Abstrakt 4

Abstrakt - begrepsavklaring

Det finnes ingen klar distinksjon mellom begrepene abstrakt og non-figurativ brukt om bildende kunst. I følge Fremmedordboka defineres adjektivet abstrakt som noe ”fremkommet ved abstraksjon; [dvs. ved abstrahering] allmenn, bare tenkt; vanskelig å forestille seg […] (mots. konkret); (om bildende kunst) som ikke avbilder gjenkjennbare gjenstander el. former (jf. nonfigurativ). Mens verbet abstrahere, lat., betyr å ”trekke fra, skille ut; skille ut visse trekk og se dem atskilt fra de øvrige”, (Gundersen 2011: 3). Adjektivet nonfigurativ (om kunst) brukes i betydningen ”som vender seg fra enhver konkret avbildning av vanlige gjenstander eller former (jf. abstrakt)” (Gundersen 2011: 371).

Erik Mørstad i Malerileksikon rommer begrepet abstrakt følgende:

Abstrakt kunst internasjonalt

Den spanske filosofen José Ortega y Gasset hevder i La deshumanización del arte fra 1925 at den nye kunstens mangel på popularitet, hadde strukturelle årsaker. Han studerte kunsten fra et sosiologisk perspektiv hvor publikum deles inn i to klasser hvor en begavet minoritet forstår kunsten mens den store massen ikke gjør det. Den førstnevnte besitter et begrepsorgan som den andre mangler; rent faktisk er det to forskjellige arter. Slik kan den nye kunsten hjelpe en elite til gjenkjenne seg selv og hverandre (Ortega y Gasset 1925: 324-25). Han sier at romantikkens og naturalistismens figurative verk er så lett tilgjengelige for alle at disse kun delvis kan kalles kunst, (Ortega y Gasset 1925: 326). Derimot er den nye kunsten, Artistic Art, som vokste fram i begynnelsen av det nye århundret, en kunst som kun kan forstås av en begavet person med en spesiell kunstnerisk følsomhet, med andre ord er det en ”art for artists” (Ortega y Gasset 1925: 327). Det som kjennetegner denne nye kunsten er dehumanisering og unngåelse av levende former. Kunsten er ironisk og representerer kun seg selv og sin egen lek, (Ortega y Gasset 1925: 327). Ortega y Gasset sammenlikner denne bevegelsen fra det figurative til det ikke-forestillende eller non-figurative i kunsten med tidligere tiders søken etter levende former for så å forkaste dem. Han bruker blant annet den religiøse ikonoklasmen som eksempel (Ortega y Gasset 1925: 329).

Flere av de nye, unge kunstnerne forente seg i arbeidet med å øke sin innflytelse på den internasjonale kunstarena. I 1931 ble organisasjonen Association-Crèation grunnlagt i Paris med formål å fremme non-figurativ kunst gjennom manifestasjoner (Harrison & Wood 2003: 374). Association-Crèation organiserte blant annet eksilkunstnere, flyktninger fra nazi- og stalinistregimene som etter hvert forbød abstrakt kunst. Et poeng for organisasjonen ble å sidestille begrepene abstraksjon og frihet. I lederartikkelen for den første årboken defineres noen av deres nøkkelbegreper slik:

”non-figuration, that’s to say a purely plastic culture which excludes every element of explication, anecdote, literature, naturalism, etc….” (Harrison & Wood 2003: 374)

”abstraction, because certain artists have come to the concept of non-figuration by the progressive abstraction of forms from nature.” (Harrison & Wood 2003: 374)

”creation, because other artists have attained non-figuration direct, purely via geometry, or by exclusive use of elements commonly called abstract such as circles, planes, bars, lines, etc….” (Harrison & Wood 2003: 374)

