisse sitt kunstnerskap og formalistiske syn samt de moderne oppfatninger av kunstnerisk uttrykksevne tilknyttet komposisjon og konsepsjonen av et motiv. | ||
| Linje 12: | Linje 12: | ||
Vedrørende konsepsjonen av motivet og den tydelige visjonen som bør foreligge ved ethvert kunstverk referer Matisse til Cézannes evne til å isolere og skape en klarhet i billedflaten. Han løfter frem Cézannes komposisjoner hvor han alltid mestrer å etablere tydelige distinksjoner mellom figurene i motivet og at det dermed ikke er rom for misoppfatning.[15] Kunsten å skulle skape og opprettholde en balanse i maleriet gjennom dets renhet og ro er hva Matisse beskriver som nøkkel til å skape billedkunst som taler til enhver mann. Matisse poengterer at dersom disse kvalitetene skal være til stede i maleriet forutsettes det at de eksistere i kunstnerens bevissthet samt viten om dets nødvendighet.[16] Videre tar Matisse opp diskusjonen vedrørende kunstnere som maler ut fra deres forestillingsevne og de som skaper med naturen som utgangspunkt.[17] Man kan ikke avfeie en av disse metodene på bekostningen av den andre og i tråd med ideen om en klar visjonen er selve organiseringen av inntrykk det som gjør seg gjeldende når man skal overfører disse impresjonene til lerretet.[18] Kunstneren konstatere at de som måtte arbeide utfra en forutbestemt stil gjerne overser naturens iboende sannhet for man skal uavhengig av dette alltid oppleve at man har helhetlig og ydmykt har gjengitt naturen selv når det ikke er snakk om en rendyrket realisme. Matisse utdyper at det er i disse fremstillingene, hvor man kanskje forlater naturen, at man med sikkerhet kan skape en mer sann og helhetlig fortolkning. Det er i forlengelse av dette at Matisse kommenterer Péladans bemerkning om at han ikke skaper med rettskaffenhet ovenfor tidens idealer og regler. Kunstneren problematiserer kritikerens standpunkt og ideen om at det eksiterer visse fastsatte regler, noe han oppfatter som å kun finnes innenfor individet.[19] Ikke helt blottet for historisk bevissthet skriver Matisse at man i større grad kan utskille visse regler og konvensjoner fra kunstnere som Rafael og Titan, men nevner i samme stund at de regler Manet og Renoir forfektet nokså enkelt sømmet dem og deres tid bedre. Med henblikk til dette er det viktig å trekke frem at Matisse tydeliggjør kunstnerens rolle innenfor samtiden og at man innenfor denne skapende virksomheten unektelig er et produkt av ens egen tid.[20] De mest triumferende kunstnere er de som sterkest evner å vise sporene av tidens impulser og strømninger i sine verk og han vil svært gjerne heller se på de mest ubetydelige verk av Manet enn en «moderne» etterligning av ''Venus fra Urbino.''[21] | Vedrørende konsepsjonen av motivet og den tydelige visjonen som bør foreligge ved ethvert kunstverk referer Matisse til Cézannes evne til å isolere og skape en klarhet i billedflaten. Han løfter frem Cézannes komposisjoner hvor han alltid mestrer å etablere tydelige distinksjoner mellom figurene i motivet og at det dermed ikke er rom for misoppfatning.[15] Kunsten å skulle skape og opprettholde en balanse i maleriet gjennom dets renhet og ro er hva Matisse beskriver som nøkkel til å skape billedkunst som taler til enhver mann. Matisse poengterer at dersom disse kvalitetene skal være til stede i maleriet forutsettes det at de eksistere i kunstnerens bevissthet samt viten om dets nødvendighet.[16] Videre tar Matisse opp diskusjonen vedrørende kunstnere som maler ut fra deres forestillingsevne og de som skaper med naturen som utgangspunkt.[17] Man kan ikke avfeie en av disse metodene på bekostningen av den andre og i tråd med ideen om en klar visjonen er selve organiseringen av inntrykk det som gjør seg gjeldende når man skal overfører disse impresjonene til lerretet.