Thue, A. "En kamp om det nasjonale. Norsk tekstilkunst ved århundreskiftet 1900"

Innledning

Anniken Thues tekst "En kamp om det nasjonale. Norsk tekstilkunst ved århundreskiftet 1900" var et bidrag til nasjonalgalleriets katalog "Tradisjon og fornyelse: Norge rundt århundreskiftet." som utkom i forbindelse med en utstilling ved samme navn i 1995.

Thues tekst handler om vev-kunst i Norge rundt perioden 1890-1900. Den gir en oversikt over billedvevens posisjon i Norge i denne perioden og handler i stor grad om hvordan vev-kunst blomstret opp en kort periode for deretter å atter svinne hen. Denne levende perioden produserte det forfatteren beskriver som "to store" i Frida Hansen og Gerhard Munthe, men disse to var likevel ikke i stand til å videreføre vev-kunsten til en yngre generasjon vevere. Teksten diskuterer hvem disse to viktige kunstnerne var og mulige årsaker som kan forklare hvorfor tradisjonen ikke umiddelbart ble videreført inn i det gryende 20.de århundre.

Sammendarg

Overskrift

Anniken Thue begynner med å beskrive året 1900 som et "magisk årstall i norsk kunsthistorie". Ved verdensutstillingen i Paris dette året hentet Norge mange medaljer og fikk stor oppmerksomhet, særlig innenfor tekstilkunst og kunstindustri, men tiåret som ledet opp til dette prestasjonsåret var preget av livlige debatter og markante kunstnere.

Som bakteppe lå debattene rundt norsk tekstilkunsttradisjon. Begrepet "vevrenessansen" brukes ofte for å betegne denne perioden rundt slutten av 1800-tallet. I store deler av Europa vokste interessen for eldre tekstiltradisjon men særlig i Norge knyttes dette strekt opp mot det Thue beskriver som "periodens generelle nasjonale bestrebelser". Museene og det generelle kunstmiljøet i Norge gjorde sitt i denne perioden for å definere kjernen i "det norske" parallelt med den politiske selvstendighetsbevegelsen som foregikk på samme tid. Norsk folkekunst var definert som et viktig satsingsområde for Kunstindustrimuseet i Kristiania og sammen med sølvsmykker og treskjæringer ble tekstilkunsten sett på som spesielt nasjonal. Museet samlet derfor billedtepper og dekorative tekstiler til sin samling og utgav plansjer som var ment å fungere som en ny, nasjonalt preget tekstilkunst.

Museene i denne perioden hadde en utfordring, for selv om de hadde billedtepper og andre dekorative tekstilarbeider i sine samlinger var store deler av kunnskapen om hvordan disse engang ble produsert gått tapt.Det er her Thue introduserer Frida Hansen, den første av våre "to store". I 1889 fant Frida Hansen noen som fremdeles benyttet en primitiv oppstadvev og hun begynte å samle inn tapte oppskrifter på plantefarger. Allerede på 1890-tallet hadde hun flere studenter og eget atelier i Stavanger.

Når det tekniske nå var kommet på plass kom utfordringen rundt hva en skulle veve. Thue forteller at alle impliserte mente en skulle bygge på tradisjonen og se etter en ny tekstilkunst i de særegne norske billedteppene. Målet var at både motivene og stilen skulle være "norsk". Utenfor tekstilmiljøet fantes det også sterke krefter i norsk kunstliv som formulerte toneangivende tanker om "det nasjonale og det dekorative i billedkunsten". Blant de som skulle ha størst innflytelse på norsk billedvev var maleren Gerhard Munthe, den andre av forfatterens "to store". Thue presiserer at Munthe ikke var særlig opptatt av tekstilkunst eller vev selv, men mange mente at hans "dekorative eventyrakvareller" var nettopp den typen stil og motiv som den tradisjonsrike vev-kunsten trengte nå. Siden motivene aldri var ment som forlegg for billedtepper var resultatene for Munthe "kun å betrakte som reproduksjoner". Han lot seg likevel ofte overtale til å la motivene være utgangspunkt for vev-arbeid og blant annet skal han ha uttalt om Firere, som ble vevet i 1885, at den opprinnelige akvarellen var noe av det norskeste han hadde gjort. Arbeidet var for Munthe et eksempel på at han snakket om norsk tradisjon, på norsk. Friere er et godt eksempel på den rytmiske, dekorative stilen som kjennetegner Gerhard Munthes kunst.

