Vis kilden til Dæhlin, E. "Norsk samtidskunst"

=== Innledning ===

I boken Norsk samtidskunst fra 1990 tar Erik Dæhlin for seg nettopp den norske samtidskunsten delt inn i ti ulike kapitler. Denne teksten er et sammendrag av et av kapitelene i boken, kapittelet om den nonfigurative kunsten, Nonfigurasjon – det konkrete og det universelle. Kapittelet dekker elementer innenfor nonfigurativ kunst i Norge fra etterkrigstiden og frem mot 1980-tallet. Erik Dæhlin presenterer en rekke nonfigurative kunstnere og gjør rede for deres kunsteriske virke. Han presenterer også generelle tendenser og variasjoner blant dem og gjør rede for ulike bruk av materialer og miljø. 

=== Jakob Weidemann - Gunnar S. Gundersen ===
I kapitelet Nonfigurasjon – det konkrete og det visuelle trekker Erik Dæhlin først og fremst frem to sentrale kunstnere; Jakob Weidemann (1923-2001) og Gunnar S. Gundersen (1921-1983), og setter disse opp mot hverandre som motpoler innen nonfigurativ kunst.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 87.</ref> Han beskriver først Weidemanns kunstnerskap fra da han som flyktning i Sverige under krigen ble inspirert av den svenske kunstneren Sven Erixon. Allerede her i ung alder var Weidemann opptatt av å finne frem til en spesiell uttrykksform som kunne speile både den indre og den ytre verden uten å bli en direkte gjengivelse av den ytre.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 87.</ref> Videre beskriver han hvordan Weidemanns kunst i slutten av 1950- årene ble mer preget av geometriske former før han fant frem til det formspråket som han i dag er mest kjent for, som ligner den abstrakte ekspresjonismen.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 89.</ref> Dæhlin bruker ord som henførelse, lidenskap, engasjement, grenseløshet og frigjøring for å beskrive uttrykksformen som Weidemann etter 1960-tallet, med variasjoner, har holdt seg tro til.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 87.</ref>

Så beveger Dæhlin seg videre til Gunnar S. Gundersen. Han beskriver ham som sta, både som person og som kunstner. Gunnar S. Gundersen var mer opptatt av  arbeidsprosessen enn noe annet. Han ble tidlig opptatt av konstruktivistisk maleri og ble inspirert av metodene og teoriene til de store konstruktivistene som Kandisky, Klee og Mondrian. Som nevnt var Gundersen en sta kunstner og holdt seg etter hvert trofast til det konstruktivistiske formspråket.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst'', 92. </ref> Gundersen var gjennom ulike perioder av sitt kunstnerskap opptatt av å forenkle naturformer gjennom abstraksjon og å skape relative eller dynamiske rom.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 92. </ref>I et intervju i 1950 sa han ”Kunst er orden, og orden oppnår en først ved bevisst arbeid”. Dæhlin avslutter med å si at gjennom sitt nonfigurative formspråk uttrykte Gunnar S. Gundersen vår tids utvidede romoppfatning.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 93. </ref>  

=== Variasjoner ===
Videre i det nonfigurative kapitelet ser Erik Dæhlin på variasjonene mellom flere av de nonfigurative kunstnerne som sto for nye ideer innenfor denne kunstretningen.  

Dæhlin kommenterer omgivelsene og da spesielt naturen rundt Gunnar S. Gundersen og Knut Rumohr, som blir introdusert her. Han skriver at det er et langt sprang mellom deres nonfigurative malerier, men trekker sterke koblinger mellom Gundersen og Rumohrs respektive bakgrunn og deres kunst.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 97. </ref> 

Videre presenterer han en stor gruppe  nonfigurative kunstnere som stilte ut sammen i ulike grupperinger utover 1950-tallet, ofte på Kunstneres hus. Han peker på at de ikke er en helhetlig gruppe, at ikke alle alltid stilte ut nonfigurativ kunst, at for noen av de var det nonfigurative kun en periode i deres kunstnerskap og at de varierte mellom uttrykksformene. Men at det finnes visse fellestrekk mellom dem og de tre som tidligere er i har blitt omtalt i kapittelet. Han nevner blant andre: Carl Nesjar (1923-2015), Inger Sitter (1929-2015), Anna-Eva Bergmann (1909-1988) og Irma Salo Jæger (1928).<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 98-102. </ref>

