Abstrakt 4

Fra hf.ifikk.norskbilledkunst
Revisjon per 12. okt. 2020 kl. 18:04 av Livcs@uio.no (diskusjon | bidrag) (Solflimmer av Jakob Weidemann)

(diff) ← Eldre revisjon | Nåværende revisjon (diff) | Nyere revisjon → (diff)
Hopp til: navigasjon, søk

Begrepsavklaring

Den abstrakte kunsten oppsto som begrep rundt 1910. Karin Hellandsjø hevder at det ”er den kunstretningen som sterkest har preget vårt århundre.”[1] Allerede i 1906 skrev kunstfilosofen Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfülung, der han blant annet sier at abstrakt maleri er første utviklingstrinn i alle kultur. Et objekt har da ikke lenger naturen som forbilde, ”men lovmessigheten i naturen.”[1] Dette ble også utgangspunkt for det nye, ikke-forestillende og gjenstandsløse maleriet.[2] 

I følge Erik Mørstad er begrepet abstrakt ”avledet av det latinske ordet abstrahere, som betyr trekke fra eller trekke ut.”[3] Abstrakt brukes ofte synonymt med nonfigurativt i dagligtalen. I sitt Malerileksikon skiller kunsthistorikeren mellom det abstrakte, det halvabstrakte og det nonfigurative: ”Et abstrakt maleri […] er et konsentrat av det kunstneren har sett eller opplevd, ikke en detaljert avbildning av det observerte. I et abstrakt kunstverk er som regel de formale egenskapene som linje, form og farge vektlagt framfor det innholdsmessige. I mange abstrakte kunstverk er det tilgrunnliggende motivet stilisert og brutt ned til grunnformer, men motivet er likevel identifiserbart. Denne typen formspråk kalles halvabstrakt. Hvis motivet er fullstendig atskilt fra utgangspunktet i den sansbare virkelighet, snakker man om nonfigurativt, gjenstandsløst eller ikke-representerende formspråk.”[3] 

Hvorfor abstrakt kunst?

Den spanske filosofen José Ortega y Gasset gir i La deshumanización del arte fra 1925 en forklaring på hvorfor det er vanskelig å begripe den nye kunsten. Han mener at romantikkens og naturalistismens figurative kunst var så lett tilgjengelige for alle at disse verkene kun delvis kunne kalles kunst. Den nye kunsten, derimot, er en kunst som kun kan forstås av en begavet person med en spesiell kunstnerisk følsomhet.[4] Filosofen sammenlikner denne bevegelsen fra det figurative til det ikke-forestillende eller nonfigurative i kunsten med blant annet den religiøse ikonoklasmen.[5]

Mens for en gruppe unge kunstnerne var arbeidet med den abstrakte kunstformen en måte å uttrykke frihet. I 1931 ble organisasjonen Association-Crèation grunnlagt i Paris med formål å fremme non-figurativ kunst gjennom ulike manifestasjoner. Association-Crèation organiserte blant annet eksilkunstnere, flyktninger fra nazi- og stalinistregimene som etter hvert forbød abstrakt kunst. Disse kunstnerne sidestilte begrepene abstrakt og frihet.[6]   

Hovedretninger før andre verdenskrig

Kazimir Malevich, Suprematist Composition 1915. Olje på lerret.
Utstillingen Cubism and Abstract Art holdes i 1936 på Museum of Modern Art i New York. Det er første gang den europeiske abstrakte kunsten vises i USA.[7] Museumsdirektøren, Alfred H. Barr Jr., påpeker i utstillingskatalogen at framstilling av den ytre verden for lengst er beseiret i den klassiske kunsten og at dagens originale kunstnere ikke lenger er opptatt av imitasjon av naturen, men av å abstrahere den. Barr argumenterer for at erstatninger som non-objective og non-figurative for adjektivet abstract ikke er dekkende fordi bildet av en firkant er like mye et objekt eller en figur som et ansikt eller et landskap: ”For an ’abstract’ painting is really a most positively concrete painting since it confines the attention to it’s immediate, sensuous, physical surface far more than does the canvas of a sunset or a portrait.”[8]
Vassily Kandinsky, Improvisasjon 14, 1910. Olje på lerret.
Barr identifiserer to retninger innen den abstrakte kunsten utviklet fra impresjonismen: Den første spores tilbake til Cezanne og Seurat, går via kubismen og ender i forskjellige geometriske og konstruktivistiske bevegelser i løpet av første verdenskrig. Den kjennetegnes ved det intellektuelle og arkitektoniske som bygger på logikk og kalkulasjon. Den andre retningen har sitt utspring i kretsen rundt Gauguin, utvikles videre i Matisses fauvisme og etter hvert som abstrakt ekspresjonisme i Kandinskys sene ’30-talls malerier. Etter andre verdenskrig assosieres den siste retningen med surrealismen, og i motsetning til den første, kjennetegnes den av intuisjon og følelser heller enn det intellektuelle, organiske former heller enn geometriske, kurver heller enn rettlinjethet, dekorativ stil heller enn strukturell. I sin reneste form, bruker han en suprematist komposisjon av Malevich som et eksempel på den første retningen og en improvisasjon av Kandinsky som eksempel på den andre.[9]

