Forskjell mellom versjoner av «Jameson, F. "The Deconstruction of Expression" 1»

Nåværende revisjon fra 22. sep. 2019 kl. 19:28

Sammendrag

Innledning

Denne artikkelen^[1] er et utdrag fra et essay som Fredric Jameson først publiserte i 1984.^[2] Essayet var en utvidelse av en banebrytende forelesning med tittelen «Postmodernism and Consumer Society» som Jameson holdt i 1982 ved Whitney Museum of American Art i New York. Jameson er kjent for sin analyse av postmodernismen, og setter i denne artikkelen den ekspresjonistiske modernismen til van Gogh og Munch opp mot de postmoderne verkene til Andy Warhol.

Peasant Shoes (Et par sko)

Vincent van Gogh, Et par sko

Jameson tar først for seg Peasant shoes av Van Gogh som han beskriver som et av høymodernismens kanoniske verk. Jameson foreslår 2 måter å lese dette maleriet.

Den første er å rekonstruere den opprinnelige situasjonen verket sprang ut fra. Dette gjøres for å unngå at bildet synker til et nivå av ren dekorasjon. Hvis ikke vil maleriet forbli et livløst objekt. Jameson rekonstruerer fra bildet en verden av fattigslig jordbruk, landsens rå fattigdom og blodig slit. En verden hvor frukttrær er eldgamle og utslitte pinner i fattig jord. Men han spør seg hvordan van Gogh kan avbilde denne verdenen med slike glødende oljefarger, slik hans epletrær eksploderer i hallusinerende farger? Som svar foreslår han at denne bevisste transformasjonen av en bondes triste materielle verden til en strålende framstilling i rene oljefarger kan sees på som en utopisk gest. En kompensasjon som til slutt produserer et helt nytt utopisk område for synssansen.

Den andre måten er å lese maleriet i lys av Heideggers sentrale hypotese i «Der Ursprung des Kunstwerkes» hvor Heidegger sier: «Van Goghs maleri avdekker hva dette, et par bondesko, virkelig er … Denne eksistensen kommer til syne i en avsløring av dens vesen».^[3] Heideggers fortelling må fullføres ved å insistere på verkets fornyede materialitet, og på forvandlingen av materialiteten ved jordens og dens fysiske objektenes til materialiteten ved oljemalingen som bekreftet med egen rett og for sin egen visuelle fornøyelse.

Diamond Dust Shoes

Andy Warhol, Diamond Dust Shoes

Andy Warhold, Campbells soup

Begge disse måtene å lese van Goghs verk på mener Jameson kan beskrives som hermeneutiske, siden det livløse verket brukes som et spor eller symptom for en større virkelighet. Deretter trekker Jameson fram en annen type sko, nemlig et verk av en sentral figur i samtidig bildekunst: Diamond Dust Shoes av Andy Warhol. Dette verket taler ikke til oss med van Goghs umiddelbarhet, det taler ikke til oss i det hele tatt. Bildet inneholder en tilfeldig samling livløse objekter, like fratatt sin tidligere eksistens som haugene av etterlatte sko i Auschwitz eller restene etter en uforståelig og tragisk brann i et danselokale.  Det er derfor ikke mulig å lese dette bildet på en hermeneutisk måte, ikke mulig å forestille oss den levde konteksten av danselokalet, ballet, jetsett-verdenen eller motemagasinet. Dette er enda mer paradoksalt sett i lys av at Warhol begynte som kommersiell illustratør av skomote og designet vindusdekorasjoner med pumps og sandaler. Dette får Jameson til å trekke fram en sentral egenskap ved postmodernismen og dens mulige politiske dimensjon: I Andy Warhols arbeider er tingliggjøring sentralt. De store plakatbildene av Coca Cola og Campbells suppeboks fremstiller varefetisjismen ved overgangen til senkapitalismen, og burde være kraftfulle og kritiske politiske uttrykk. Hvis dette ikke er tilfelle sier Jameson at han gjerne skulle ha visst årsaken, og han ville i så fall ha begynt å stille spørsmåltegn ved hvilke muligheter den politiske kunsten har i den postmoderne perioden. 

