Aurier, G.A. "Symbolism in Painting: Paul Gauguin" 2
Livets dans av Edvard Munch belyst gjennom essayet "Symbolism in Painting: Paul Gauguin" av Gabriel-Albert Aurier
Det er omtrent ti år mellom Edvard Munchs bilde fra 1899 og Gabriel-Albert Auriers essay utgitt første gang i 1891. Livets dans inngikk som det siste i Munchs serie av bilder fra 1890-årene som Munch selv ga betegnelsen «en serie livsbilder» i forbindelse med en utstilling i Berlin i 1902. Utstillingen inkluderte 22 bilder fordelt på fire vegger i et eget rom: 1) Kjærlighetens frø, 2) Kjærligheten blomstrer og forsvinner, 3) Livsangst og 4) Død. Livets dans inngår i den for Munch helt sentrale andre avdelingen, som også inkluderte Aske, Vampyr, Sjalusi, Kvinnens tre stadier og Melankoli.
Auriers essay er skrevet fem år etter at begrepet symbolisme for første gang ble brukt og da i en litterær sammenheng. Aurier gir et tidlig kunstteoretisk bidrag til forståelsen av den nye visuelle kunst som bryter med de gamle tradisjoner knyttet til målet om maksimal naturtro gjengivelse av den materielle virkeligheten. Han dyrker tanken og argumentet at kunsten som en ny retning bør uttrykke og formidle idéer. For visuelt å kommunisere ideer må kunstneren tillates full frihet til å skape sitt eget tegn- og formspråk tilpasset formidling på en forståelig måte av idéinnholdet i det intenderte budskapet. Aurier forfatter sitt essay om det han kalte en ny idéistisk kunst etter å ha kunnet observere nye fenomener og tendenser som syntetismen og symbolismen i samtiden.
Han oppsummerer fem kriterier eller egenskaper som den nye kunstretningen må tilfredsstille.[1] Livets dans gjør det på alle punkter, og det kanskje i enda større grad enn andre av Munchs livsfrisebilder fra tidligere på 1890-tallet. Hans dyktighet innen retningen som Aurier benevner som idéistisk kunst, gjennomgår en utvikling.
1. Bildet må i sin essens dreie seg om utrykk og formidling av en idé.
Da Munch frigjør seg fra 1880-tallets naturalisme, og beveger seg inn i sitt nye uttrykk som skal resultere i livsfriseserien på 1890-tallet, blir idéinnholdet i kunsten hans det absolutt sentrale. Allerede en overfladisk narrativ beskrivelse av Livets dans gir fortolkningsknagger. Selv uten å behøve å la seg påvirke og hjelpe i riktig retning av kunstneres forsterkede, fordreide og manipulerte formspråk, skjønner betrakteren at dette er noe annet enn et konvensjonelt genrebilde. Vi ser dansende par langs en strand en klar og stille sommernatt. Hovedfigurene er det tett omslyngede paret i forgrunnen i bildets midtsone og de to flankerende kvinneskikkelsene. Betrakteren vil umiddelbart skjønne at dette motivet handler om noe helt annet enn en festlig sommerfest i en vakker naturramme. Det er aldri noen tvil om at betrakteren tar del i et menneskelig livsdrama av grunnleggende indre sjelelig natur. Det er den samme kvinnen vi ser på hver side av paret i midten. Hennes håp om å være den som ble budt opp til livets dans – og delt kjærlighet – ble ikke innfridd, som hennes positur på høyre side av bildet med all tydelighet bevitner. Det er en annen kvinneskikkelse mannen danser med. Selv om paret er omslynget og smelter sammen i perfekt komplementaritet i dansen bærer begges ansiktsuttrykk bud om noe mer eller kanskje noe annet. Poenget under dette første kriteriepunktet er å konstatere at Livets dans må anses være akkurat den type idébaserte kunst som Aurier løfter frem som idealet og målet med kunsten. «Its aim is to express Ideas, by translating them into a special language.”.[2] Kjærligheten mellom mannen og kvinnen er livets essens, og dette er den overgripende bildeidéen til Munch i dette bildet.
2. Bildet må være symbolistisk og uttrykke ideen gjennom valg og bruk av former.
Nå skal vi se hvordan Munch i sitt «special language» klarer å oversette, formidle og skape lesbarhet. Aurier mener at kunstnerens startpunkt er en helt ny måte å se hva konkrete fysiske objekter egentlig er og representerer. Eksempelvis er ikke en stein bare en stein, som kun kan bli forstått som å være det og ingenting annet. Steinen har derimot et iboende latent idéinnhold som kunstneren kan bruke i sitt idéistiske billeduttrykk: «…objects are nothing but the revealers of the appearances of these ideas…»[3] Med en slik argumentasjon har steinen egentlig kun verdi og relevans som tegn i et nytt kunstnerisk tegnalfabet. Et sådant tegnspråk dreier seg om bruk av objekter som symboler for noe annet, for formidling av selve idéen.
