Kahnweiler, D.-H. "The Rise of Cubism 1916-20" 1

1. Innledning
2. Sammendrag
3. Eksempler på utslag av kubismen i norsk kunst.
4. Georg Jacobsen
5. Konklusjon
6. Litteratur
7. Referanser

Innledning

Kubismen fikk sitt gjennombrudd på den europeiske arena i Paris i 1911, som ble lansert ved Salon des Independants. Med dette etablerte og markerte kubismen seg som en "obelisk" i landskapet, i utviklingen av det moderne maleriet. Kubismen står som en markør over hvordan vår fremstilling av form på en todimensjonal flate, banet veg og brøt med den klassiske konstruksjonen av form på en billedflate. Dette gjorde kubismen med et nytt billedformprogram som tillater "form" og fremstilles på formens egne premisser, definert på flaten, uavhengig av å sette formen inn i en "illusjon" av et tredimensjonalt rom. Utdraget "The Rise of Cubism," er hentet fra Kahnweilers teoretiske verk: Der Gegenstand der Àsthetik, som utkom i bokform i 1920.

Sammendrag

Hos Picasso sto selve formen av et objekt i fokus, og vår forutintatte "tenkte" forestilling av formen, kontra den egentlige formen, ble det vesentlige. Kahnweilers tekst tar for seg Picasso og Braques arbeid, som uavhengig av hverandre, begynte på hver sin kant og arbeide seg frem til det Kahnweiler kaller "et nytt formspråk", som er selve essensen for det tema han behandler i teksten. Dette tema er "det nye maleriets" representerende og strukturelle konflikt. Han beskriver prosessen og forsoningen ved det nye maleriet, de ulike stegene langs veien, som Picasso og Braque måtte ta, for å nå målet. Inntil året 1906, hadde de fleste malere som Braque, Derain, Matiss og mange andre fortsatt med å lete etter utrykk gjennom bruk av fargen. Picasso derimot, hadde forholdt seg mer likegyldig til farge, og konsentrert seg mest om det å aldri vende ryggen til å sette søkelyset på selve "formen" i bildet.

Tidlig i 1907, tok Picassos "myke" konturer og linjer en endring til mer harde og kantete former. Fargene endret han til hvit, grå, sort, der han før gjerne hadde brukt forsiktig rosa, blek gul og lys grønn. I hans bilde Les Demoiselles d Àvignon fra 1907, demonstrere han hvilke tydelige problemstillinger han hadde gitt seg i kast med, når det gjaldt å forene struktur og representasjon i maleriet. Bildet viser en sammenstilling av fem nakne kvinner, sidestilt med frukt og draperier, som kunstneren lot stå som et uferdig hele. Formene har han fremstilt kantete og ikke avrundet og formet gjennom chiaroscuro, altså ved bruken av kontraster mellom lys og mørke. Fargebruken hans er nå saftigere, i sterk blå, gul og ren sort og hvit.

Dette bildet regner Kahnweiler som det første utspring av kubismen,der bildet i det store og hele tar opp i seg, sammenstøtet av alle problemer i ett bilde. Disse problemene, mener han, er den basale oppgaven ved å male: Å representere det tredimensjonale ved tegning og farge på en flate, og sammenfatte dem i en helhet.

Bildet ledet Picasso videre i en stegvis prosess, der han prøver seg frem med ulike måter å fremstille form og farge på det flate lerretet, samtidig å artikulere det todimensjonale ved flaten, uten å ty til fristelsen å gi flaten romlige egenskaper gjennom en tredimensjonal "konstruksjon". Oppgaven utfordret ham til å tenke annerledes, om hvordan form kan komme frem på en flate, og hvordan tredimensjonal form trer frem om den kun eksisterer i det todimensjonale.

Han plasserte nå skarpt kantede figuere, for det meste hoder, eller akter, hvor han brukte de sterkeste farger: Gult, rød, blå og sort. Fargene malte han på en tråliknende måte, som for å markere linjer i ulike retninger, å bygge opp, føyet sammen med tegning, den plastiske effekten.

Våren 1908, fortsatte Picasso arbeidet, men innså at løsningen ikke lå i retningen. Han innså, at selve hovedproblemet var den tredimensjonale form, påført den todimensjonale flaten.

Et helt annet sted i Frankrike, helt uavhengig og uten noe kontakt med Picasso, hadde Geroge Braque tegnet landskaper, men simultant hadde de to malerne havned på samme "sted" i sine rent formmessige forsøk. Uvitende om hverandre, hadde de begge på hver sin kant, dedikert seg til samme "problem" , og maleriene deres hadde en forbløffende likhet. Vinteren 1908 startet et vennskap mellom de to, og en konstant utveksling av ideer.

Gjennom vinteren 1908, kom de to vennene til å fortsette å arbeidet langs paralelle stier. Tema for dere stilleben ble etterhvert mer komplekse og mer detaljerte. Forholdet mellom objekter gikk gjennom faser av forandring og struktur, og ble etterhvert mer intrikate og varierte. Lys ble fortsatt brukt kun som fomgivende av objektet. Mellom nye objekter som ble introdusert i denne tiden, var musikkinstrumenter. Samtidig gjorde Braque en viktig oppdagelse. I en av sine malerier, representeret han en komplett naturalistisk spiker, som kastet en skygge på veggen. Utfordringen lå i å innlemme dette "ekte" objektet, inn i helheten. Fra da av, begrenset begge konstant bakgrunnen i bildet. F.eks. i et landskap, istedet for å male et illusjonistisk distansert horisont der øyet "mistet seg selv", "lukket" kunstneren det tredimensjonale rommet med et fjell. Den samme lukkede bakgrunnen, tok de i bruk både i stilleben og akt maleriet. En metode også Cèzanne ofte hadde brukt.

