Forskjell mellom versjoner av «Kahnweiler, D.-H. "The Rise of Cubism 1916-20" 1»

Revisjonen fra 16. apr. 2021 kl. 11:40

Innledning

Kubismen fikk sitt gjennombrudd på den europeiske arena i Paris i 1911, som ble lansert ved Salon des Independants. Med dette etablerte og markerte kubismen seg som en "obelisk" i landskapet, i utviklingen av det moderne maleriet. Dette gjorde kubismen med et nytt billedformprogram som tillot "form" og fremstilles på formens egne premisser, definert på flaten, uavhengig av å sette formen inn i en "illusjon" av et tredimensjonalt rom. Utdraget "The Rise of Cubism," er hentet fra Kahnweilers teoretiske verk: Der Gegenstand der Ästhetik, som utkom i bokform i 1920.

Sammendrag

Hos Picasso sto selve formen av et objekt i fokus, og vår forutintatte "tenkte" forestilling av formen, kontra den egentlige formen, ble det vesentlige. Kahnweilers tekst tar for seg Picasso og Braques arbeid, som uavhengig av hverandre, begynte på hver sin kant å arbeide seg frem til det Kahnweiler kaller "et nytt formspråk", som er selve essensen for det tema han behandler i teksten. Dette tema er "det nye maleriets" representerende og strukturelle konflikt. Han beskriver prosessen og forsoningen ved det nye maleriet, de ulike stegene langs veien, som Picasso og Braque måtte ta, for å nå målet. Inntil året 1906, hadde de fleste malere som Braque, Derain, Matisse og mange andre, fortsatt med å lete etter utrykk gjennom bruk av fargen. Picasso derimot, hadde forholdt seg mer likegyldig til farge, og konsentrert seg mest om det å sette søkelyset på selve "formen" i bildet.

Tidlig i 1907, tok Picassos "myke" konturer og linjer en endring til mer harde og kantete former. Fargene endret han til hvit, grå, sort, der han før gjerne hadde brukt forsiktig rosa, blek gul og lys grønn. I hans bilde Les Demoiselles d`Avignon fra 1907, demonstrerte han hvilke tydelige problemstillinger han hadde gitt seg i kast med, når det gjaldt å forene struktur og representasjon i maleriet. Bildet viser en sammenstilling av fem nakne kvinner, sidestilt med frukt og draperier, som kunstneren lot stå som et uferdig hele. Formene har han fremstilt kantete og ikke avrundet og formet gjennom chiaroscuro, altså ved bruken av kontraster mellom lys og mørke. Fargebruken hans er nå saftigere, i sterk blå, gul og ren sort og hvit.

Dette bildet regner Kahnweiler som det første utspring av kubismen,der bildet i det store og hele tar opp i seg, sammenstøtet av alle problemer i ett bilde. Disse problemene, mener han, er den basale oppgaven ved å male: Å representere det tredimensjonale ved tegning og farge på en flate, og sammenfatte dem i en helhet.

Bildet ledet Picasso videre i en stegvis prosess, der han prøver seg frem med ulike måter å fremstille form og farge på det flate lerretet, samtidig å artikulere det todimensjonale ved flaten, uten å ty til fristelsen å gi flaten romlige egenskaper gjennom en tredimensjonal "konstruksjon". Oppgaven utfordret ham til å tenke annerledes, om hvordan form kan komme frem på en flate, og hvordan tredimensjonal form trer frem om den kun eksisterer i det todimensjonale.

Han plasserte nå skarpt kantede figuere, for det meste hoder, eller akter, hvor han brukte de sterkeste farger: Gult, rød, blå og sort. Fargene malte han på en tråliknende måte, som for å markere linjer i ulike retninger, å bygge opp, føyet sammen med tegning, den plastiske effekten.

Våren 1908, fortsatte Picasso arbeidet, men innså at løsningen ikke lå i retningen. Han innså, at selve hovedproblemet var den tredimensjonale form, påført den todimensjonale flaten.

Et annet sted i Frankrike, helt uavhengig og uten noe kontakt med Picasso, hadde Geroge Braque tegnet landskaper, men simultant hadde de to malerne havned på samme "sted" i sine rent formmessige forsøk. Uvitende om hverandre, hadde de begge på hver sin kant, dedikert seg til samme "problem" , og maleriene deres hadde en forbløffende likhet. Vinteren 1908 startet et vennskap mellom de to, og en konstant utveksling av ideer.

