Worringer, W. "Abstraction and Empathy" 2

Wilhelm Worringer (1881-1965) var en velkjent tysk kunsthistoriker. Essayet "Abstraction and Empathy" er del av hans doktorgradsavhandling fra 1906, og ble publisert av Piper Verlag i 1908. Worringer presenterer her en teoretisk støtte til den modernistiske tendensen og interessen for det "primitive" i kunsten i samtiden. Artikkelen er et utdrag fra det første kapittelet i hans avhandling.  

Sammendrag

Worringer tar utgangspunkt i at kunstverket er en autonom organisme, uavhengig fra naturen. Her skal naturen forstås som den synlige overflaten av ting, verdens tilsynelatende utseende. Skjønnhet gjennom etterligning av denne naturen skal ikke anses som en betingelse for kunstverket, til tross for den rollen dette har fått gjennom kunsthistorien, spesielt da i den europeiske kunsten siden renessansen. Worringer benytter to nøkkelbegreper, empati og abstraksjon, som fungerer som motpoler i et estetisk system. Empati karakteriseres som prosessen der subjektet fremmedgjør seg selv fra det individuelle og projiserer seg selv i kunstverket, nærmere bestemt det skjønne og vakre i kunstverket. Motpolen til empati er menneskets trang til å abstrahere. Der empatisk kunst finner sitt opphav i det det som etterligner naturen, det organiske, finner abstraksjonen sin form i det anorganiske. Abstraksjon er å søke befrielse fra det vilkårlige og tilfeldige som preger menneskets eksistens, i søken etter noe nødvendig og uopprettelig.

Videre forklarer Worringer hvordan kunsten er et uttrykk for hvordan mennesket fra enhver tidsperiode har forholdt seg til og oppfattet verden rundt dem og livet generelt, deres verdensanskuelse. Den organiske, naturalistiske og skjønne kunsten, som spesielt blomstret i antikken og renessansen, gjenspeiler tidens søken etter det ideelle, opphøyde og vakre. Som motsetning har vi eksempelvis oldtidens egyptiske kunst med pyramidene i Giza, samt bysantinsk mosaikk, som tydeligvis ikke har strebet etter å etterligne virkeligheten i detalj, altså må noe annet ha bidratt til å definere viljen til å lage kunst. Hva er de psykiske forutsetningene som ligger bak ønsket om å abstrahere? Disse må søkes i menneskets følelser om verden, mener Worringer. Der ønsket om etterligning og naturalisme representerer et harmonisk forhold mellom mennesket og den ytre verden, danner trangen til abstraksjon den fullstendige motpolen. Worringer forklarer abstraksjonen som resultatet av en stor indre uro i mennesket, på grunn av et disharmonisk forhold til den ytre verdens fenomener. 

Abstraksjon som flukt fra den ytre verden

Å finne en form for ro skjer ikke ved å projisere seg selv i den synlige og ytre verden, slik empatisk kunst søker å gjøre, men heller ved å ta ting fra deres vilkårlig eksistens og eviggjøre dem ved å abstrahere formen. Worringer kaller dette en flukt fra "appearances". Hensikten er å bryte objektet ut fra den ytre verden og dens naturlige kontekst, frigjøre den fra alt det flyktige, å tilnærme seg kun det aller mest nødvendige, ned til tingens absolutte verdi.

På bakgrunn av dette, finner vi den høyeste og reneste formen for abstraksjon hos mennesker på sitt mest primitive kulturelle stadium. Instinktet for tingen-i-seg-selv kan sies å ha vært sterkest i det primitive mennesket. Hvordan knyttes dette til samtidens kunst? Det moderne mennesket, som har utviklet seg til å bli et ekstremt rasjonelt vesen, har i takt med denne rasjonaliseringen undertrykket uroen og angsten som ligger i den instinktive følelsen av det å være i verden, fenomenet som er å eksistere. Ettersom menneskets sinn har blitt mer og mer rasjonelt, vil følelsen for tingen-i-seg-selv vende tilbake, som "the final resignation of knowledge". Det som var instinkt, er blitt bevissthetens endelige produkt. Mennesket har tapt for rasjonaliteten, og er like hjelpeløst som det primitive mennesket. Impulsen om å fremmedgjøre selvet er den dypeste essens og det mest grunnleggende for all estetisk nytelse, og for et menneske som preges av eksistensens kaos, vil trangen til abstraksjon være en nødvendig tilflukt og endelig konsekvens. 

