Jameson, F. "The Deconstruction of Expression" 2

Uferdig sammendrag av Deconstruction of Expression

Introduksjon

Fredric Jameson, the deconstruction of expression, postmodernisme og flathet. Moderne og postmoderne verker satt opp mot hverandre.

The Deconstruction of Expression

Essay delt inn i fire deler av Jameson.

Peasant Shoes

Et kanonisk høymodernistisk verk, Jameson mener en kan lese på to måter.

Det første er en slags marxistisk analyse med fokus primært på de materielle og formale verdier. Å gjenskape «mentalt» den opprinnelige situasjonen bildet utspringer fra. (1046) Om en ikke begir seg ut i denne øvelsen forblir bildet et statisk objekt uten symbolsk innhold eller verdi. Jameson mener at innholdet og verdien i dette verket utspringer fra de elendige forholdene blant fattige bønder i perioden og stedet bildet oppsto i. Når en setter slik elendighet opp mot de fargesprakende, levende og maleriske verk som oppsto når van Gogh tolker denne elendigheten blir resultatet en utopisk gest, mener Jameson. Verket (og hele Van Goghs produksjon i perioden) blir en motvekt eller en kompensatorisk handling satt mot det brutale og fremmedgjorte kapitalistiske livet. Det er her innholds-verdien oppstår.

Den andre måten å lese verdi inn i Peasent Shoes på, som Jameson nevner, er å bringe inn Heideggers sentrale analyse i Der Ursprung des Kunstwerkes. Her trer et kunstverk frem i mellomrommet mellom Jorden og Verden, begreper Jameson utbroderende forklarer som «den meningsløse materialiteten i kropp og jord» og «det meningsfulle i historien og de sosiale aspekter av livet».(1047) Bildet av skoene gjenskaper sakte hele den livs-verden det avbildede paret ble brukt og eksisterte i. Heidegger blir sitert av Jameson på at skoene fremkaller en verden knyttet nært til jorden og marken, men også knyttet til bondekonens levde liv. Van Goghs bilde avslører hva disse skoene faktisk er, maleriet er i stand til å formidle helheten av disse ulike aspektene forent i ett og samme objekt, nemlig maleriet.

Diamond Dust Shoes

Begge disse tolkningene mener Jameson må beskrives som hermeneutiske, i den forstand at maleriet som objekt her leses som en inngang til eller et symptom på en større virkelighet og sannhet. Jameson mener at den hermeneutiske dimensjonen mangler om en ser på nyere kunst, som eksempel trekker han frem Andy Warhol og hans verk Dimond Dust Shoes. Jameson mener at der van Goghs sko snakker til oss med en umiddelbarhet så snakker ikke Warhols sko i det hele tatt. Det eneste en har framfor seg her er døde objekter som henger på rekke på lerretet, totalt avskåret fra den livs-verden de fotograferte objektene engang tilhørte og dermed ut av stand til å formidle noe om denne. (1048) Dette er blir merkelig mener Jameson når et har i minnet Warhols fortid som illustratør i reklamebransjen. Hans kunstneriske arbeide dreier seg i all hovedsak nettopp om fetisjering av konsumprodukter og den nye konsumøkonomien, med massive bilder av Coca Cola, Campbell Soup og andre konkrete merkevarer, og dette burde være mektige og kritiske politiske verk. Men om de ikke er det, så vil en gjerne vite hvorfor, og en vil muligens begynne å stille spørsmålstegn til mulighetene for politisk og kritisk kunst i den postmoderne perioden av senkapitalismen.

Videre mener han at en stor forskjell mellom moderne og postmoderne kunst er flatheten eller dybdeløsheten. (1048) Flathetens tydeligste dimensjon er den formale flatheten i bokstavelig forstand, han mener dette muligens er det mest fremtredende trekket i de postmodernistiske retninger.

Han trekker fram fotografiet og negativet i forbindelse med den nye flatheten hos Warhol og mener at herfra kommer en død kvalitet. Fargene som er lagt på Warhols bilder blir bare overflate, fornedret av sin assosiasjon med reklamebransjen og konsumkulturen, og det som står igjen er ikke annet enn død svart/ hvit bakgrunn. Warhols motiv blir ikke særlig annet enn «simulacra», kopier av kopier, uten innhold.