På museumsfronten, i katalogen som fulgte utstillingen Cubism and Abstract Art på Museum of Modern Art i New York i 1936, publiserte den første direktøren ved museet, Alfred H. Barr sine tanker om og definisjoner av abstrakt kunst. Han skriver at siden framstilling av den ytre verden for lengst var beseiret i den klassiske kunsten, var dagens originale kunstnere ikke lenger opptatt av imitasjon av naturen, men av å abstrahere den. Barr argumenterer for at erstatninger som non-objective og non-figurative for adjektivet abstract ikke er dekkende fordi bildet av en firkant er like mye et objekt eller en figur som et ansikt eller et landskap: ”For an ’abstract’ painting is really a most positively concrete painting since it confines the attention to it’s immediate, sensuous, physical surface far more than does the canvas of a sunset or a portrait,” (Barr 1936: 382). Han finner at begrepet abstract kan være både paradoksalt og forvirrende, men at ordets tvetydighet når det brukes om kunstverk, er meningsfull siden det også kommuniserer subjektets iboende tvetydighet, (Barr 1936: 382).

Barr identifiserer to retninger innen den abstrakte kunsten som utviklet seg fra impresjonismen: Den første spores tilbake til Cezanne og Seurat, går via kubismen og ender i forskjellige geometriske og konstruktivistiske bevegelser i løpet av første verdenskrig. Den kjennetegnes ved det intellektuelle og arkitektoniske som bygger på logikk og kalkulasjon. Den andre retningen har sitt utspring i kretsen rundt Gauguin, utvikles videre i Matisses fauvisme og etter hvert som abstrakt ekspresjonisme i Kandinskys sene ’30-talls malerier. Etter andre verdenskrig assosieres denne siste retningen med surrealismen, og i motsetning til den første, kjennetegnes den av intuisjon og følelser heller enn det intellektuelle, organiske former heller enn geometriske, kurver heller enn rettlinjethet, dekorativ stil heller enn strukturell. Barr utelukker ikke at de to strømningene kan overlappe hverandre. Men i sin reneste form, bruker han en suprematist komposisjon av Malevich som et eksempel på den første retningen og en improvisasjon av Kandinsky som eksempel på den andre, (Barr 1936: 383).

Videre, fra kunstkritikeren Clement Greenberg’s ståsted, så kunsten etter opplysningstiden ”ut til å være på god vei til å bli ren og skjær underholdning” (Greenberg et al. 2004: 142) og ”kunne bare frelses fra denne degraderingen ved å vise at den formen for erfaring den hadde å by på, hadde en selvstendig verdi som ikke kunne avledes fra noen annen aktivitet,” (Greenberg et al. 2004: 143). Dette måtte gjøres ved eksplisitt å vise fram det unike ved hver kunstform, rendyrke det og derav skape visshet om ”sin egen kvalitetsstandard og uavhengighet,” (Greenberg et al. 2004: 143). Han sidestiller denne ’renheten’ med selvdefinisjon og selvkritikk (Greenberg et al. 2004: 143). I motsetning til opplysningstidens kantianske kritikk utenfra, er det selvkritikk skapt innenfra verket selv som kjennetegner kunsten i den modernistiske perioden, (Greenberg et al. 2004: 142).

Greenberg mener at maleriet har gjort seg selv abstrakt for sin egen selvbestemmelses skyld ved å fjerne seg fra det tredimensjonale rom og skulpturale uttrykk, (Greenberg et al. 2004: 147). Det dreier seg nå om å anerkjenne de mediespesifikke egenskapene; flat overflate, rammens form og pigmentenes karakter, (Greenberg et al. 2004: 145). Greenberg beskriver tredimensjonaliteten i tidligere kunstneres verk som ”en illusjon av dybde man kunne forestille seg å spasere inn i, men [at] den tilsvarende illusjonen modernistiske malere skapte, kan man bare se inn i,” (Greenberg et al. 2004: 151). Som eksempel viser han til Mondrians malerier, hvor det oppstår en tredje dimensjon i form av streker og fargeflater som påvirker dybdeopplevelsen i verkene.