[18] Kunstneren konstatere at de som måtte arbeide utfra en forutbestemt stil gjerne overser naturens iboende sannhet for man skal uavhengig av dette alltid oppleve at man har helhetlig og ydmykt har gjengitt naturen selv når det ikke er snakk om en rendyrket realisme. Matisse utdyper at det er i disse fremstillingene, hvor man kanskje forlater naturen, at man med sikkerhet kan skape en mer sann og helhetlig fortolkning. Det er i forlengelse av dette at Matisse kommenterer Péladans bemerkning om at han ikke skaper med rettskaffenhet ovenfor tidens idealer og regler. Kunstneren problematiserer kritikerens standpunkt og ideen om at det eksiterer visse fastsatte regler, noe han oppfatter som å kun finnes innenfor individet.[19] Ikke helt blottet for historisk bevissthet skriver Matisse at man i større grad kan utskille visse regler og konvensjoner fra kunstnere som Rafael og Titan, men nevner i samme stund at de regler Manet og Renoir forfektet nokså enkelt sømmet dem og deres tid bedre. Med henblikk til dette er det viktig å trekke frem at Matisse tydeliggjør kunstnerens rolle innenfor samtiden og at man innenfor denne skapende virksomheten unektelig er et produkt av ens egen tid.[20] De mest triumferende kunstnere er de som sterkest evner å vise sporene av tidens impulser og strømninger i sine verk og han vil svært gjerne heller se på de mest ubetydelige verk av Manet enn en «moderne» etterligning av ''Venus fra Urbino.''[21] | ||
| − | + | == Matisseelevene i Norge == | |
Henri Matisse har som kjent satt sitt preg på kunsthistorien og innenfor den norske konteksten har hans metoder og innflytelse vært av stor betydning. Jean Heiberg (1884-1976) reiser året 1908 til Paris og blir den første nordmann som går i lære hos Matisse ved hans akademi for malerkunst.[22] I årene frem mot 1910 søker stadig flere norske malere seg til akademiet på anbefaling fra Heiberg, men for ettertiden har han likevel blitt betraktning som den fremste av Matisse sine elever. I boken ''Norges malerkunst'' trekker Marit Lange og Nils Messel i sitt kapittel om årene mellom 1900 og 1914 frem Heibergs «Kvinneakt» fra 1912 som et særskilt eksempel på arven etter Matisse.[23] I dette maleriet er franskmannens nevnte prinsipper påfallende til stede med henblikk til form, farge og dets ekspressive karakter. Bildet er svært metodisk bygget opp og det er en iboende logikk i dets formale kvaliteter dersom man ser tilbake på Matisse og hans prinsipper vedrørende harmonisering av farger, kontraster og billedoppbygning. Heibergs kolorisme er således moderne for sin tid og viker fra den foregående ide om komplementærfarger som Matisse problematiserte i sine notater.[24] Komposisjonen er preget av isolerte figurer med kvinnen i forgrunnen og stolen i bakgrunnen slik at det oppstår et tydelig tomt volum i dette noe abstrakte billedrom som Heiberg skisserer.[25] | Henri Matisse har som kjent satt sitt preg på kunsthistorien og innenfor den norske konteksten har hans metoder og innflytelse vært av stor betydning. Jean Heiberg (1884-1976) reiser året 1908 til Paris og blir den første nordmann som går i lære hos Matisse ved hans akademi for malerkunst.[22] I årene frem mot 1910 søker stadig flere norske malere seg til akademiet på anbefaling fra Heiberg, men for ettertiden har han likevel blitt betraktning som den fremste av Matisse sine elever. I boken ''Norges malerkunst'' trekker Marit Lange og Nils Messel i sitt kapittel om årene mellom 1900 og 1914 frem Heibergs «Kvinneakt» fra 1912 som et særskilt eksempel på arven etter Matisse.[23] I dette maleriet er franskmannens nevnte prinsipper påfallende til stede med henblikk til form, farge og dets ekspressive karakter. Bildet er svært metodisk bygget opp og det er en iboende logikk i dets formale kvaliteter dersom man ser tilbake på Matisse og hans prinsipper vedrørende harmonisering av farger, kontraster og billedoppbygning. Heibergs kolorisme er således moderne for sin tid og viker fra den foregående ide om komplementærfarger som Matisse problematiserte i sine notater.[24] Komposisjonen er preget av isolerte figurer med kvinnen i forgrunnen og stolen i bakgrunnen slik at det oppstår et tydelig tomt volum i dette noe abstrakte billedrom som Heiberg skisserer.[25] | ||