Overskrift

Frida Hansen stilte ut sitt første billedteppe allerede i 1890 og i 1894 stilte hun ut sin første store bildelsyklus basert på folkevisen om Olav Liljekrans. I 1898, på Bergensutstillingen stilte hun ut det som Thue kaller hennes "hovedverk", billedveven Melkeveien. Både stilistisk og motivisk bryter dette verket med den norske tradisjonen mener forfatteren. Gerhard Munthes C'est ainsi ble stilt ut på samme utstilling i 1889, og disse to teppene ble utgangspunktet for en livlig debatt.  Blandt de som gav sin støtte til Hansen var Johan Bøgh, direktør ved Vestlandske Kunstindustrimuseum, som mente at hennes teppe var et "sjeldent interessant og stemningsfullt arbeide". Videre kommenterte han at det ikke går an å sammenlikne all moderne billedvev med Munthe, en holdning han mente å høre ofte. Han avslørte likevel at han foretrakk en tekstilkunst som bygget på det "nasjonalt eiendommelige". Munthes ornamentale stil ble foretrukket som uttrykk for det nasjonale av det Thue beskriver som "sterke krefter". Frida Hansens mer Europeisk orienterte art nouveau falt ikke i smak. Thue gir seieren til den såkalte Lysakerkretsen, hvor Gerhard Munthe selv fant sitt hjem, i "kampen om det nasjonale i tekstilkunsten".

Frida Hansen jobbet bevist med konturtegning og fargeflater for å unngå illusionistisk modellering, men drev ikke abstraksjonen så langt at hun mistet naturreferansene. Thue nevner at Hansen her er internasjonalt orientert og "på linje med både kjente engelske og franske samtidige". Likevel var ikke kunstmiljøet i Norge nådig. Erik Werenskiold, på dette tidspunktet en lederskikkelse i Lysakerkretsen, gikk inn i debatten om tekstilkunsten bestemt på Munthes side og hevdet Frida Hansen ikke forsto hvordan "figurer i dekorativ kunst alltid gikk over til ornament". Gerhard Munthe gikk aldri selv offentlig ut mot Frida Hansen men det er tydelig fra hans brevkonespordanse fra denne tiden hva han mente om henne. Hovedsakelig mener han at hun "kliner seg opp til den nye Stil" her forstått som Art Nouveau. Den nye stilen oppfattet Munthe som en "almen Svekkelse over hele Eurpoa". Fra verdensutstillingen i Paris skriver Frida Hansen, omtrent samtidig, at hennes tepper vekker "stor oppmerksomhet", og forteller stolt at de omtales som "ny kunst" eller art nouveau.

Thue beskriver dermed kort hvordan Gerhard Munthes tepper med motiv fra Jorsalfar-sagaen blir kjøpt inn til Det kongelige slott i Kristiania mens Frida Hansens tre store billedtepper ender opp i Hamburg, Zürich og Roma. Forfatteren velger å sette på spissen de ulike holdningene til Munthe og Hansen, skriver hun, for å illustrere hvor vanskelig det var å akseptere et internasjonalt uttrykk "innenfor et materiale som hadde en så sterk nasjonal tilknytning som tekstilkunsten". Frida Hansen hadde stor suksess utenfor Norge og Thue mener hun antagelig, nest etter Edvard Munch, var den norske kunstneren som hadde størst gjennomslag i utlandet i denne tiden. Hun oppfattet seg selv som like norsk som Gerhard Munthe med sitt utgangspunkt i norske motiver og teknikker, men samtiden så det ikke slik.

