Kahnweiler, D.-H. "The Rise of Cubism 1916-20" 1
- Innledning
- Sammendrag
- Eksempler på utslag av kubismen i norsk kunst.
- Georg Jacobsen
- Konklusjon
- Litteratur
- Referanser
Innledning I
Kubismen fikk sitt gjennombrudd på den europeiske arena i Paris i 1911, som ble lansert ved Salon des Independants. Med dette etablerte og markerte kubismen seg som en "obelisk" i landskapet, i utviklingen av det moderne maleriet. Kubismen står som en markør over hvordan vår fremstilling av form på en todimensjonal plate, banet veg og brøt med den klassiske konstruksjonen av formen på billedflaten. Dette gjorde den med et nytt billedformprogram som tillater "form" og fremstilles på formens egne premisser, definert på flaten, uavhengig av å sette formen inn i en "illusjon" av et tredimensjonalt rom. Utdraget The Rise of Cubism, er hentet fra Kahnweilers teoretiske verk: Der Gegenstand der Àsthetik som utkom i
Sammendrag
Hos Picasso sto selve formen av et objekt i fokus, og vår forutintatte "tenkte" forestilling av formen, kontra den egentlige formen, ble det vesentlige. Kahnweilers tekst tar for seg Picasso og Braques arbeid, som uavhengig av hverandre, begynte på hver sin kant og arbeide seg frem til det Kahnweiler kaller "et nytt formspråk", som er selve essensen for det tema han behandler i teksten. Dette tema er "det nye maleriets" representerende og strukturelle konflikt. Han beskriver prosessen og forsoningen ved det nye maleriet, de ulike stegene langs veien, som Picasso og Braque måtte ta, for å nå målet. Inntil året 1906, hadde de fleste malere som Braque, Derain, Matiss og mange andre fortsatt med å lete etter utrykk gjennom bruk av fargen. Picasso derimot, hadde forholdt seg mer likegyldig til farge, og konsentrert seg mest om det å aldri vende ryggen til å sette søkelyset på selve "formen" i bildet.
Tidlig i 1907, tok Picassos "myke" konturer og linjer en endring til mer harde og kantete former. Fargene endret han til hvit, grå, sort, der han før gjerne hadde brukt forsiktig rosa, blek gul og lys grønn. I hans bilde Les Demoiselles d Àvignon fra 1907, demonstrere han hvilke tydelige problemstillinger han hadde gitt seg i kast med, når det gjaldt å forene struktur og representasjon i maleriet. Bildet viser en sammenstilling av fem nakne kvinner, sidestilt med frukt og draperier, som kunstneren lot stå som et uferdig hele. Formene har han fremstilt kantete og ikke avrundet og formet gjennom chiaroscuro, altså ved bruken av kontraster mellom lys og mørke. Fargebruken hans er nå saftigere, i sterk blå, gul og ren sort og hvit.
Dette bildet regner Kahnweiler som det første utspring av kubismen,der bildet i det store og hele tar opp i seg, sammenstøtet av alle problemer i ett bilde. Disse problemene, mener han, er den basale oppgaven ved å male: Å representere det tredimensjonale ved tegning og farge på en flate, og sammenfatte dem i en helhet.
Bildet ledet Picasso videre i en stegvis prosess, der han prøver seg frem med ulike måter å fremstille form og farge på det flate lerretet, samtidig å artikulere det todimensjonale ved flaten uten å ty til fristelsen å til å gi flaten romlige egenskaper gjennom en tredimensjonal "konstruksjon". Oppgaven utfordret ham til å tenke annerledes om hvordan form kan komme frem på en flate, og hvordan tredimensjonal form trer frem om den kun eksisterer i det todimensjonale.
Han plasserte nå skarpt kantede figuere, for det meste hoder, eller akter, hvor han brukte de sterkeste farger: Gult, rød, blå og sort. Fargene la han på en tråliknende måte, som for å markere linjer i ulike retninger, å bygge opp, føyet sammen med tegning, den plastiske effekten.
I våren 1908, fortsatte Picasso arbeidet, men innså at løsningen ikke lå i retningen. Han innså, at selve hovedproblemet var den tredimensjonale form, påført den todimensjonale flaten.
Et helt annet sted i Frankrike, helt uavhengig og uten noe kontakt med Picasso, hadde Gerog Braque tegnet landskaper, men simultant hadde de to malerne havned på samme "sted" i sine rent formmessige forsøk. Uvitende om hverandre, hadde de begge på hver sin kant, dedikert seg til samme "problem" og malerier som hadde en forbløffende likhet. Vinteren 1908 startet et vennskap mellom de to, og en konstant utveksling av ideer.