Jameson viser også til to andre forskjeller mellom høymodernismen og postmodernismen, mellom skoene til van Gogh og Warhol. Den første er framveksten av en ny type flathet, overfladiskhet eller dybdeløshet. Den andre er fotografiets rolle i Warhols kunst, som nesten er det motsatte av van Goghs utopiske gest. Hos Warhols sko er det som den ytre og fargede overflate, fornedret og forurenset av assosiasjonen til glansede reklamebilder, «... er blitt strippet vekk og avslører det dødelige sort-hvite underliggende laget i fotografiets negativ …».^[4] 

The Waning of Affect (Den avtagende berøringseffekten)

Et tredje tema i Jamesons artikkel er den avtagende berøringseffekten i den postmoderne kulturen. Han mener ikke at all følelse eller stemning er fjernet. Diamond Dust Shoes har en slags dekorativ opprømthet, både antydet av tittelen og av glitteret av forgylt sand på maleriets overflate (dette er ikke så lett å se i bildet her). Men denne umotiverte frivoliteten i det dekorative belegget er ikke det samme som f.eks. Rilkes arkaiske greske torso som oppfordrer borgerskapet om å legge om sitt liv.^[5]

Andy Warhol, Marilyn

Den avtagende berøringseffekten gjelder like mye for Warhols menneskelige tema, stjerner – f.eks. Marilyn Monroe – som selv er tingliggjort og omskapt til sine egne avbildninger. 

Jameson trekker også fram Edvard Munchs bilde Skrik som et kanonisk uttrykk for den store modernistens temaer som fremmedgjøring, normløshet, ensomhet og sosial fragmentering og isolasjon, et virtuellt programmatisk emblem for det som ble kalt angstens tidsalder. Han leser dette ikke bare som en konkretisering av uttrykket av denne type berøringseffekt, men enda mer som en «... virtuell dekonstruksjon av det estetiske ved selve uttrykksfullheten".^[6] Dette har nå forsvunnet i den postmoderne verden. Samtidig teori har bl.a. satt seg fore å diskreditere denne hermeneutiske modellen av det indre og det ytre, og denne teoretiske diskursen er også i selv et tydelig postmodernistisk fenomen. Det er derfor inkonsistent å forsvare sannheten av denne teoretiske innsikten siden selve konseptet «sannhet» er noe av det poststrukturalismen forkaster. Jameson antyder likevel at den poststrukturalistiske kritikken av den hermeneutiske læren (dybdemodellen) er nyttig som et symptom på selve den postmodernistiske kulturen.

Ved siden av den hermeneutiske modellen med det indre og det ytre ved Munchs maleri nevner Jameson fire andre dybdemodeller som er blitt forkastet av nåtidig teori:

1. Den dialektiske av essens og framtoning
2. Den freudianske med latent og manifest eller fortrengning
3. Den eksistensielle av autensitet og inautensitet (nært knyttet til motsetningen mellom fremmedgjøring og ikke fremmedgjøring, ifølge Jameson «en ulykke for den poststrukturelle eller postmoderne perioden»)
4. Den semiotiske motsetningen mellom uttrykk (signifikant) og innhold (signifikat)

Det som erstatter disse dybdemodellene er hovedsakelig en forestilling om praksis, diskurs og tekstuelt spill. Her er dybde erstattet av overflate eller av flerfoldige overflater (det som ofte kalles intertekstualitet er i denne betydningen ikke lenger snakk om dybde) […]

Euphoria and Self-Annihilation (Eufori og selvutslettelse)

Jameson returnerer igjen til Munchs Skrik, som «... subtilt, men omhyggelig, dekonstruerer sin egen uttrykksestetikk, samtidig som den forblir fanget i denne».^[7] Det symbolske innholdet feiler siden skriket ikke er kompatibelt med dets medium, understreket ved figurens manglende ører, og det fraværende skriket vender igjen tilbake til den enda mer fraværende erfaringen av avskyelig ensomhet som skriket selv skulle «uttrykke».

Dette antyder ifølge Jameson at konsepter som angst og fremmedgjøring ikke lenger passer i den postmoderne verden. De utbrente og selvødeleggende Warhol-figurene som Marilyn eller Edie Sedgewick har lite til felles verken med Freuds hysterikere og nevrotikere eller med erfaringene av isolasjon, ensomhet, normløshet og privat revolt som dominerte den høymodernistiske perioden. Dvs. at subjektets fremmedgjøring fortrenges av subjektets fragmentering.