Mørstad identifiserer dette som tre retninger. Den første er, som hos Barr, den konstruktivistisk/geometriske. Mens den andre retningen deler han inn i organisk/biomorf med utgangspunkt i organiske naturformer, og i ekspressiv/lyrisk abstraksjon som ”kjennetegnes av utlevende farger og former, av og til med tydelige henvisninger til naturen.”[3]

Utviklingen etter andre verdenskrig

Jackson Pollock, Autumn Rhythm, 1950. Emalje og olje på lerret.
I løpet av krigen hadde de amerikanske kunstnerne gjort seg kjent med den nye kunsten fra Europa. De utviklet etter krigen to egne hovedretninger innen den abstrakte ekspresjonismen, nemlig actionmaleriet og colorfieldmaleriet.[7] Eksponenter for den første kategorien er, blant andre, Jackson Pollock og Willem de Koonig. For dem er det maleprosessen i seg selv som er i fokus, hvorigjennom de ønsker å uttrykke følelse og tanke. I motsetning til Barr, hevder Hellandsjø at disse kunstnernes malerier ikke hadde mye til felles med surrealistene. Der surrealistene forfektet ”at tilfeldigheten kunne lede fram til sannheten […] og at det underbevisste hadde i seg endelige bilder og sannheter det var opp til maleren å dra fram,”[10] hadde actionmalerne et mer eksistensielt standpunkt. De mente at de som mennesker i utvikling og forandring, stadig ble ”stilt overfor valg – også maleren av et "dryppemaleri"”[10]
Mark Rothko, Untitled, 1949. Olje på lerret.
Mark Rothko og Barnett Newman er representanter for colourfieldmaleriet, den andre kategorien. Hellandsjø sier at deres ”maleri hadde nærmest visjonære mål i sin søken etter å uttrykke det ufattbare, det sublime.[11] Disse kunstnerne var inspirert av gamle myter og primitiv kunst og hadde ingen intensjon om å skape vakre malerier med gjenkjennelig uttrykk. De avviste den geometriske konstruktivismen til fordel for ”store fargeflater der flere lag ofte ble lagt over hverandre”[11] for å gestalte sitt uendelige billedunivers. Actionmalerne ble oppfattet som personlige, nærmest autobiografiske i sitt uttrykk. Dette tok colourfieldmalerne avstand fra. De så seg selv heller som ”et slags orakel som søkte å uttrykke noe over-personlig, noe absolutt.”[11]

Clement Greenberg, den mest innflytelsesrike kunstkritikeren i USA på 1900-tallet, var den som definerte modernismen i kunsten. Han hevdet at maleriet hadde gjort seg selv abstrakt for sin egen selvbestemmelses skyld ved å fjerne seg fra det tredimensjonale rom og skulpturale uttrykk. I motsetning til opplysningstidens kantianske kritikk utenfra, er dette en selvkritikk skapt innenfra verket selv, og noe som kjennetegner kunsten i den modernistiske perioden.[12] Det dreier seg om å anerkjenne de mediespesifikke egenskapene; flat overflate, rammens form og pigmentenes karakter.[13] Greenberg beskriver tredimensjonaliteten i tidligere kunstneres verk som ”en illusjon av dybde man kunne forestille seg å spasere inn i, men [at] den tilsvarende illusjonen modernistiske malere skapte, kan man bare se inn i.”[14]

