Liebermann, M. "Imagination in Painting"
Innhold
Hvem var Max Liebermann?
Max Liebermann (1847-1935) var en tysk maler kjent for sine naturalistiske studier av arbeiderklassens liv og arbeid, noe som ga ham kallenavnet «stygghetens apostel»[1]. Han interesserte seg etterhvert for den franske impresjonismen, paletten hans ble lysere og bevegelse og rytme fikk bredere plass i hans bilder og tema ble mindre viktig. Han begynte å male middelklassens fritidsaktiviteter. Liebermann ble Impresjonismens fremste representant i Tyskland. I 1898 var han med på å danne og ble den første lederen av «der Berliner Secession» som bestod av en gruppe kunstnere som støttet de nye kunstretningene og tok avstand fra det tyske etablissementet (dvs Kunstakademiet i Berlin og dets miljø) som foretrakk en såkalt akademisk malerstil. Gruppen ble opprettet i harme etter at en utstilling av Edvard Munchs bilder i Berlins kunstforening i 1892 ble stengt etter bare noen få dager. Spesielt maleriet Syk pike vakte anstøt i det konservative kunstmiljøet. Der Berliner Secession hadde tidlig sitt eget utstillingslokale og Edvard Munch stilte ut sine bilder der en rekker ganger, blant annet i 1894, 1902 og 1913. PÅ tross av opprøret mot Kunstakademiet i Berlin (Königliche Akademie der Künste zu Berlin), ble Liebermann tatt opp som medlem i 1898 og utnevnt som professor. I 1920 ble han utnevnt til president for nettopp dette akademiet. Han trakk seg tilbake i 1932 etter nazistenes maktovertakelse og døde i 1935.
Phantasie in der Malerei 1903
I 1903 publiserte Liebermann som professor ved Kunstakademiet, sitt første essay om kunst. I Harrison and Woods Art in Theory heter det at dette essayet demonstrerer hans syn på kunst på et tidspunkt hvor hans arbeid representerer en moderat syntese av datidens moderne kunstretninger, men før hans mer negative reaksjon på den tyske ekspresjonismen markerte en grense for hans støtte av nye kunstretninger[2]. Max Liebermann ønsker i dette essayet å snakke om hva kunst er, hva som gjør et maleri til et kunstverk. Han mener at maleriets ånd er viktigere enn de ulike maleteknikkene som mange kunstnere var opptatt av, at kunstnerens visjon ("fantasi") og hvordan den manifesterer seg er viktigere enn det avbildede motivet.
Edvard Munch: Galopperende hest 1910-1912
Inne i det nye århundret tar Edvard Munchs kunstneriske virksomhet en ny retning. Han vender seg bort fra sin «symboltunge motivkrets» fra spesielt 1890-årene hvor temaer som angst, død, kjærlighet og sjalusi fikk "sin særpregede utforming». Han forlater sin «myke, bølgende linjestil» og fargene er heller ikke like symboltunge. Han søker nå stilistiske uttrykk hvor han stadig eksperimenterer med maleriets virkemidler og hvor han forsøker å fange det klare dagslyset i sin kunst. Koloritten blir renere og rikere. Strøkene blir større og mer dristige, mer uvørne, penselføringen er åpnere og friere. Munch maler nå mer livsglade og vitalistiske bilder[3].
Dette er spesielt synlig i bildene han maler etter et opphold ved Dr. Jacobsen nerveklinikk i København hvor han tilbringer syv måneder i 1908-09 etter et nervøst sammenbrudd. Galopperende hest som ble malt i 1910-1912 illustrerer den nye tilnærmingen til kunst og kan også illustrere Max Liebermanns essay om kunst. Vi kan ikke påstå at det var Liebermanns essay som førte til endringen i Edvard Munchs kunst. Det er også uvesentlig, men vi vet at de kjente hverandre, blant annet gjennom Munch utstillingsvirksomhet i Berlin i 1892 og senere hos der Berliner Secession. Vi vet at de beveget seg i samme miljø og var dermed utsatt for de samme impulsene i sin tid, og vi kan anta at Munch både kjente til og hadde lest Liebermanns essay.
