O'Doherty, B. "Noter om gallerirommet'' 1
Her kommer det tekst
Sammendrag for ''Kap I. Noter om gallerirummet'' fra boka ''I den hvide kube'' av Brian O'Doherty
Dette er et sammendrag for Kap. I Noter om gallerirummet, fra boka I den hvide kube av Brian O'Doherty sin danske uttgave fra 2002. Men som opprinnelig ble utgitt i 1976, 1981 og 1986, de første gangene utgitt i form av tidsskrifter.[1] O'Doherty var opprinnelig en ire, men levde stortsett i USA, men selvom hans tekster basere seg på utviklingen i USAs kunstnermiljø og utstillungsrom er det relevant for resten av verden. Som også gjelder i Norge, og jeg skal her gi et sammendrag fra det valgte kapittelet i hans bok som beskriver godt utviklingen av utstillingsrommet i galleriene og museer etter 50-60-tallet.
Beskuer og endringringen fra den tradisjonelle salong utstilling til en mer moderne utstilling og fremstilling
Helt i starten beskriver han kunstrommet som noe issolert hvor vi betraktere kan anses som utenomjordiske beskuere som ser inn i en annen verden, på avstand. Han beskriver gjennom teksten om hvodan kunsten og utstillingsrom stadig er i en slags krig mellom tradisjon og opposisjoner, som kjemper om å bli nye konvensjoner som så blir nye tradisjoner. O’ Doherty viser også til hvor stor rolle utstillingsrommet har for kunstens helhet. I moderne tider kaller vi dette rommet gjerne for en ‘’hvit kube’’ hvor veggene er hvite og har parkett gulv, hvor det skal være lydstille, så en kan ta all sin oppmerksomhet til tanker og synssansen ovenfor veggene med kunst, og kroppen skal bare gir energi til disse sanser.
På 17-1800-tallet sine salonger ble bildekunsten ‘’hengt som sardiner i en dåse’’ , hvor verkene stilles nesten tett i tett på siden av, over, og under hverandre. Dette oppsettet hadde ofte ha en slags hirarkisk oppstilling, hvor de beste bildene av en passe stor strl. Hang ofte i en øyenhøyde, bilder som ble best sett på avstand hang høyere oppe, de mindre og små bildene skulle henge lavere nede på veggen. Denne form for utstilling varer veldig lenge, tross for radikale endringer i kunstformer og kunstuttrykk. Ikke før midten av 1900-tallet endres denne måten å stille opp bilder på.
O’ Doherty legger dermed vekt på bruk av rammen, og hvordan den utfordret opphengsformer og hvordan dens bortgang endrer utstillingsrommets og verkenes uttrtykk og helhet. Han bruker William C. Seitz utstilling av Monet i 1960 som et eksempel. Selvom Monet og de andre impressionistene var veldig inovative i sitt formspråk og kunstneriske uttrykk, var deres utstillinger på 1800-tallet tradisjonelle, hvor de ble stilt tett med hverandre, og hadde såkalte ‘’Beaux-Art’’ rammer som gav signaler om ‘’gammel mester’’ etter gammel tradisjon. Men Seitz valgte å fjerne rammene på Monets verk før han stilte dem ut på Museum of Modern Art. Urammede bilder var noe som lenge var assosiert med kopier og dette utfordrett den tradisjonen med at verk helst skulle inrammes. Men når verkene ble ‘’overkonktetisert’’ ville en oppfatte en hardhet til verkenes overflate som gjorde dem til noen selvstendige objekter på veggen.
Dette fører videre hvor O’Doherty skriver om hvordan staffelimalerier skiller seg fra vegg flaten på en klar måte enn veggmaleriet. Verkenes kanter, overflate og struktur gjør at verkene ikke lar seg overføre inn i veggen, men blir selvstendige objekter. Uansett hvor mye flathet et bilde uttrykker vil en form for illusjon oppfattes. Color-field kunsten utfordrer flathet og illusjonisme, men annerkjenner likevel at lerreter vil aldri kunne bli frigjort fra illusjonisme.
I følge O’Doherty ble det gjort noen lure hypoteser av flere sen modernister om bilders overflater. En ønsket å immitere andre objekters overflater på lerretet hvor vi kan se slike eksempeler som i Jasper Johns flagg motiv, Cy Twomblys tavleetterlikninger og Shusaku Arakawa bilder som minner om sider fra skrivebøker osv. Dette var noe som ble eksperimentert med for å utforske bildenes stae overflate, og dens illusjonisme. De øsnket å gå mer bort fra metaforer for å illustrere ideer, hendelser, karakterer osv. Til fokus på Simuli, hvor selve bildets overflater immiterer en annen overflate. Det ble også siden 40-tallet i New York kunstbevegelsen innen abstraktekspressionisme ansett at verkenes kanter var en sentral del av verkenes struktur og helhet.
På 50-60-tallet sprør man seg om hvor mye luft og rom skal verk egentlig ha rundt seg. På denne tiden begynner en å se galleri og utstillingsrommenes vegger som et ingenmanssland hvor verk skal kunne få sine egne territorale imperativ som senere går over til en grensekrig, hvor en stiller spørsmål om hvor mye plass hvert verk og kunstner skal få. Veggen blir ikke bare et passiv støttespiller for kunsten, men en aktiv deltager som en slags embedsmann i dens territoriale forhandlings prosesser med verk, rom og kunstner. O’Doherty trekker inn en ekstrem eksempel på dette, med en utstilling av Gene Davis utstilling i 1968, hvor Davis gjør denne problemstillingen om til en slags vits med sine mikrobilder fordelt langt fra hverandre på veggene i et galleri. Veggen blir en salgs maktfaktor for kunstens plass i rommet. Dette er noe vi idag ikke tenker bevisst over, men som ofte er til stede på museer og gallerier
Etterhvert kommer også en oppmerksomhet ovenfor staffelimaleriets form, hvor kusntenre ville eksperimentere med andre former enn den tradisjonelle rektangulære formen. Her brukes Frank Stella som et eksempel. Han valgte i flere bilder å kutte dem i ulike geometriske former. Dette er noe som gjør at øyet søker ut kantene i verkene og gir veggen en aktiv rolle for beskuerens opplevelse av kunsten. Det ble en ny from for dialog mellom vegg og kusnt. Opphenget var en del av estetikken, veggen og rommet ble en del av en slags installasjon som gjorde dette revolusjonerende for både kunstverk- og utstilling- estetikk. [2]