Viktigst var det avgjørende femskrittet som frigjorde kubismen fra tidligere praksis i maleriet. Flere års forsøk, hadde vist at den "lukkede" form ikke tillot et utrykk tilstrekkelig for de to kunstnerenes mål. Lukket form "aksepterer" objekter som innhold av deres egen overflate mot/versus huden, den etterstreber å representere den "lukkede" kroppen, og siden ingen objekter er synlige uten lys, å male denne huden som kontaktpunkt mellom kroppen og lyset, der begge smeltes sammen i farge. Denne kontrasten kan bare gi en illusjon av formen til objektet. i den "egentlige" tredimensjonale verden, er objektet der til å kunne berøres, selv etter at lyset er tatt bort. Hukommelsesbider av taktile oppfatninger kan også verifiseres på synlige kropper. De ulike innretninger i øyets netthinne gjør det mulig for oss å "berøre" tredimensjonale gjenstander på avstand, mens det todimensjonale maleriet er ikke opptatt av dette. Som malere i renessansen etterstreber å gi illusjonen av form, ved å male lys som farge på et objekts overflate, var aldri mer, ifølge Kahnweiler, enn en illusjon.

Siden formålet med fargen, kun var redusert til å være kontrastskapende, var det ingen mulighet til å skape lokalfarge, eller fargen selv. Det kunne bare males som "objektivt" lys. Samtidig bidro det til en forstyrrende forvrengning av formen. En sammenlikning mellom det ekte objektet, som det er artikulert ved rytmen av former i maleriet, og det samme objektet som det eksisterer i betrakterens minne, vil uungåelig resultere i forvrengninger.

I løpet av sommeren 1910, arbeidet Picasso med det som skulle bli løsningen på dette problemet, ved å male på en ny måte. Picassos nye metode, gjorde det mulig å presentere formen på objektet og dens posisjon i rommet, i stedet for å forsøke å "imitere" dem ved hjelp av illusjonistiske midler. I stedet for å begynne fra forgrunnen, og derfra skape en illusjon av dybde, begynner maleren å male fra en klart definert bakgrunn. Maleren begynner nå å arbeide seg fremover mot fronten, med et slags "skjema av former," i hvilket hvert objekts posisjon, er tydelig angitt, begge i relasjon til den bestemte bakgrunn og i forhold til andre objekter. Et slikt oppsett, gir et klart og plastisk utrykk. Men, om bare et slikt skjema av former skulle eksistere, ville det være umulig å se i maleriet representasjonen av ting fra vår "ytre" verden. Alt en ville sett var bare arrangementer av plan, sylindere og firkanter.

På dette tidspunktet, var det at Braque introduserte "ekte", og ikke forvrengte objekter inn i maleriet.Ved kombinasjonen av den "ekte" stimulansen og "skjemaet av former", konstruerte disse bildene det ferdige objektet i sinnet.Og dermed blir den ønskede fysiske representasjonen, skapt i betrakterens eget sinn. Med andre ord, i maleriet eksisterer det et skjema av former og mindre detaljer, som stimuleres og innlemmes i helheten av kunstverket, former som også allerede eksisterer i betrakteren sinn. Det ferdige produktet fullføres og assimiliseres i menneskets hode.

Kahnweiler benytter seg av Lockes ord, med tanke på at disse malerne skiller mellom primære og sekundære kvaliteter. De bestreber seg på å representere det primære, eller mest essensielle kvaliteter, så eksakt som mulig. I maleriet er dette: objektets form, og dens posisjon i rommet. De forstår bare de sekundære karakteristikker, som farge og taktile kvaliteter og lar innlemmingen av objektet overlates til betrakterens sinn.

Det eksisterer ingen mulighet for konflikt her, objektet som en gang var "gjenkjennbart" i maleriet, er nå "sett" med innsikt og anskueliggjort som ingen illusjonistisk kunst er i stand til.

Videre tar Kahnveiler i bruk noe av Kants filosofi når han beskriver at, i stedenfor at maleren har en analytisk beskrivelse, kan maleren, om han foretrekker det også på denne måten skape en syntese av objektet, med Kants ord: Sette sammen de varierte oppfatninger og forstå deres variasjon i en sansning. I følge Kahnweiler, er former som brukes i arkitektur og kunst, som kuber, kuler og sylindere, er de permanente basale former. De eksisterer ikke i den naturlige verden, heller ikke rette linjer. Men de er dypt forankret i mennesket, de er den nødvendige, basale tilstanden for all objektiv oppfattelse.

Avslutningsvis klargjør Kahnweiler kubistenes arbeid i samsvar med dens rolle, både som konstruktiv og representerende kunst. De bringer formene fra den fysiske verden, så nært mulig opp mot deres underliggende basale form, gjennom forbindelsen med disse basale formene, som alle visuelle og taktile erfaringer er basert på. Kubismen, i følge ham, gir den tydeligste avklaring av fundamentet til alle former. Den ubevisste innsatsen vi gjør med hvert objekt i den "fysiske" verden, før vi oppfatter formen, er redusert i det kubistiske maleriet, ved at de demonstrerer relasjonen mellom disse objektene og deres basale form. Som et underliggende skjelett ligger inntrykket av det representerte objektet, i det endelig visuelle resultatet i maleriet; de er ikke lengre "sett", men er det basale av "sett" form.

Eksempel på kubismen i norsk kunst

I Norge fikk kubismen en fragmentert og heterogen mottakelse. Fra århundreskiftet opp mot 1920 årene var det stor utfart til Paris blant norske kunstnere.