Overskrift

Norsk tekstilkunst rundt århundreskiftet 1900 blir lett en fortelling om motpolene Frida Hansen og Gerhard Munthe. Det ble aldri noen stor oppslutning om vevrenessansen fra kunstnerhold og allerede i 1904 ønsket Frida Hansen å trekke seg ut fra Det norske Billedvæveri, som ble stiftet i 1897. I mangel på andre prominente vevere følte hun at veveriet var blitt synonymt med hennes egen stil og mønstre, noe hun ikke ønsket. Ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim skapte direktør Jens Thiis et atelier som baserte sin virksomhet på utkast av Gerhard Munthe, hvor ingen anen kunstenr "slapp til". Munthe selv markerte hele tiden avstand til tekstilkunsten og Thue spekulerer i at han antagelig ikke ville fulgt opp atelieret i Trondheim i det hele tatt om han ikke hadde hatt en "økonomisk fordel av sitt engasjement." Forfatteren mener videre at den manglende interessen hos Munthe gav "dårlig signal" til andre billedkunstnere.Frida Hansen derimot, som var engasjert for vev-kunsten og norsk billedvev, kunne ikke være noe motvekt til Munthe da hun var for internasjonalt orientert. Hennes posisjon i kunstnermiljøet var også forholdsvis svak, hun hadde ingen profesjonell kunstnerutdannelse og Thue spekulerer i at hun antagelig av mange sett på som likestilt med Gerhard Munthes "vevdamer", altså de håndverkere som realiserte hans akvareller som vev. Gerhard Munthe mente som nevnt at billedteppene ikke var annet enn reproduksjoner og det kunne derfor veves en rekke eksemplarer av de ulike motivene. Akvarellen var originalen for Munthe. Frida Hansen anså akvarellene sine som utkast og det vevde teppet som det ferdige kunstverket, derfor kunne det bare veves i ett eksemplar.

Overskrift

Da Gerhard Munthe ikke var særlig interessert i vev-kunst var det Erik Werenskiold som endte med å oppmuntre sin studenter til å arbeide dekorativt. En av de viktigste kunstneren vi kan se at har tatt opp denne arven er Oluf Wold-Torne. Thue trekker frem billedteppet Englekor fra 1914 som et verk med tydelige referanser til Gerhard Munthe. Wold-Torne trakk også inspirasjon fra barokken og rokokkoens rosemaling som gir hans arbeid en mye løsere stil en Munthes strenge ornamentale stil. Videre nevner forfatteren Thorolf Holmboe og Alf Lundeby. Førstnevnte omtales som "kanskje den eneste norske kunstneren som jobbet seriøst både med maleri og dekorativ kunst." Thue beskriver han som en gjennomført art nouveau-kunstner både stilistisk og ideologisk og hans utkast til billedtepper blir "en blanding av Munthe og fransk samtid." Alf Lundeby derimot hentet sine impulser direkte fra norske 15- og 1600-talls billedtepper. Felles for alle som tegnet utkast til tekstil var at "det nasjonale" lå som krav. Selv Frida Hansen reagerte i 1913 da Ulrikke Greve vevet Arne Kavlis impresjonistiske Den blå skog i gobelinteknikk, dette var unorsk.Det var få av Frida Hansens studenter som maktet å føre arven videre i noe særlig grad. Thue forteller hvordan kvinnene som arbeidet med tekstil i disse årene stort sett holdt seg til med dekorative arbeider i beskjedne formater. Bare unntaksvis ser vi Ingeborg Arbo og nevnte Ulrikke Greve jobbe i større formater etter egne utkast.Oppsummert kan det sies at norsk billedvev etter Gerhard Munthe og Frida Hansen "blir derfor historien om enkeltarbeider". Thue mener de få arbeider som blir produsert bare sporadisk kan koples til de "to store" og at det ikke egentlig fantes noe kunstnerisk miljø som stimulerte til videreføring av tekstilkunsten etter perioden på 1890-tallet. Frida Hansengikk langsomt gikk i glemmeboken utover 1920-tallet da art nouveau-stilen kom i miskreditt mener Thue, mens Gerhard Munthe ble husket primært fordi man igjen var inne i en periode hvor det "nasjonalt eiendommelige" sto sentralt. Det kom ingen virkelig fornying av vev-kunsten i Norge før med Hannah Ryggen på 1930-tallet.