Henrik Sørensen (1882-1962) var i likhet med Heiberg elev av Matisse i årene 1908 til 1910 og man ser en betydelig innvirkning i tiden som fulgte hos den norske maleren.[26] Mest vesentlig er Sørensen formale utvikling etter hans tid i Paris hvorav man gjerne løfter frem hans verk «Svartbekken» fra 1909 som et distinkt Matisse- og franskinspirert maleri.[27] Bildet har med sin mektige koloritt og kraftige former en nær tilknytning til det fauvistiske hvor Matisse hadde vært en foregangsskikkelse. Med henblikk til Matisse sin artikkel er det dog viktig å nevne at Sørensen i større grad enn Heiberg under denne tiden skiller seg ut i hvor regelrett han utøver sine nye ferdigheter som elev ved akademiet.[28] I motsetning til Matisse sine malerier er det en påtagelig uro og lidenskap i verket som er langt fra franskmannens søken etter kunst som vil kunne behage enhver sjel. Henrik Sørensen portretterer en sinnstilstand som gjør han beslektet med den moderne ekspresjonisme man forbinder kunsthistorisk sett med Edvard Munch.[29] | Henrik Sørensen (1882-1962) var i likhet med Heiberg elev av Matisse i årene 1908 til 1910 og man ser en betydelig innvirkning i tiden som fulgte hos den norske maleren.[26] Mest vesentlig er Sørensen formale utvikling etter hans tid i Paris hvorav man gjerne løfter frem hans verk «Svartbekken» fra 1909 som et distinkt Matisse- og franskinspirert maleri.[27] Bildet har med sin mektige koloritt og kraftige former en nær tilknytning til det fauvistiske hvor Matisse hadde vært en foregangsskikkelse. Med henblikk til Matisse sin artikkel er det dog viktig å nevne at Sørensen i større grad enn Heiberg under denne tiden skiller seg ut i hvor regelrett han utøver sine nye ferdigheter som elev ved akademiet.[28] I motsetning til Matisse sine malerier er det en påtagelig uro og lidenskap i verket som er langt fra franskmannens søken etter kunst som vil kunne behage enhver sjel. Henrik Sørensen portretterer en sinnstilstand som gjør han beslektet med den moderne ekspresjonisme man forbinder kunsthistorisk sett med Edvard Munch.[29] | ||
| − | ----[1] Harrison mfl., ''Art in Theory 1900-2000,'' 69. | + | ---- |
| + | |||
| + | == Litteratur == | ||
| + | Harrison, Charles, and Paul Wood. (red.). ''Art in Theory: 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas''. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2003. | ||
| + | |||
| + | Lange, Malin, Nils Messel, Trygve Nergaard, Hans-Jakob Brun, Sidsel Hellisen og Knut Berg (red.). ''Norges malerkunst bind 2 - vårt eget århundre.'' Oslo: Gyldendal Norsk Forlag ASA, 1993. | ||
| + | |||
| + | === Referanser === | ||
| + | [1] Harrison mfl., ''Art in Theory 1900-2000,'' 69. | ||
[2] Harrison mfl., ''Art in Theory 1900-2000,'' 69. | [2] Harrison mfl., ''Art in Theory 1900-2000,'' 69. | ||
| Linje 74: | Linje 82: | ||
[29] Berg mfl., ''Norges malerkunst bind 2,'' 49. | [29] Berg mfl., ''Norges malerkunst bind 2,'' 49. | ||
| − | + | ||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
[[Kategori:Høst 2022 kun2062 4062]] | [[Kategori:Høst 2022 kun2062 4062]] | ||
[[Kategori:1900-1945]] | [[Kategori:1900-1945]] | ||
Nåværende revisjon fra 6. nov. 2022 kl. 23:05
“Notes of a Painter”