Gjennom vinteren 1908, kom de to vennene til å fortsette å arbeide langs "paralelle" stier.Tema for dere stilleben ble etter hvert mer komplekse og detaljerte. Forholdet mellom objekter gikk gjennom faser av forandring og struktur, og ble mer intrikate og varierte. Lys ble fortsatt brukt kun som formgivende av objektet. Mellom nye objekter som ble introdusert i denne tiden, var musikkinstrumenter. Samtidig gjorde Braque en viktig oppdagelse. I en av sine malerier, representeret han en komplett naturalistisk spiker, som kastet en skygge på veggen. Utfordringen lå i å innlemme dette "ekte" objektet, inn i helheten. Fra da av, begrenset begge konstant bakgrunnen i bildet. F.eks. i et landskap, istedet for å male et illusjonistisk distansert horisont der øyet "mistet seg selv", "lukket" kunstneren det tredimensjonale rommet med et fjell. Den samme lukkede bakgrunnen, tok de i bruk både i stilleben og akt maleriet. En metode også Cèzanne ofte hadde brukt.

Viktigst var det avgjørende femskrittet som frigjorde kubismen fra tidligere praksis i maleriet. Flere års forsøk, hadde vist at den "lukkede" form ikke tillot et utrykk tilstrekkelig for de to kunstnerenes mål. Lukket form "aksepterer" objekter som innhold av deres egen overflate mot/versus huden, den etterstreber å representere den "lukkede" kroppen, og siden ingen objekter er synlige uten lys, å male denne huden som kontaktpunkt mellom kroppen og lyset, der begge smeltes sammen i farge. Denne kontrasten kan bare gi en illusjon av formen til objektet. I den "egentlige" tredimensjonale verden, er objektet der til å kunne berøres, selv etter at lyset er tatt bort. Hukommelsesbilder av taktile oppfatninger kan også verifiseres på synlige kropper. De ulike innretninger i øyets netthinne gjør det mulig for oss å "berøre" tredimensjonale gjenstander på avstand, mens det todimensjonale maleriet er ikke opptatt av dette. Som malere i renessansen etterstreber å gi illusjonen av form, ved å male lys som farge på et objekts overflate, var aldri mer, ifølge Kahnweiler, enn en illusjon.

Siden formålet med fargen, kun var redusert til å være kontrastskapende, var det ingen mulighet til å skape lokalfarge, eller fargen selv. Det kunne bare males som "objektivt" lys. Samtidig bidro det til en forstyrrende forvrengning av formen. En sammenlikning mellom det ekte objektet, som det er artikulert ved rytmen av former i maleriet, og det samme objektet som det eksisterer i betrakterens minne, vil uungåelig resultere i forvrengninger.

I løpet av sommeren 1910, arbeidet Picasso med det som skulle bli løsningen på dette problemet, ved å male på en ny måte. Picassos nye metode, gjorde det mulig å presentere formen på objektet og dens posisjon i rommet, i stedet for å forsøke å "imitere" dem ved hjelp av illusjonistiske midler. I stedet for å begynne fra forgrunnen, og derfra skape en illusjon av dybde, begynner maleren å male fra en klart definert bakgrunn. Maleren begynner nå å arbeide seg fremover mot fronten, med et slags "skjema av former," i hvilket hvert objekts posisjon, er tydelig angitt, begge i relasjon til den bestemte bakgrunn og i forhold til andre objekter. Et slikt oppsett, gir et klart og plastisk utrykk. Men, om bare et slikt skjema av former skulle eksistere, ville det være umulig å se i maleriet representasjonen av ting fra vår "ytre" verden. Alt en ville sett var bare arrangementer av plan, sylindere og firkanter.

På dette tidspunktet, var det at Braque introduserte "ekte", og ikke forvrengte objekter inn i maleriet.Ved kombinasjonen av den "ekte" stimulansen og "skjemaet av former", konstruerte disse bildene det ferdige objektet i sinnet.Og dermed blir den ønskede fysiske representasjonen, skapt i betrakterens eget sinn. Med andre ord, i maleriet eksisterer det et skjema av former og mindre detaljer, som stimuleres og innlemmes i helheten av kunstverket, former som også allerede eksisterer i betrakteren sinn. Det ferdige produktet fullføres og assimiliseres i menneskets hode.

Kahnweiler benytter seg av Lockes ord, med tanke på at disse malerne skiller mellom primære og sekundære kvaliteter. De bestreber seg på å representere det primære, eller mest essensielle kvaliteter, så eksakt som mulig. I maleriet er dette: objektets form, og dens posisjon i rommet. De forstår bare de sekundære karakteristikker, som farge og taktile kvaliteter, og lar innlemmingen av objektet overlates til betrakterens sinn.

Det eksisterer ingen mulighet for konflikt her, objektet som en gang var "gjenkjennbart" i maleriet, er nå "sett" med innsikt og anskueliggjort som ingen illusjonistisk kunst er i stand til.