I Jamesons modell gir modernismen via van Gogh nytt og fargerikt liv til et par sko og åpner for givende tolkningsmuligheter og et vindu inn i en livs-verden utenfor bildet, mens postmodernismen via Warhol setter opp en livløs, flat front som hindrer enhver hermeneutisk invitasjon til dypere lesning.

The Waning of Affect

The Waning of Affect, affektens avtagelse. Affekt, her forstått som følelser og emosjoner mener Jameson avtar i det postmoderne tankesettet. Han mener ikke at følelse og subjektivitet er i ferd med å forsvinne helt fra de nyere bilder. Men det som er igjen av affekt i Dimond Dust shoes er overfladisk, dekorativ begeistring og glitrende gullstøv som dekker overflaten av bildet. (1048 - 1049).

The Waning of Affect får størst effekt når det kommer til menneskelige motiver. Som produkter i den nye konsumøkonomien blir mennesket, som Marilyn Monroe i Warhols kunst, tingliggjort og omgjort til sitt eget salgbare image av postmodernismen. (1049)

Som motstykke setter Jameson opp Edvard Munchs Skrik som kanskje modernismens fremste representant for de store modernistiske tema: fremmedgjøring, anomi, ensomhet og sosial fragmentering og isolasjon. (1049) Jameson vil også bruke Skrik som representant for dekonstruksjon av utrykksestetikk, en holdning som dominerte store deler av høymodernismen og som er forsvunnet i den postmoderne kulturen.

Jameson skisser opp en kort hermeneutisk tolkning av det kjente maleriet, hvor subjektets indre verden og eksterne utrykk kan forenes i en metafysisk tolkning av helheten. Samtidig teori, mener Jameson derimot, er postmoderne og avviser enhver tolkning som viser til noe ideologisk eller metafysisk, og finner dermed ikke noe dybde i kunsten. (1049) Poststrukturalismens avvisning av hermeneutikk, som han også kaller dybdemodellen, er talende som et symptom på den nye postmoderne kulturen. (1049)

I tillegg til den hermeneutiske modellen om det indre og det ytre som allerede demonstrert finnes det minst fire andre grunnleggende dybdemodeller som Jameson mener ofte blir avvist av samtidig teori.

Den dialektiske modellen med fokus på essens og utseende, den freudianske modellen om det latente, undertrykkede og det manifesterte med fokus på psyken, en marxistisk eksistensiell modell om det som er ekte og uekte i opposisjon, og om fremmedgjøring og det motsatte, og til sist semiotikken og dens motsetning mellom «signifier and signified» ofte oversatt til «tegn og betegnet» eller «utrykk og innhold».

Det som erstatter disse ulike dybdemodellene i en postmoderne kultur, mener Jameson, er tanker om praksis, samtaler og språklig og tekstlig spill. Dybdemodeller erstattes dermed av overflateanalyse.

Euphoria and Self-Annihilation

Jameson vender igjen tilbake til Munchs Skrik. Han mener bildet subtilt og omstendelig dekonstruerer dets eget utrykksestetikk mens det stadig forblir fanget i seg selv. Innholdet i bildet underbygger bildets egen mislykkede kommunikasjon da lyd ikke kan formidles av maleri, figurens manglende ører underbygger denne motsetningen. Den fryktelige angst og ensomhet som skriket skulle utrykke returner dermed sterkere, og underbygger angsten og ensomheten. Sirkler i billedflaten beveger seg ut fra figuren, lik lyd kan bli synlig som sirkler på en vannoverflate, og hele landskapet omdannes så det speiler den smerten som er utgangspunktet for de lydløse sirklene. Hele universet er nå formet av bildets subjekt, det individuelle mennesket, i sirkler som gjentas også i den hermeneutiske tolkningen av maleriet. (1050)

Når slike tolkninger er avvist av samtidig teori tilsier det at også konsepter som angst og fremmedgjøring ikke lenger har noen plass i den postmoderne verden.