Greenberg var en forkjemper for kunstnerisk kvalitet og som New York-skolens toneangivende kunstkritiker, fikk han stor makt i løpet av sin femti år lange karriere.[15] Han bidro sterkt til anerkjennelsen av Jackson Pollock. I følge Greenberg utviklet han sin kunst fra den analytiske kubismen: ”Flekkene og feltene mellom Pollocks tette mønstre av malingsstriper, tilsvarer Picassos og Braques opprinnelige fasettplan, og skaper en tilsvarende tvetydig illusjon om grunn dybde. Hos Pollock stilles dette imidlertid opp mot en langt mer inntrengende overflate, og han blir slik i stand til å åpne og lukke nettstrukturene sine med langt større frihet fordi de ikke må følge en naturgitt modell.”[16] For Greenberg utgjør actionmaleriet og den abstrakte ekspresjonismen et stadium i kunstens utvikling som ligger før colourfieldmaleriet og det abstrakte maleri etter det maleriske. Det siste anser han som maleriets høydepunkt og sluttfase: ”Fargeabstraksjonen uten lys-skygge-gradering ble den flatest mulige form for optisk billedkunst. Med den etter-maleriske fargeabstraksjon hadde man nådd det mest avanserte trinnet i det spesifikt maleriskes muligheter” (Thorkildsen 2004, 258). Observasjonen ledet ham til spørsmålet om ikke ”modernistisk ”reduksjon” truer med å gjøre maleriets muligheter færre.”[17]

Den abstrakte kunstens gjennombrudd i Norge

Etter 1945 stod førkrigsmodernismen og formalismen fortsatt sterkt i Norge. Først i 1947 ble det i Oslo vist en utstilling av fransk avantgardekunst.[18] Det var også en viss kontakt med svenske og danske kunstmiljøer etter krigen. I 1948 viste Kunstnernes Hus en svensk utstilling med blant annet konstruktivistiske arbeider. De danskene kunstnerne var mer orientert mot Frankrike og surrealismen. Impulsene fra dene nye kunsten ble i liten grad reflektert på den norske kunstarena utenom hos Jakob Weidemann og Sigurd Winge. Først på 1960-tallet fikk det abstrakte maleriet fotfeste i Norge, og da sterkt påvirket av de amerikanske actionmalerne.[19]

Jacob Weidemann

Jacob Weidemann (1923 – 2001) fikk en unik posisjon i norsk kunstliv. Han medvirket gjennom sitt kunstnerskap til at publikum fikk en større forståelse for den abstrakte kunsten i Norge,[20] en kunstretning han tidlig i sin utdannelse skulle bli kjent med. Allerede som 17 åring starter han på tegnekurs i Bergen. På Eides private malerskole kommer han så i kontakt med kunstnere som hadde studert maleri hos franskmannen Andrè Lhote. De var sterkt influert av kubismen. Året etter kommer han inn på kunstakademiet i Oslo under Axel Revold og Søren Onsager.[21] Han er svært produktiv og holder flere separatutstillinger.

I 1944 flykter Weidemann til Sverige. Han blir med i de norske styrkene, men blir dimittert etter en sprengningsulykke som gjorde ham blind på det ene øyet. Til tross for dette kommer han i kontakt med det inspirerende kunstmiljøet og får plass på Konsthögskolan i Stockholm under anti-akademiske Sven Erixson. Dette skulle få stor betydning for kunstnerens utvikling. Også hans malekolleger der er viktige for ham. De etablerer senere ”gruppen av svenske konkretister.”[22] Både for disse kunstnerne og for Weidemann blir Picassos kunst utslagsgivende for veivalg og nyskapning.
Jakob Weidemann, Solflimmer, 1946. Olje på plate, 122x120 cm. Foto: Grev Wedels Plass Auksjoner AS.
I Sverige blir Weidemann også kjent med den norske kunstsamleren, Rolf Stenersen. Stenersen ser straks hans talent og kjøper verker av ham, noe han ikke gjør av de andre samtidige. Det får stor betydning, og den innflytelsesrike kunstmesénen kommer til å bli en viktig talsmann for Weidemanns kunstnerskap. Da krigen var slutt, reiste Weidemann til Norge igjen. Han maler videre og har i 1946 en stor separatutstilling i Oslo på Blomqvist Kunsthandel. I maleriene vises tydelig innflytelsen fra oppholdet i Sverige, både i motivvalg, penselføring og fargepalett.[23]

Solflimmer av Jakob Weidemann

Et eksempel fra denne utstillingen er maleriet Solflimmer fra 1946. I følge Hellandsjø sees tydelig en utvikling i kunstnerskapet. Dette maleriet er ikke helt abstrakt siden figurative elementer fortsatt kan observeres, og ”prismeaktige felt i kraftig koloritt dominerer […] billedflaten.”[24] Hun assosierer maleriet med verket Grønt bjergelandskap fra 1943 av den danske maleren Else Alfelt. Weidemann var blitt interessert i dansk kunst etter et besøk i Danmark i 1946.[24]

