Abstrakt 4

Begrepsavklaring

I følge Erik Mørstad er begrepet abstrakt ”avledet av det latinske ordet abstrahere, som betyr trekke fra eller trekke ut” (Mørstad 7). Abstrakt brukes ofte synonymt med nonfigurativt i dagligtalen. I sitt Malerileksikon skiller kunsthistorikeren mellom det abstrakte, det halvabstrakte og det nonfigurative: ”Et abstrakt maleri […] er et konsentrat av det kunstneren har sett eller opplevd, ikke en detaljert avbildning av det observerte. I et abstrakt kunstverk er som regel de formale egenskapene som linje, form og farge vektlagt framfor det innholdsmessige. I mange abstrakte kunstverk er det tilgrunnliggende motivet stilisert og brutt ned til grunnformer, men motivet er likevel identifiserbart. Denne typen formspråk kalles halvabstrakt. Hvis motivet er fullstendig atskilt fra utgangspunktet i den sansbare virkelighet, snakker man om nonfigurativt, gjenstandsløst eller ikke-representerende formspråk” (Mørstad 7). 

Den abstrakte kunsten

I følge Karin Hellandsjø oppsto den abstrakte kunsten som begrep rundt 1910, og hun hevder at det ”er den kunstretningen som sterkest har preget vårt århundre” (Hellandsjø 1978, 15). Allerede i 1906 skrev kunstfilosofen Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfülung, hvor han sier at abstrakt maleri er første utviklingstrinn i alle kultur. Her har et objekt ikke lenger naturen som forbilde, ”men lovmessigheten i naturen” (Hellandsjø 1978, 15). Dette ble også utgangspunkt for det nye, ikke-forestillende og gjenstandsløse maleriet (Hellandsjø 1978, 16).

Motstand mot den nye kunstformen

I begynnelsen var mottakelsen av den nye kunsten så som så. Den spanske filosofen José Ortega y Gasset hevder i La deshumanización del arte fra 1925 at mangelen på popularitet, hadde strukturelle årsaker. Han deler publikum inn i to klasser hvor en begavet minoritet forstår kunsten mens den store massen ikke gjør det. Den førstnevnte besitter et begrepsorgan som den andre mangler (Ortega y Gasset 1925, 324). Han sier at romantikkens og naturalistismens figurative kunst er så lett tilgjengelige for alle at disse verkene kun delvis kan kalles kunst, mens den nye kunsten er en kunst som kun kan forstås av en begavet person med en spesiell kunstnerisk følsomhet, (Ortega y Gasset 1925, 326-327). Filosofen sammenlikner denne bevegelsen fra det figurative til det ikke-forestillende eller nonfigurative i kunsten med tidligere tiders søken etter levende former for så å forkaste dem. Han bruker blant annet den religiøse ikonoklasmen som eksempel (Ortega y Gasset 1925, 329). 

Flere av de nye, unge kunstnerne forente seg i arbeidet med å øke sin innflytelse på den internasjonale kunstarena. I 1931 ble organisasjonen Association-Crèation grunnlagt i Paris med formål å fremme non-figurativ kunst gjennom manifestasjoner (Harrison & Wood 2003: 374). Association-Crèation organiserte blant annet eksilkunstnere, flyktninger fra nazi- og stalinistregimene som etter hvert forbød abstrakt kunst. Et poeng for organisasjonen ble å sidestille begrepene abstraksjon og frihet. I lederartikkelen for den første årboken defineres noen av deres nøkkelbegreper slik:

”non-figuration, that’s to say a purely plastic culture which excludes every element of explication, anecdote, literature, naturalism, etc….” (Harrison & Wood 2003: 374)

”abstraction, because certain artists have come to the concept of non-figuration by the progressive abstraction of forms from nature.” (Harrison & Wood 2003: 374)

”creation, because other artists have attained non-figuration direct, purely via geometry, or by exclusive use of elements commonly called abstract such as circles, planes, bars, lines, etc….” (Harrison & Wood 2003: 374)