Henrik Sørensen, "Angst", 1916

Henrik Sørensen, "Angst", 1916.

Henrik Sørensens "Angst" er malt under første verdenskrig i 1916 og henger i dag i Holmsbu Billedgalleri. Den sentrale figuren er en gråhvit form eller skikkelse som trer inn i bildet fra den høyre siden, dominerende i komposisjonen med sitt truende nærvær ovenfor en sammenkrøpet menneskefigur til venstre i bildet. Menneskefiguren gir uttrykk for en reaksjon av frykt og forferdelse, med hendene løftet mot hodet, som i et skrik à la Munch. De to figurene er plassert i et sort mørke, kun lyst opp av en hvit aura rundt den truende skikkelsen og det infernoet av flammer som oppstår mellom dem. Verket er i stor grad forenklet i både farge og form, sett i sammenligning med andre malerier av Sørensen på den tiden, men inneholder fortsatt tilstrekkelige kjennetegn og former slik at vi umiddelbart klarer å knytte det til noe gjenkjennbart. De to figurene med deres flathet kunne likeså godt vært del av et paleolittisk hulemaleri, et "forfall" tilbake til noe helt "enkelt" og primitivt, som Worringer ville kalt det. Ved første blikk beveger bildet seg altså mer mot den pol Worringer beskriver som abstraksjon, der formen forlates og naturalistisk etterligning tilsidesettes. Worringer ville nok sagt at Sørensen må ha opplevd en form for uro i tiden, en disharmoni til noe i den ytre verden, og at det er dette som kommer til uttrykk. 

Kunstnerens psyke og forhold til den ytre verden

Sven Oluf Sørensen skriver i biografien om sin far at det umiddelbare inntrykket de fleste fikk av han, var at han var et humoristisk og lykkelig menneske. En kunstner med stor karisma, temperament og innslag av "primadonnanykker". Filosofen Arne Næss skriver om en annen side av Sørensen, som ikke er like synlig:

"Han hadde en mørk, en nattsort side av livet som rommet angst og depresjon; som hos sin venn Pär Lagerkvist. De var egentlig ikke så høye i hatten noen av dem. Man må bruke alle midler for å unngå depresjonene, og dermed er alt lov. Dermed kan man blant annet også oppføre seg som en narr – i ren desperasjon."

Sven Oluf bidrar til å tegne et større bilde av kunstnerens psyke, og forklarer farens utadvendthet som basert på et dypt lag av en langt mer komplisert og problematisk natur – det var fra dette han hentet inspirasjonen til sin kunst. Hans atferd kunne være på grensen til nevrotisk/fobisk; han forsøkte blant annet alltid å unngå direkte legemlig kontakt med andre. Han likte ikke å ta folk i hånden, og når han klappet en hund eller annet dyr, gjorde han det "fort med bare en pekefinger". Sørensen hadde i tillegg en nokså viktoriansk livsinnstilling, fremmed for kjærlighetslivet og med generelle "anti-biologiske holdninger". En av hans kvinnelige modeller sa en gang at hun aldri hadde hørt en mann snakke så unaturlig om sin kone, som om hun ikke var av kjøtt og blod, som et overjordisk vesen plassert på en pidestall. Sørensen har selv skrevet: "Jeg viker i avsky og redsel tilbake for den fysiske fullbyrdelse av kjærligheten".

I en skissebok fra 1957 skriver Sørensen om en drøm han hadde:

"Ret for føttene hadde jeg en slags stupartet styrtning – meget mørk – svart, meget svart, grønslimete, indigo, kraplak, svart.. Op av dette sluket – infernoartet strømmet steg et grufuldt mylder av Picasso monstrums den nye demonikunstens kolde gylp slimet, råtten – mus og råtteagtig myldrende – lemenaktig, ormstå – legemsdele – fallos, kvælende, glidende…. Slet i, drog i mig, rev av mig klærne fille for fille. Forsøkte å spy mig ner, suge sig ind i mig – bore sig ind i kjøttet på mig, alle Picassos udyr var det. Stuter, hester, skrik, fugle, øgler.

Drømmen er som en gjenopplevelse av dette motivet han malte i 1916. Individet er plassert i et enormt mørke, og ut av det stiger demoniske vesener frem. Det er spesielt interessant at Sørensen eksplisitt nevner hester, da det er kjent at Sørensen hadde en spesielt stor frykt knyttet til dette dyret i barndommen. Harald Kihle, som er spesielt kjent for sine hestebilder, fortalte at Sørensen gjennom hele livet hadde et "kjølig" forhold til dette dyret.