Solflimmer ble lagt ut på auksjon hos Grev Wedels Plass Auksjoner i 2005. I katalogen opplyses det om at maleriet hadde vært utstilt hos Blomqvist Kunsthandel i 1946, katalog nr. 4, med samme tittel: Solflimmer. Medium var olje på plate og mål 122 x 120 cm. Det er delvis dobbelsignert nede til venstre: Weid Weidemann og påtegnet med tittel bakpå blindrammen. Maleriet hadde en prisvurdering på NOK 120 000 – 150 000. Kjøperen fikk tilslaget på NOK 210 000.[25]

Litteratur

Barr Jr., Alfred H. 1936. "Cubism and Abstract Art." I Art in Theory 1900-2000: an Anthology of Changing Ideas, redigert av Charles Harrison and Paul Wood. Malden, Mass: Blackwell.

Brun, Hans-Jakob. 1983. "Maleriet 1940 - 1980". I Inn i en ny tid, redigert av Christian Nordberg-Schulz, Hans-Jakob Brun et. al. Oslo: Gyldendal.

Greenberg, Clement, Åsmund Thorkildsen, and Agnete Øye. 2004. Den modernistiske kunsten. Vol. nr 11, Pax artes. Oslo: Pax.

Grev Wedels Plass Auksjoner. 2005. Weidemann, Jakob (1923-2001) Solflimmer. Oslo: Grev Wedels Plass Auksjoner AS.

Harrison, Charles, and Paul Wood. 2003. Art in theory 1900-2000: an anthology of changing ideas. New ed. ed. Malden, Mass: Blackwell.

Hellandsjø, Karin. 1945-1965, 1977. Jakob Weidemann. I Norsk kunstnerleksikon.

Hellandsjø, Karin. 1978. Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965. Oslo: Gyldendal.

Mørstad, Erik. 2007. Malerileksikon: motivtyper, teorier og teknikker. Ny utg. ed. Oslo: Unipub.

Ortega y Gasset, José. 1925. "The Dehumanization of Art." I Art in Theory 1900-2000: an Anthology of Changing Ideas, redigert av Charles Harrison and Paul Wood. Malden, Mass: Blackwell.

Thorkildsen, Åsmund. 2004. "Etterord." I Den modernistiske kunsten, redigert av Clement Greenberg, Åsmund Thorkildsen and Agnete Øye. Oslo: Pax.

Referanser

  1. 1,0 1,1 Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 15.
  2. Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 16.
  3. 3,0 3,1 3,2 Mørstad, Malerileksikon: motivtyper, teorier og teknikker, 7.
  4. Ortega y Gasset, "The Dehumanization of Art". I Art in Theory 1900-2000: an Anthology of Changing Ideas, 326-27.
  5. Ortega y Gasset, "The Dehumanization of Art". I Art in Theory 1900-2000: an Anthology of Changing Ideas, 329.
  6. Harrison and Wood, Art in theory 1900-2000: an anthology of changing ideas, 374.
  7. 7,0 7,1 Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 29.
  8. Barr Jr., "Cubism and Abstract Art". I Art in Theory 1900-2000: an Anthology of Changing Ideas, 382.
  9. Barr Jr., "Cubism and Abstract Art". I Art in Theory 1900-2000: an Anthology of Changing Ideas, 383.
  10. 10,0 10,1 Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 30.
  11. 11,0 11,1 11,2 Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 32.
  12. Greenberg, Thorkildsen og Øye, Den modernistiske kunsten, 142.
  13. Greenberg, Thorkildsen og Øye, Den modernistiske kunsten, 147.
  14. Greenberg, Thorkildsen og Øye, Den modernistiske kunsten, 145.
  15. Thorkildsen, "Etterord." I Den modernistiske kunsten, 242.
  16. Thorkildsen, "Etterord." I Den modernistiske kunsten, 266.
  17. Thorkildsen, "Etterord." I Den modernistiske kunsten, 260.
  18. Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 44.
  19. Brun, "Maleriet 1940 - 1980." I Inn i en ny tid, 127-29.
  20. Hellandsjø, Jakob Weidemann.
  21. Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 45-6.
  22. Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 50.
  23. Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 51.
  24. 24,0 24,1 Hellandsjø, Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965, 54.
  25. Grev Wedels Plass Auksjoner, Weidemann, Jakob (1923-2001) Solflimmer.