Liebermann understreker i sitt essay at motivet er underordnet kunstnerens "fantasi" (visjon). I Munchs bilde ser vi en hest som kommer rett mot oss. Det er en arbeidsgamp som kommer stormende mot oss. Den er malt i varme brune og orange toner og står ut mot en bakgrunn og omgivelser i primært hvite og kalde blå og grønne farger. En gate, et hus er hastig skisset opp i bakgrunnen. Mennesker likeså. De har ingen tydelige ansiktstrekk. Det som synes å være to menn, står på en side av gaten og på den andre siden ser vi to kvinner som kan se ut til å trekke seg vekk i frykt. Bak hesten på noe som ser ut til å være en form for kjerre eller en enkel slede, står en mann kledd i sort med en arm hevet, det er kusken. De fem skikkelsene er som sagt kun skisset opp. Det som er i sentrum, det som er malt i detalj er det framoverstormende dyret. Hvis vi ser på bildet med Liebermanns essay i tankene, er det fristende å spørre om Galopperende hest tilfredsstiller Liebermanns stipulering om at maleriets verdi ikke ligger i motivet som blir malt, men i kunstnerens formidling av sin visjon og hvordan han overfører det til lerretet. Ser vi kun en hest her eller ser vi noe annet? Hesten har vært sentral i mange folks mytologier og trosforestillinger i mange kulturer - både som livs- og dødssymbol, som et symbol på makt, styrke, uavhengighet, frihet, bevegelse og begjær. I norrøne tider var hesten et viktig offerdyr og blant annet knyttet til en fruktbarhetskult. Hesten som motiv er med andre ord historisk sett svært symboltung. Ser vi her noe mer? Kunsthistorikere har pekt på at dette er et bilde som viser vitalitet og naturens villskap. Jeg ser en sterk arbeidshest som piskes framover, et stort tungt dyr som dominerer omgivelsene sine, som er varm og levende i et kaldt snølagt landskap, et prustende dyr som sliter seg frem. Bildet oser av vitalitet, men også av noe mer.
Kunne Munch ha oppnådd det samme med et kamera? Liebermann bruker fotografiet som et eksempel på hva som etter hans mening ikke er kunst, og han sier at kunsten ikke vil bli truet av fotografiets fremvekst. "Den mest perfekte mekaniske gjengivelse av naturen vil ikke gi oss annet enn en samling voksmodellers og vil aldri føre til kunst"[2] sier Liebermann. Munchs Galopperende hest er både en god illustrasjon på kunstnerens visjon overført til et lerret og et illustrerende eksempel på forskjellen mellom maleri og fotografi. Et fotografi av samme scene ville gitt oss gatebildet og mennesker i langt større detalj og fokusert vår oppmerksomhet langt mindre på hesten. Kunstnerens overfører sin visjon (fantasi), det han ser, til lerretet også gjennom en redigeringsprosess. Kunstneren utelukker det han mener er uvesentlige detaljer og understreker andre ved hjelp av koloritt, penselstrøk og komposisjon. Komposisjonen her gjør dette bildet særskilt spennende fordi den understreker (film)fotografiets påvirkning på Munch. Munch kjøpte et fotoapparat allerede i 1902 og tok ca 200 bilder i løpet av sin karriere. Han var en ivrig kinogjenger og København hvor han tilbrakte mye tid, fikk tidlig en serie kinoer, den første åpnet allerede i 1904. Munch skaffet seg senere også et filmkamera. I Munchmuseets presentasjon av Galopperende hest heter det: Han «imitererer den ekstreme dybdeeffekten man kan oppnå gjennom film og fotografi ved å manipulere brennvidden, Dermed blir perspektivet annerledes enn det vi er vant til å se i malerier, og hesten som stormer imot oss er kanskje Munchs forsøk på a fange dynamikken fra kinolerretet i et bevegelig oljemaleri.[4]» Vi ser her en tydelig påvirkning på Munchs kunst av de nye bildemediene. Takket være nettopp denne komposisjonen, illustrerer dette maleriet Liebermanns tese om forskjellen på billedkunst og fotografi. Kunstnerens visjon slik han har overført det til lerretet gir oss et et mer potent bilde enn det et fotografi ville gjort. Det gir oss mer rom for egen tolkning, det gir oss et større bilde, for som Liebermann sier: "Kunstverks uforgjengelige dimensjon består av deres iboende ånd, den ånd som presenterer det ferdige verket for det indre øyet selv før kunstneren har malt det første penselstrøket"[2].
- ↑ https://www.jewishvirtualmuseum.com/artist/max-liebermann/
- ↑ 2,0 2,1 2,2 Charles Harrison&Paul Wood. Art in Theory. (Oxford: Blackwell Publishing; 2002), 30-33
- ↑ Marit Lange, Nils Messel. "Inn i et nytt århundre 1900-1914" i Norges malerkunst, bind 2, red. Lange, Messel, Nergaard, Brun, Helliesen (Oslo: Gyldendahl Norsk Forlag, 1993), 17-20.
- ↑ Munchmuseets presentasjon av Galopperende hest på Instagram
Kilder
Gunnar Danbolt. Norsk kunsthistorie. (Gjøvik: Det norske samlaget, 1997)
Charles Harrison&Paul Wood. Art in Theory. (Oxford: Blackwell Publishing, 2002), 30-33
Marit Lange, Nils Messel, Trygve Nergaard, Hans-Jacob Brun, Sidsel Helliesen. Norges malerkunst. Bind 2. (Oslo: Gyldendahl Norsk Forlag, 1993)
https://no.wikipedia.org/wiki/Berliner_Secession
https://no.frwiki.wiki/wiki/Max_Liebermann
https://liebermann-villa.de/en/museum/max-liebermann/