Edvard Munch, Skrik

Dette sier Jameson minner om temaene i nåtidig teori som for eksempel desentreringen av det tidligere sentrerte subjektet. Han legger til at utrykkets problem selv er tett knyttet til en oppfatning av subjektet som en monadelignende beholder og understreker i hvilken grad det høymodernistiske konseptet om en unik stil, sammen med de tilhørende kollektive idealene til en artistisk eller politisk avantgarde, selv står eller faller med den eldre forestillingen om det såkalte sentrerte subjektet. «Også her står Munchs maleri som en kompleks refleksjon over denne kompliserte situasjonen: Det viser oss at uttrykk trenger den individuelle monadens kategori, men det viser oss også den høye prisen som må betales for dette vilkåret …».^[8]

Jameson avslutter med å si at postmodernismen antagelig vil signalisere slutten for dette dilemmaet, som den erstatter med et nytt. Det borgerlige egos eller monadens ende bringer også med seg slutten på psykopatologiene til dette egoet, dvs. «the waning of affect». Det betyr også slutten på mye mer – slutten på for eksempel stil, i betydningen det unike og personlige, slutten på det distinkte individuelle penselstrøk. Frigjørelsen fra den eldre normløsheten og angsten til det sentrerte subjektet kan også bety en befrielse fra alle andre typer følelser, siden det ikke lenger er et selv tilstede som kan føle. Likevel er de kulturelle produktene til den postmoderne perioden ikke fullstendig fri før følelser, men følelsene er nå mer frittflytende og upersonlige.

Kommentar

Jameson sier i artikkelen at flathet er et av trekkene ved postmodernismen, og at dette skiller den fra modernismen. Dette høres ut som en motsetning til det Greenberg sier: «… modernistisk maleri orienterte seg derfor mer mot flathet enn mot noe annet.»^[9] Men dette er likevel ingen motsetning siden de legger ulik betydning i begrepet flathet. Jamesons flathet beskriver uttrykket i bildene mens Greenbergs flathet beskriver den fysiske todimensjonaliteten ved maleriet.

Fredric Jameson (født 1934) er så vidt jeg har kunnet bringe på det rene fortsatt aktiv og ansatt ved Duke University i USA.^[10]. Han arbeider innenfor litteraturkritikk og marxistisk politisk teori, og dette bærer språket hans preg av. Jeg har forsøkt å oversette, men har latt være å erstatte ord som finnes på norsk, for eksempel «monade (enhet, filosofisk atom)».^[11]

Litteratur

Fossestøl, Bernt, Sandvei, Marius og Sverdrup, Jakob. Tanums store rettskrivningsordbok, 295. Oslo: Kunnskapsforlaget, 1985.

Fredric Jameson. Wikipedia-artikkel. Sist oppdatert 21. august 2017, kl 17:41. Link til Wikipedia-artikkelen

Greenberg, Clement. Den modernistiske kunsten. Oversatt av Agnete Øye. Etterord av Åsmund Thorkildsen, 145. Oslo: Pax Forlag, 2004.

Heidegger, Martin. “Der Ursprung des Kunstwerkes». I Holzwege. Gesamtausgabe vol 5, Frankfurt: Vittorio Klostermann, 1950.

Jameson, Fredric. «The Deconstruction of Expression”. I Art in Theory, redigert av Charles Harrison og Paul Wood, 1046-1051. Malden: Blackwell Publishing, 2003.

Jameson, Fredric. «Post-Modernism: or the Cultural Logic of Late Capitalism». I New Left Review, London, 146, July/August 1984, 53-92.

Rilke, Rainer Maria: Archaïscher Torso Apollos. I: Sämtliche Werke. Erster Band, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1955, 557.

Referanser

1. ↑ Jameson, The Deconstruction of Expression", 1046-1051
2. ↑ Jameson , «Post-Modernism: or the Cultural Logic of Late Capitalism»
3. ↑ Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes
4. ↑ Jameson, The Deconstruction of Expression, 1048
5. ↑ Rilke, Archaïscher Torso Apollos
6. ↑ Jameson, The Deconstruction of Expression, 1049
7. ↑ Jameson, The Deconstruction of Expression, 1050
8. ↑ Jameson, The Deconstruction of Expression, 1051
9. ↑ Greenberg, Den modernistiske kunsten, 145
10. ↑ Wikipedia, Fredric Jameson
11. ↑ Fossestøl, Sandvei og Sverdrup, Tanums store rettskrivningsordbok, 295