Munch fyller i Livets dans nesten alle formene med symbolinnhold som samlet utgjør og skaper den helheten som klarer så godt å formidle intense sjelelige sinnsstemninger. Den unge kvinnen står helt til venstre i bildet, ved en inngang til voksenlivet. Den hvite kjolen symboliserer ungdom, håp og lengsel. Hendene er i klar posisjon til å starte dansen, å møte kjærligheten. Blikket er blygt nedslått. Hun ser på skrått ut av bildet, vendt delvis mot betrakteren, kan man mene. Hun er ikke ennå med i dansen. Men hun skal inn i den, håper hun. Den friske blomstrende kvisten som skyter opp av bakken ved siden av henne, kan ikke misforstås. Vi er ved livets forsommer. Den samme kvinnen er plassert helt til høyre i bildet noe senere i livet – men ikke nødvendigvis så veldig mye eldre – er kledd i sort og folder hendene. Hendene inngir et forknytt, nærmest resignert inntrykk. Ansiktsuttrykket vitner om skuffelse, endog sorg, over det som ikke ble eller fikk bli. Hennes positur og blikk er skuende bakover i tid, tidsaksen fra venstre til høyre er så tydelig symbolsk aksentuert. Selv om det dansende paret i forgrunnen fremstår som paret som har valgt hverandre, er symbolbruken til Munch her bevisst flertydelig, må vi tro. Med sin lange røde kjole – fristerinnens kledsel – danner hun en formmessig enhet med mannen. De danser nært, er på en måte tett omslynget. Men er de egentlig lykkelige? Danser de livets kjærlighetsdans sammen? Hvilken type forhold har de egentlig? Har han gitt seg hen til henne? Mannens ansiktsuttrykk er av samme nøytrale, alvorstyngede, bleke, lukkede, stiliserte type som vi kjenner fra andre mannsskikkelser i bildeserien. Hennes blikk og ansiktsuttrykk bidrar tilsvarende til inntrykket som skapes.
Ved hjelp av bildets utstrakte symbolbruk forsterker Munch betrakterens evne til ikke å forholde seg til bildet som konkret handling, men som uttrykk for dramatiske og følelsestunge sinnsstemninger. Knut Berg sier at Munchs mål med det som etter hvert blir omtalt som livsfrisebildene var å «skape et sterkt og konsentrert visuelt uttrykk for en indre sjelelig sinnsstemning ut fra sitt eget nervøse, intenst oppjagede følelsesliv».[4] På den ene side kan Livets dans fortolkes som uttrykk som noe grunnleggende allmennmenneskelig og der Munch trekker veksler på egne erfaringer. På den andre siden kan bildet også forstås selv-anekdotisk og selvbiografisk. I Munch-biografien fra 2004 konstaterer Atle Næss at «Han bruker uhemmet av de skikkelsene som står ham nærmest: søstrene, faren, tanten, Milly, Tulla. Han balanserer farlig på kanten av det privat anekdotiske».[5] I Livets dans mener man å vite ganske bestemt at den rødhårede hvit- og sortkledde kvinnen er nettopp Tulla Larsen og at den rødkledde må være Milly Thaulow.[6] Med slik kunnskap, og om Munchs indre rivninger mellom det å hengi seg fullt og helt til kunsten og sin tiltrekning til kvinner, som også ble tiltrukket av ham, får Livets dans en utvidet fortolkningsdimensjon. Det er kanskje her symbolbruken i ansiktsuttrykkene til det dansende paret i forgrunnen kommer inn og skaper en åpen flertydelighet?
For å lykkes å kommunisere med objekter som symbolske språktegn må mottageren forstå innholdet i språktegnet, objektets symbolske betydningsinnhold. Aurier konstaterer implisitt et entydig forhold mellom tegn og mening og at dette er allment kjent. Dette gjør han elegant med en lyrisk referanse til «…forests of symbols which watch him with familiar glances».[7] Vi ser her uttrykk for det som gjerne kalles en konvensjonell symbolbruk. Dette i motsetning til symbolbruken som preger Munch og andre samtidige symbolister på 1890-tallet, som er mer åpen. Norske kunsthistorikere synes å hevde at denne gruppen norske kunstnere nettopp ønsket å skape tvetydighet, usikkerhet knyttet til fortolkninger og bevisst flertydelighet.
3. Bildet må være syntesistisk i den mening at kunstneren bruker de formale virkemidlene på en bestemt måte for samlet å bidra til at bildeidéen som visuell kommunikasjon blir riktig forstått av betrakteren.