Også hos Carl Nesjar og Inger Sitter, som hos Gundersen og Rumhor, trekker Dæhlin frem koblingen mellom omgivelser og natur og deres billedmotiver. Nesjar og Sitter hadde begge en tilkobling til både Frankrike og Larvik. Dæhlin skriver at hos disse to kan vi se en forenkling av motivet til rene billedideer hvis vi studerer produksjonen fra bilde til bilde.  Dette blir spesielt tydelig i utviklingen av Inger Sitters produksjon hvor vi kan fornemme kystmotiver som svaberg, vind og vann.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 102. </ref>

Dæhlin nevner også Anna-Eva Bergmann og Irma Salo Jæger. Bergmann har som Nesjar og Sitter også opphold seg mye i Frankrike og videre knytter Dæhlin Bergmanns store geometriske malerier til landskapsmotiv fra Finnmark og Nord-Norge. Han beskriver hvordan man gjennom hennes bruk av fargetoner og bladgull og sølv kan se at hun er inspirert av middelalderen, noe som er med på å fremme en form for fortid og mystikk i hennes bilder. Også hos Irma Salo Jæger trekker Dæhlin frem natur og mystikk som peker tilbake på hennes oppvekst i Finland og hennes maleteknikk, spesielt bruk av sand i malingen for å skape struktur og rom.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 102.</ref> 

Johs (Johannes) Rian ( 1891-1981) blir trukket frem som et eksempel på en eldre etablert maler som også malte innenfor et nonfigurativ formspråk i en periode. Rian var først og fremst en fargedyrker og hans malerier fra 1960-tallet da han malte med et nonfigurativt uttrykk er preget av diffuse formasjoner som minner om fenomenet ”etterbilder” som kan oppstå på netthinnen hvis man lukker øynene etter å ha stirret på en lyskilde.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst,'' 103. </ref>

=== Nonfigurasjon i forskjellige materialer og miljø ===
I den siste delen av kapittelet tar Dæhlin opp spørsmålene rundt kunst, materialer og miljø. Det var mange som interesserte seg for de nonfigurative kunstnerne og denne gruppen fikk flere utsmykningsoppdrag i etterkrigstiden. Dæhlin bruker blant annet Regjeringsbygningen fra 1957 som eksempel. Her samarbeidet arkitekten Erling Viksjø med Carl Nesjar allerede tidlig i prosessen slik at utsmykningen kunne bli en del av selve bygget, noe integrert og ikke ”bare” en dekorasjon. Sammen eksperimenterte de med betong som materiale, hvor det ved bruk av småstein og sandblåsing ble laget mønster i overflaten av veggene allerede i bygningens konstruksjon. Dette er et godt eksempel på at nonfigurativ kunst lett lot seg overføre til ulike materialer og ikke kun som billedkunst.<ref>Dæhlin, ''Norsk samtidskunst, 108.''</ref>

=== Kommentar ===
Kapitelet ''Nonfigurasjon -  det konkrete og det universielle'' gir en god innføring i den nonfigurative kunstens inntog i Norge etter krigen. Erik Dæhlin skriver kort og meget detaljert om et utvalg av de kunstnerene som var med på å forme det nonfigurative formspråket i norsk kunsthistorie. Som sagt et det et detaljerikt kapittel hvor forfatteren flere steder understreker og nærmest beklager ovenfor leseren at han ikke kan gå i enda dypere detalj rundt den enkelte kunstner eller kunstverk. Han trekker linjer både fremover og bakover i kunsthistorien og kommer med eksmpler fra intervjuer og utstillinger. Gode beskrivelser og eksemplene fra ulike utstillinger som forfatteren selv har sett, sammen med gode illustrasjoner i boken skaper stor interesse hos leseren til å ville oppleve kunstverkene på egenhånd. Etter å ha lest kapitelet får man en følelse av og så vidt ha skrapet overflaten av norges rike nonfigurative kunsthistorie. Noe som pirrer nyskjerrigheten til å studere både det nonfigurative uttrykket, enkelte kunstnere og kunstverk. 

=== Litteratur ===
Dæhlin, Erik 1990. ''Norsk samtidskunst''. Oslo, Teknologisk forlag

=== Referanser ===
<references />
[[Kategori:1945-til samtid]]
[[Kategori:Høst 2017 kun2063 4063]]