På museumsfronten, i katalogen som fulgte utstillingen Cubism and Abstract Art på Museum of Modern Art i New York i 1936, publiserte den første direktøren ved museet, Alfred H. Barr sine tanker om og definisjoner av abstrakt kunst. Han skriver at siden framstilling av den ytre verden for lengst var beseiret i den klassiske kunsten, var dagens originale kunstnere ikke lenger opptatt av imitasjon av naturen, men av å abstrahere den. Barr argumenterer for at erstatninger som non-objective og non-figurative for adjektivet abstract ikke er dekkende fordi bildet av en firkant er like mye et objekt eller en figur som et ansikt eller et landskap: ”For an ’abstract’ painting is really a most positively concrete painting since it confines the attention to it’s immediate, sensuous, physical surface far more than does the canvas of a sunset or a portrait,” (Barr 1936: 382). Han finner at begrepet abstract kan være både paradoksalt og forvirrende, men at ordets tvetydighet når det brukes om kunstverk, er meningsfull siden det også kommuniserer subjektets iboende tvetydighet, (Barr 1936: 382).

Barr identifiserer to retninger innen den abstrakte kunsten som utviklet seg fra impresjonismen: Den første spores tilbake til Cezanne og Seurat, går via kubismen og ender i forskjellige geometriske og konstruktivistiske bevegelser i løpet av første verdenskrig. Den kjennetegnes ved det intellektuelle og arkitektoniske som bygger på logikk og kalkulasjon. Den andre retningen har sitt utspring i kretsen rundt Gauguin, utvikles videre i Matisses fauvisme og etter hvert som abstrakt ekspresjonisme i Kandinskys sene ’30-talls malerier. Etter andre verdenskrig assosieres denne siste retningen med surrealismen, og i motsetning til den første, kjennetegnes den av intuisjon og følelser heller enn det intellektuelle, organiske former heller enn geometriske, kurver heller enn rettlinjethet, dekorativ stil heller enn strukturell. Barr utelukker ikke at de to strømningene kan overlappe hverandre. Men i sin reneste form, bruker han en suprematist komposisjon av Malevich som et eksempel på den første retningen og en improvisasjon av Kandinsky som eksempel på den andre, (Barr 1936: 383).

Videre, fra kunstkritikeren Clement Greenberg’s ståsted, så kunsten etter opplysningstiden ”ut til å være på god vei til å bli ren og skjær underholdning” (Greenberg et al. 2004: 142) og ”kunne bare frelses fra denne degraderingen ved å vise at den formen for erfaring den hadde å by på, hadde en selvstendig verdi som ikke kunne avledes fra noen annen aktivitet,” (Greenberg et al. 2004: 143). Dette måtte gjøres ved eksplisitt å vise fram det unike ved hver kunstform, rendyrke det og derav skape visshet om ”sin egen kvalitetsstandard og uavhengighet,” (Greenberg et al. 2004: 143). Han sidestiller denne ’renheten’ med selvdefinisjon og selvkritikk (Greenberg et al. 2004: 143). I motsetning til opplysningstidens kantianske kritikk utenfra, er det selvkritikk skapt innenfra verket selv som kjennetegner kunsten i den modernistiske perioden, (Greenberg et al. 2004: 142).

Greenberg mener at maleriet har gjort seg selv abstrakt for sin egen selvbestemmelses skyld ved å fjerne seg fra det tredimensjonale rom og skulpturale uttrykk, (Greenberg et al. 2004: 147). Det dreier seg nå om å anerkjenne de mediespesifikke egenskapene; flat overflate, rammens form og pigmentenes karakter, (Greenberg et al. 2004: 145). Greenberg beskriver tredimensjonaliteten i tidligere kunstneres verk som ”en illusjon av dybde man kunne forestille seg å spasere inn i, men [at] den tilsvarende illusjonen modernistiske malere skapte, kan man bare se inn i,” (Greenberg et al. 2004: 151). Som eksempel viser han til Mondrians malerier, hvor det oppstår en tredje dimensjon i form av streker og fargeflater som påvirker dybdeopplevelsen i verkene.

Litteratur

Barr Jr., Alfred H. 1936. "Cubism and Abstract Art." In Art in theory : 1900-2000 : an anthology of changing ideas, edited by Charles Harrison and Paul Wood. Malden, Mass: Blackwell.

Greenberg, Clement, Åsmund Thorkildsen, and Agnete Øye. 2004. Den modernistiske kunsten. Vol. nr 11, Pax artes. Oslo: Pax.

Hellandsjø, Karin. 1978. Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965. Oslo: Gyldendal.

Ortega y Gasset, José. 1925. "The Dehumanization of Art." In Art in theory : 1900-2000 : an anthology of changing ideas, edited by Charles Harrison and Paul Wood. Malden, Mass: Blackwell.