Den berømte og toneangivende franske maleren Henri Matisse (1869-1954) publiserte i 1908 teksten «Notes d’un peintre’», senere oversatt til «Notes of a Painter», i tidsskriftet La Grande Revue.[1] Matisse var under denne perioden den ledende skikkelsen for «Fauve» strømningene i fransk kunst og redegjør i disse notatene for sine kunstneriske prinsipper samt forsvarer sitt standpunkt ovenfor den samtidige kritikeren og symbolistiske maleren Sâr Péladan.[2] Artikkelen formidler sentrale aspekter av Matisse sitt kunstnerskap og formalistiske syn samt de moderne oppfatninger av kunstnerisk uttrykksevne tilknyttet komposisjon og konsepsjonen av et motiv.
Matisse innleder sin artikkel med en kommentar til relasjonen mellom litteratur og billedkunst samt farene som oppstår i det en maler velger å skildre og nyansere sine ideer i form av tekst. Han noterer at malerens beste talsperson unektelig er hans arbeider og at ideen om maleriet som uttrykk for spesifikke litterære ideer ikke gjør entreen inn i det litterære domenet mindre farefull.[3]
Matisse skildrer hvordan det gjennom hans kunstnerskap har forekommet en utvikling i tanke og således fremgangsmåte. Han erkjenner at ingen av hans tidligere verker hadde blitt til eksakt som de er i dag hvis han skulle male de på nytt, men tross dette er for Matisse den sentrale ideen fortsatt den samme.[4] Det han som maler søker først og fremst er det han omtaler som ekspresjonen. Matisse formulerer at en malers tanke ikke kan oppfattes som separert fra hans illustrerende evne ettersom tanken ikke er av noe større betydning enn det som kommer til uttrykk i ekspresjonen.[5] Kunstneren utdyper dette med å tydeliggjøre at jo mer kompleks tanken er desto mer helhetlig må den komme til uttrykk.[6]
Ekspresjonen er for Matisse ikke noe som kan reduseres til å kun bli fremstilt gjennom menneskets «glødende lidenskap» eller dramatiske bevegelser i motivet.[7] Dette er noe som kommer til syne i hvert eneste aspekt av hans verk og utgjør slik kjernen i hvordan han utarbeider selve komposisjon.[8] Matisse beskriver hvordan de ulike momentene i maleriet hver for seg spiller sin tiltenkte rolle uansett om den er primær eller sekundær og at det potensielt overflødige vil bidra til å undergrave harmonien man etterstreber.[9] Komposisjonen settes slik i et direkte forhold med ekspresjonen og Matisse noterer at det alltid eksisterer et nødvendig forhold mellom motivet og selve formatet som ikke kan endres uten at hvert eneste aspekt blir berørt. Balansen og harmonien Matisse omtaler i artikkelen består av en veloverveid prosess der han stadig vender tilbake til verket og arbeider med en fortetning av impresjonen og dermed komposisjonen og ekspresjonen.[10] I dette stadiet av hans kunstnerskap er det fremfor alt ønsket å gjengi en form for essensiell karakter og bredere mening som gjør seg gjeldende, hvorav han trekker frem impresjonisme ala Monet og Sisley for å eksemplifisere billedkunst med mindre helhetlige og mer flyktige kvaliteter.[11] Dersom man ikke kun opptar seg med de omskiftelige inntrykk og hva vi karakteriserer som «impresjonen», men heller vektlegger den underliggende karakteren ved væren og ting, vil man etter Matisse holdning finne en mer varig og sannferdig fortolkning.[12]
Denne ekspressive og komposisjons orienterte metoden Matisse taler for innen malerkunsten inkluderer i artikkelen et avsnitt dedikert til fargebruk og den relasjonen som etableres mellom tonene i verket. Idet kunstneren påfører et nytt penselstrøk preges viktigheten av de foregående og slik illustrerer Matisse behandlingen av komposisjonens fargebalanse som en del av prosessen mot en «levende harmoni».[13] Fargens primære rolle skal være å forsterke ekspresjonen og dette utspiller seg for Matisse instinktivt hvorav det ikke handler om å portrettere naturen gjennom en form for vitenskapelig forankret mimesis, men snarere fornemmelsene som naturen påkaller.[14] I forlengelse av dette kommenterer Matisse at en kunstner som Signac vil benytte en nærmest forutbestemt rekke tone basert på ideen om det komplementære og teoretiske der han heller vil benytte farger som minner om følelsen naturen frembringer.