"Udyret", 1917

Henrik Sørensen, "Udyret", 1917.

Ved å sammenligne "Angst" med et annet maleri Sørensen malte året etter kan vi forsøke å utvide vår forståelse av hva som kan komme til uttrykk. "Udyret", 1917, er motivmessig slående likt 'Angst', men det inneholder vesentlige formale forskjeller. Med utgangspunkt i Worringers teori, der en større grad av abstraksjon av form kan forklares som menneskets behov for å frigjøre en ting fra det den eksterne verden, har Sørensen denne måte beveget seg mot den empatiske pol, ved å bevege seg vekk fra det Worringer beskriver som tingens absolutte verdi. I "Udyret" har det truende vesenet fått en mye mer gjenkjennelig form. Menneskeskikkelsen er nesten identisk som i "Angst", mens vesenet er gitt en vesentlig mindre plass i komposisjonen, med et mindre truende nærvær. Det samme gjelder mørket som omfatter dem begge. Vesenets hode ligner på det til en hest, Sørensens barndoms-frykt, men er også gitt farger som peker mot det vi forbinder med det feminine, toner av rosa og rød. Mellom de to figurene brenner fortsatt flammene. Infernoet eller erotikkens flammer; eller kanskje, gitt Sørensens antydete anstrengte forhold til kjærlighet og fysisk nærhet, to sider av den samme mynt. 

Den økte graden av abstraksjon i "Angst" ville Worringer tolket som en større form for indre uro enn den uttrykket i "Udyret", der vesenet har inntatt en mer gjenkjennelig form, en spesifisering også understreket av verkets mer henvisende tittel. I "Angst" har Sørensen brutt angsten ned til å nærme seg selve tingen-i-seg-selv, bildet er hele følelsen og opplevelsen av angst. Det primitive og enkle understrekes også med den enkle fargebruken, kun det mest nødvendige av farge er benyttet. Den vesentlige forskjellen i disse to bildene er dermed graden av abstraksjon av den skikkelsen som virker å fremprovosere angsten i mennesket.

Ulike tolkninger

Hva er kunstnerens "vilje til å lage kunst"? Sørensen malte en rekke bilder med ulike "uhyggemotiv" under første verdenskrig. Det er naturlig å tolke disse i lys av krigstiden, hvor følelsen av fremmedgjøring og angst som springer ut fra krigens meningsløshet påvirker kunstnerens forhold til den ytre verden. I maleriene fra denne tiden er penselstrøkene flerret opp, fargene dystre. En rekke motiver bærer moralske preg og direkte referanser til krigens grusomheter, men det var ikke bare krigens redsler han ønsket å skildre direkte, også hvordan den påvirket individet psykisk.

På bakgrunn av dette, kan motivet tolkes som en personlig bekjennelse der Sørensen gir form til den uro som bor i ham på denne tiden? I så fall kan "Angst", med den høyere graden av abstraksjon, tolkes som den større og mer generelle uro, mens han i "Udyret" lar figuren strekke hendene opp og over hodet, som om individet overgir seg og dermed erkjenner sitt nederlag, sin angst for det vesen som har inntatt formen til både en hest og det som viser til det feminine. En annen tolkning er at Sørensen i "Angst" uttrykker sine barndomsminner knyttet til frykten for hester, som gjennom formens grad av abstraksjon kan tolkes som det foreldete minnets uklarhet. Dette også siden figuren er såpass liten i "hestens" nærvær. Følger man denne tolkningstråden har menneskefiguren blitt voksen i "Udyret", og han erkjenner her sin angst ved å strekke hendene i været og overgi seg, angsten som har inntatt en mer direkte form ikledd erotikkens farger.

Referanser

Litteraturliste

1. Harrison, Charles, and Paul Wood. Art in Theory : 1900-2000 : An Anthology of Changing Ideas. New ed. Malden, Mass: Blackwell, 2003
2. Hoff, Svein Olav. Henrik Sørensen, fragmenter av et kunstnerliv. Forlag? Oslo, 1992.
3. Sørensen, Sven Oluf. Søren, Henrik Sørensens liv og kunst. Oslo: Andresen & Butenschøn AS, 2003
4. Wollebæk, Jorunn Sanstøl; Hoff, Svein Olav: Henrik Sørensen i Norsk kunstnerleksikon på snl.no. Hentet 20. september 2022 fra https://nkl.snl.no/Henrik_S%C3%B8rensen