Warhols store figurer og deres selvdestruktive kultur ved utgangen av 60-tallet har lite til felles, mener Jameson, med Freuds hysteri og nevroser, eller tematikk som isolasjon, ensomhet, privat opprør og «galskap» ala van Gogh, som dominerte høymodernismen. Jameson mener dette skiftet kan beskrives som en endring fra subjektets fremmedgjøring i modernismen til en fragmentering av subjektet nå i den postmoderne perioden. (1050)

Warhols store figurer, som nevnte Marilyn Monroe og deres ‘schizofrene’ og selv-destruktive opplevelse av det sene 60-tallets narkotikamiljøer og burn-out, mener Jameson har lite til felles med de store temaer i høymodernismen, Freuds hysteri og nevroser, eller opplevelser av isolasjon, ensomhet, anomi eller galskap ala van Gogh. (1050)

Nå dras Jamesons tanker mot et annet yndet tema i samtidig teori, nemlig teorien «subjektets død», her forstått som slutten på det autonome borgerlige ego eller individ, og de tilhørende engstelser som følger med, både av materiell og spirituell art, som følge av desentreringen av dette tidligere sentrerte subjekt. (1050)

Desentreringen av subjektet skaper i seg selv problemer mener Jameson, for det er i subjektet, en selvstendig enhet, følelser som skal uttrykkes oppstår. Hele ideen om unik stil, sammen med idealer om en kunstnerisk eller politisk avantgarde i høymodernismen er avhengig av det sentrerte subjektet mener Jameson.

Han returnerer igjen til Munch for i Skrik demonstreres denne kompliserte situasjonen godt. Skrik viser at uttrykk, eller ekspresjon behøver det sentrete subjektet, men viser også den høye prisen som må betales. Når individuell subjektivitet bygger et selvstendig og lukket system er individet fanget og skjermet fra alle andre innflytelser, begravet levende uten noen vei ut. (1051)

Postmodernismen vil antagelig bety slutten for dette dilemmaet, som blir erstattet med et nytt. Slutten på det borgerlige ego som sentrert subjekt fører til slutten av det samme egoets psykologiske patologier, det som her er kalt the waning of affect, altså affektens eller følelsenes avtagelse.

Men det betyr også mye mer, for eksempel slutten på individuell stil, forstått som unik og personlig stil. Slutten på individuelle malerstrøk, erstattet av muligheten for maskinell reproduksjon. Angående ekspression og følelser, friheten i det kontempurære samfunnet fra den eldre anomien, eller normløsheten ved det sentrerte subjektet kan bety ikke bare en frihet fra angst, men en frihet fra all følelse, siden det ikke lenger er et «selv» til stede som kan føle, skriver Jameson. Det betyr ikke at alle postmodernismens kulturelle produkter er helt tømt for følelse, men at de følelser, kanskje bedre beskrevet som ‘intensiteter’, som er tilstede er blitt fritt-flytende og upersonlige. (1051)

Kommentar

1)     Jamesom mener på side 1047 – 1048 at Warhols sko er fetisjobjekter i både freudiansk og marxistisk forstand, og nevner hvordan Derrida skal ha ment at van Goghs sko er et heteroseksuelt par, som dermed ikke åpner for perversjon. Antydningen blir da at Warhols sko er både homo og pervo. Jack Halberstam har sagt en variant av: Jamesons rigid identification of postmodernism with queer consumption and of modernism with hetrosexual production is starteling and troubling

2)     På side 1050 mener Jameson at opplevelsene til Marilyn Monroe og Edie Sedgewick med burn-out og selvdestruksjon på 60-tallet (begge tok sine egne liv) ikke har særlig mye til felles med angsten, fremmedgjøringen og ensomheten en finner som tematikk i høymoderne kunst. Dette er faktisk en så latterlig påstand at jeg ikke føler jeg trenger noen slags begrunnelse annet enn magefølelsen for å si at han her bare tar rett ut feil.

3)     Det kan være interessant å se på Fredric Jamesons analyse av modernisme og postmodernisme satt opp mot Clement Greenbergs definisjon av modernismen som maleriets utvikling mot flathet. Her kan det se ut som flatheten Greenberg ønsker i det moderne maleriet er nettopp den samme flatheten som Jameson kritiserer postmodernismen for, dog Greenbergs analyse er utelukkende formalt orientert mens Jameson ser på flere aspekter ved et verk.

Bibliografi

Art in theory harrison and wood

Halberstam

Greenberg

Refferanser

s. 1046

1047

1048

1049

1050

1051

1052