Vedrørende konsepsjonen av motivet og den tydelige visjonen som bør foreligge ved ethvert kunstverk referer Matisse til Cézannes evne til å isolere og skape en klarhet i billedflaten. Han løfter frem Cézannes komposisjoner hvor han alltid mestrer å etablere tydelige distinksjoner mellom figurene i motivet og at det dermed ikke er rom for misoppfatning.[15] Kunsten å skulle skape og opprettholde en balanse i maleriet gjennom dets renhet og ro er hva Matisse beskriver som nøkkel til å skape billedkunst som taler til enhver mann. Matisse poengterer at dersom disse kvalitetene skal være til stede i maleriet forutsettes det at de eksistere i kunstnerens bevissthet samt viten om dets nødvendighet.[16] Videre tar Matisse opp diskusjonen vedrørende kunstnere som maler ut fra deres forestillingsevne og de som skaper med naturen som utgangspunkt.[17] Man kan ikke avfeie en av disse metodene på bekostningen av den andre og i tråd med ideen om en klar visjonen er selve organiseringen av inntrykk det som gjør seg gjeldende når man skal overfører disse impresjonene til lerretet.[18] Kunstneren konstatere at de som måtte arbeide utfra en forutbestemt stil gjerne overser naturens iboende sannhet for man skal uavhengig av dette alltid oppleve at man har helhetlig og ydmykt har gjengitt naturen selv når det ikke er snakk om en rendyrket realisme. Matisse utdyper at det er i disse fremstillingene, hvor man kanskje forlater naturen, at man med sikkerhet kan skape en mer sann og helhetlig fortolkning. Det er i forlengelse av dette at Matisse kommenterer Péladans bemerkning om at han ikke skaper med rettskaffenhet ovenfor tidens idealer og regler. Kunstneren problematiserer kritikerens standpunkt og ideen om at det eksiterer visse fastsatte regler, noe han oppfatter som å kun finnes innenfor individet.[19] Ikke helt blottet for historisk bevissthet skriver Matisse at man i større grad kan utskille visse regler og konvensjoner fra kunstnere som Rafael og Titan, men nevner i samme stund at de regler Manet og Renoir forfektet nokså enkelt sømmet dem og deres tid bedre. Med henblikk til dette er det viktig å trekke frem at Matisse tydeliggjør kunstnerens rolle innenfor samtiden og at man innenfor denne skapende virksomheten unektelig er et produkt av ens egen tid.[20] De mest triumferende kunstnere er de som sterkest evner å vise sporene av tidens impulser og strømninger i sine verk og han vil svært gjerne heller se på de mest ubetydelige verk av Manet enn en «moderne» etterligning av Venus fra Urbino.[21]
Matisseelevene i Norge
Henri Matisse har som kjent satt sitt preg på kunsthistorien og innenfor den norske konteksten har hans metoder og innflytelse vært av stor betydning. Jean Heiberg (1884-1976) reiser året 1908 til Paris og blir den første nordmann som går i lære hos Matisse ved hans akademi for malerkunst.[22] I årene frem mot 1910 søker stadig flere norske malere seg til akademiet på anbefaling fra Heiberg, men for ettertiden har han likevel blitt betraktning som den fremste av Matisse sine elever. I boken Norges malerkunst trekker Marit Lange og Nils Messel i sitt kapittel om årene mellom 1900 og 1914 frem Heibergs «Kvinneakt» fra 1912 som et særskilt eksempel på arven etter Matisse.[23] I dette maleriet er franskmannens nevnte prinsipper påfallende til stede med henblikk til form, farge og dets ekspressive karakter. Bildet er svært metodisk bygget opp og det er en iboende logikk i dets formale kvaliteter dersom man ser tilbake på Matisse og hans prinsipper vedrørende harmonisering av farger, kontraster og billedoppbygning. Heibergs kolorisme er således moderne for sin tid og viker fra den foregående ide om komplementærfarger som Matisse problematiserte i sine notater.[24] Komposisjonen er preget av isolerte figurer med kvinnen i forgrunnen og stolen i bakgrunnen slik at det oppstår et tydelig tomt volum i dette noe abstrakte billedrom som Heiberg skisserer.[25]