I punktet ovenfor var temaet selve bruken av symbolske former. Det neste punktet dreier seg om virkemidlene som kunstneren kan velge, manipulere og sette sammen på en måte som samlet bidrar til en vellykket kommunikasjon av idéen. I Livets dans ser man tydelig hvor effektive Munchs bevisste formgrep er. For det første i selve komposisjonen og plasseringen av de mest sentrale billedelementene. Dernest en nesten ekstrem formforenkling som skaper konsentrert fokusering rundt det dansende paret i forgrunnen og de to stående kvinneskikkelsene. Det er kun essensen – kjernen av formens symbolinnhold – som skal fremheves. Derfor er de dansende parene i bakgrunnen fremstilt så stilistisk. Unntaket er hodet til den noe eldre pågående mannskikkelsen til venstre for den sortkledde kvinnen, som også er symbolsk meningsbærende. Den fysiske konteksten, naturen som omgir figurene, er forenklet og redusert til et absolutt minimum. Gressflaten er ensartet, uten detaljer bortsett fra den spirende blomsten og fargesetting er monokrom. Tilsvarende gjelder havet, himmelen, månen og måneskinnet. Formene er så forenklede som vel mulig, uten detaljer og de fremstår som store avgrensede ensfargede flater, som i barne- og primitiv kunst. Fargebruken er symbolsk og ekspressiv. På figurene har Munch begrenset seg til fargene hvitt, rødt og sort og koloritten er kraftig og intens og skaper kontraster. Omrisset av figurene og naturobjektene – konturlinjene – er klart markerte og avgrensende, samtidig som linjeføringen i den røde kjolen har noe bølgende, erotisk og nærmest suggererende ved seg.
4. Bildet må være subjektivt i den forstand at billedelementene er bevisste språktegn med et betydningsinnhold som bygger opp rundt idéen og som er subjektivt bestemte av kunstneren.
Skaperen av idékunst må benytte et tegnspråk som blir allment forstått. Det ble belyst under 3. ovenfor. Samtidig er selve uttrykket skapt av en kunstner som formidler en subjektiv stemning, følelse og indre uttrykk. Slik ekspresjonisme er i sitt grunnleggende vesen strengt subjektivt. Skal kunstneren lykkes med idékunst må valget av komposisjon og formgrepene også styres av kunstneres subjektive valg av virkemiddelbruk. Livets dans, og hele serien av livsfrisebilder, bærer sterkt preg av Munchs egen symbolverden og med gjenbruk av likartede symboler i flere bilder. Munch har laget sitt eget kunstneriske tegnspråk som hjelper ham oversette formene til det ønskede idébudskap. Et godt eksempel er de forenklede, svært stiliserte ansiktsuttrykkene til mannsfigurene i Melankoli, Sjalusi og Livets Dans. Når vi ser et slikt figuruttrykk er vi med en gang klar over at dette inngår i Munchs tegnalfabet og symbolrepertoar. Han utviklet sitt eget subjektive kommunikasjonsspråk, men var også påvirket av samtidens syntesisme og symbolismeforståelse. I formforenklingen og andre formgrep er det eksempelvis flere likheter mellom Munch og Paul Gauguin. De står i samme tradisjoner og strømning, men er allikevel eksponenter for noe strengt særegent og subjektivt.
5. Sluttkonsekvensen av å møte de fire første kriteriene er å skape det dekorative uttrykk.
Vi må forstå Auriers begrepsbruk om det dekorative som at kunstneren som har lykkes med sitt prosjekt representerer selve manifesteringen av måloppnåelse i forhold til den nye kunsten som er «…art which is complete, perfect, absolute, exists at last».[8] Kravet om det dekorative blir en avledet følgekonsekvens av at kunstneren har oppfylt de andre kriteriene, en slags konstaterende bekreftelse på et sluttresultat. Han har lykkes å bruke alle de formale virkemidlene målrettet mot ideen han skal visuelt realisere: «…to exaggerate them, to attenuate them, to deform them according to the needs of the Idea to be expressed».[9] Livets dans passerer en slik test, men livsfrisebildene sjokkerte 1890-tallets kunstpublikum, hjemme og ute. Kanskje var det den samlede fremvisningen av de 22 bildene på 1902-utstillingen i Berlin som representerte et vendepunkt i så måte. Men kunstneren selv visste hele veien hva han gjorde og hvorfor.
Litteratur:
Harrison, Charles, Wood, Paul and Gaiger, Jason. Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas. London: Blackwell Publishing. 1998.
Næss, Atle. Munch. En biografi. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag AS. 2004.
Tschudi-Madsen, Stephan, Berg, Knut, Messel Nils, Lange, Marit, Wikborg, Tone, Bøe, Alf. Norges kunsthistorie. Bind 5. Nasjonal vekst. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag AS. 1981.
[1] Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Art In Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, (London: Blackwell Publishing, 1998),1029.
[2] Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Art In Theory 1815-1900,1028.
[3] Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Art In Theory 1815-1900, 1026.
[4] Stephan Tschudi-Madsen et al., Norges Kunsthistorie, Bind 5, Nasjonal vekst, (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag AS, 1981), 236.
[5] Atle Næss, Munch, En biografi, (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag AS, 2004), 201.
[6] Atle Næss, Munch, En biografi, 201.
[7] Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Art In Theory 1815-1900, 1027.
[8] Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Art In Theory 1815-1900, 1026.
[9] Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Art In Theory 1815-1900, 1028.