Gjennom vinteren 1908, kom de to vennene til å fortsette å arbeidet langs paralelle stier. Tema for dere stilleben ble etterhvert mer komplekse og mer detaljerte. Forholdet mellom objekter gikk igjennom faser av forandring og struktur, og ble etterhvert mer intrikate og varierte. Lys ble fortsatt brukt kun som fomgivende av objektet. Mellom nye objekter som ble introdusert i denne tiden, varmusikkinstrumenter. Samtidig gjorde Braque en viktig oppdagelse. I en av sine malerier, representeret han en komplett naturalistisk spiker, som kastet en skygge på veggen. Utfordringen lå i å innlemme dette "ekte" objektet, inn i helherten i maleriet. Fra da av, begrenset begge konstant bakgrunnen i bildet. F.eks. iet landskap, istedet for å male et illusjonistisk distansert horisont der øyet "mistet seg selv", "lukket" kunstneren detb tredimensjonale rimmet med et fjell. Den samme lukkede bakgrunne, tok de i bruk både i stilleben og akt maleriet. En metode også Cèzanne ofte hadde brukt.
Viktigst var det avgjørende femskrittet som frigjorde kubismen fra tidligere praksis i maleriet. Flere års forsøk, hadde vist at den "lukkede" form ikke tillot et utrykk, tilstrekkelig for de to kunstnerenes mål. Lukket form "aksepterer" objekter som innhold av deres egen overflate mot/versus huden, den etterstreber å representere den "lukkede" kroppen, og siden ingen objekter er synlige uten lys, å male denne huden som kontaktpunkt mellom kroppen og lyset, der begge smeltes sammen i farge. Denne kontrasten kan bare gi en illusjon av formen til objektet. i den "egentlige" tredimensjonale verden, er objektet der til å kunne berøres, selv etter at lyset er tatt bort. Hukommelsesbider av taktile oppfatninger kan også verifiseres på synlige kropper. De ulike innretninger i øyets netthinne gjør det mulig for oss å "berøre" tredimensjonalegjenstander på avstand, mens det todimensjonale maleriet er ikke opptatt av dette. Som malere i renessansen etterstreber å gi illusjonen av form, ved å male lys som farge på et objekts overflate, var aldri mer, ifølge Kahnweiler, en illusjon.
Siden formålet med fargen, kun var redusert til å være kontrastskapende, var det ingen mulighet til å skape lokalfarge, eller fargen selv. Det kunne bare males som "objektivt" lys. Samtidig bidro det til en forstyrrende forvrengning av formen. En sammenlikning mellom det ekte objektet, som det er artikulert ved rytmen av former i maleriet, og det samme objektet som det eksisterer i betrakterens minne, vil uungåelig resultere i forvrengninger.
Iløpet av sommeren 1910, arbeidet Picasso med det som skulle bli løsningen på dette problemet, å unngå disse problemene ved å male på en ny måte.Picassos nye metode, gjorde det mulig å presentere formen på objektet og deres posisjon i rommet, i stedet for å forsøke å imitere dem ved hjelp av illusjonistiske midler. I representasjonen av posisjonen av et objekt, istedet for å begynne fre forgrunnen, og fra der skape en illusjon av dybde, begynner maleren å male fra en klart definert bakgrunn. Maleren begynner nå å arbeide seg fremover mot fronten, med et slags skjema av former, i hvilket hvert objekts posisjon, er tydelig angitt, begge i relasjon til den bestemte bakgrunn og i forhold til andre objekter. Et slikt oppsett, gir et klart og plastisk utrykk. Men, om bare et slikt skjema av former skulle eksistert, ville det være umulig å se i maleriet representasjonen av ting fra vår "ytre" verden. Alt en ville sett var bare arrangementer av plan, sylindere og firkanter.
Her var det at Braque introduserte "ekte" objekter inn i maleriet, som ikke var forvrengte. Ved selve kombinasjonen av det "ekte", stimulerte i amspillet med med skjemaet av former, konstruerte disse bildene det ferdige objektet i sinnet. Og dermed blir den ønskede fysiske representasjonen, skapt i betrakterens sinn og forestilling. Med andre ord, i maleriet eksisterer det et skjema av former om mindre detaljer, som stimuleres og blir innlemmet i helheten i kunstverket, som også allerede eksisterer i betrakteren sinn. Det ferdige produktet fullføres og assimiliseringen foregår i menneskets hode.