Henrik Sørensen (1882-1962) var i likhet med Heiberg elev av Matisse i årene 1908 til 1910 og man ser en betydelig innvirkning i tiden som fulgte hos den norske maleren.[26] Mest vesentlig er Sørensen formale utvikling etter hans tid i Paris hvorav man gjerne løfter frem hans verk «Svartbekken» fra 1909 som et distinkt Matisse- og franskinspirert maleri.[27] Bildet har med sin mektige koloritt og kraftige former en nær tilknytning til det fauvistiske hvor Matisse hadde vært en foregangsskikkelse. Med henblikk til Matisse sin artikkel er det dog viktig å nevne at Sørensen i større grad enn Heiberg under denne tiden skiller seg ut i hvor regelrett han utøver sine nye ferdigheter som elev ved akademiet.[28] I motsetning til Matisse sine malerier er det en påtagelig uro og lidenskap i verket som er langt fra franskmannens søken etter kunst som vil kunne behage enhver sjel. Henrik Sørensen portretterer en sinnstilstand som gjør han beslektet med den moderne ekspresjonisme man forbinder kunsthistorisk sett med Edvard Munch.[29]
Litteratur
Harrison, Charles, and Paul Wood. (red.). Art in Theory: 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2003.
Lange, Malin, Nils Messel, Trygve Nergaard, Hans-Jakob Brun, Sidsel Hellisen og Knut Berg (red.). Norges malerkunst bind 2 - vårt eget århundre. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag ASA, 1993.
Referanser
[1] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 69.
[2] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 69.
[3] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 70.
[4] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 70.
[5] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 70.
[6] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 70.
[7] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 70.
[8] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 71.
[9] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 71.
[10] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 71.
[11] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 72.
[12] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 72.
[13] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 72.
[14] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 73.
[15] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 71.
[16] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 72
[17] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 73.
[18] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 73.
[19] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 74
[20] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 74.
[21] Harrison mfl., Art in Theory 1900-2000, 74.
[22] Berg mfl., Norges malerkunst bind 2, 43.
[23] Berg mfl., Norges malerkunst bind 2, 43.
[24] Berg mfl., Norges malerkunst bind 2, 45.
[25] Berg mfl., Norges malerkunst bind 2, 45.
[26] Berg mfl., Norges malerkunst bind 2, 48.
[27] Berg mfl., Norges malerkunst bind 2, 48.
[28] Berg mfl., Norges malerkunst bind 2, 48.
[29] Berg mfl., Norges malerkunst bind 2, 49.