Videre tar Kahnveiler i bruk noe av Kants filosofi når han beskriver at, i stedenfor at maleren har en analytisk beskrivelse, kan maleren om han foretrekker det, også på denne måten skape en syntese av objektet, med Kants ord: Sette sammen de varierte oppfatninger og forstå deres variasjon i en sansning. I følge Kahnweiler, er former som brukes i arkitektur og kunst, som kuber, kuler og sylindere, er de permanente basale former. De eksisterer ikke i den naturlige verden, heller ikke rette linjer. Men de er dypt forankret i mennesket, de er den nødvendige, basale tilstanden for all objektiv oppfattelse.

Avslutningsvis klargjør Kahnweiler kubistenes arbeid i samsvar med dens rolle, både som konstruktiv og representerende kunst. De bringer formene fra den fysiske verden, så nært mulig opp mot deres underliggende basale form, gjennom forbindelsen med disse basale formene, som alle visuelle og taktile erfaringer er basert på. Kubismen, i følge ham, gir den tydeligste avklaring av fundamentet til alle former. Den ubevisste innsatsen vi gjør med hvert objekt i den "fysiske" verden, før vi oppfatter formen, er redusert i det kubistiske maleriet, ved at de demonstrerer relasjonen mellom disse objektene og deres basale form. Som et underliggende skjelett ligger inntrykket av det representerte objektet, i det endelig visuelle resultatet i maleriet; de er ikke lengre "sett", men er det basale av "sett" form.

Eksempel på kubismen i norsk kunst

I Norge fikk kubismen en fragmentert og heterogen mottakelse. Fra århundreskiftet opp mot 1920 årene var det stor utfart til Paris blant norske kunstnere.^[1] Til tross var det ikke den internasjonale kunsten som fikk bre om seg, men derimot en dominerende nasjonalisering.^[2]Norske kunstenere som malte rent "plankubistsike" bilder, fikk ikke godt publikum.^[3]Det tenderte over i et mer nøkternt bruk av kubistiske elementer, for å nevne noen kunstnere med klar innflytelse fra kubismen: Torvald Hellesen, Ragnhild Keyser, Bjarne Ness og Aage Storstein^[4]. Det er likevel flere aspekter ved kubismen som ble innlemmet i den norske kunsten, og som gjør at kubismen på mange måter hadde en vesentlig innflytelse på det norske maleriet.

Georg Jacobsen

En som bidro til at definisjonen av flaten kom til sin fulle rett, er den danske arkitekten, mureren og kunstneren: Georg Jacobsen (1887- 1976), som ble opptatt av kubist-teoretikernes analyser.^[5] Dette gjaldt både gjennom sine malerier og de teoriene han kom til å utvikle, med tanke på bruken av geometrien i billedkonstruksjonen, som baserte seg ene og alene på inndelingen av flaten i geometrisk matematiske proposjoner, uten å ta i bruk et "illusjonistisk" konstruert sentralperspektiv. Sentralt her sto hans vektlegging av "Det gylne snitt" og "Den gylne port".^[6] Jacobsen skapte en egen "skole" og fremsatte egen kunstteori i forbindelse med at han ble innsatt som professor ved det Norske Kunstakademiet i 1935, en stilling han ble værende i til 1940.^[7] Hans innflytelse etablerte seg gjennom hans solide disiplin om en konstruktiv billedkunst som søkte å utrykke seg ved hjelp av "billedplanet", ved en eksakt geometrisk oppbygging av billedflaten.^[8]Som fikk stor innflytesle på samtidige kunstnere og hans elever ved kunstakademiet i perioden.^[9] Her huskes hans bidrag innen kunstteorien, der han tok for seg den europeiske verdenkunstens lovmessigheter, av den geometriske og harmoniske inndeling av billedflaten.^[10]

Selv om han studerte billedkomposisjonen til de gamle mestere tilbake til middelalderen og renessansen, la han stor vekt på Cèzannes bildekomposisjoner. På samme måte som kubistene bygget videre på Cèzannes planmessisge og geometriske oppbyggingen av flaten, var det dette som også ble Jacobsens utgangspunkt, når han tok fatt på det han kalte "Den konstruktivt skapende form".^[11]Og hvor han konstanterer at, for maleren er "billedflaten den første realitet".^[12]

Georg Jacobsen var selv i Paris i 1911, da kubismen hadde sitt gjennombrudd og bosatte seg i Paris etter første verdenskrig.^[13] I den forbindelsen stiftet han kjennskap med den meksikanske freskokunstneren Diego Rivera (1886- 1957), og deres felles fasinasjon for å studere og analysere den klassiske kunstens komposisjonsprinsipper, og nøye analyser av Cèzannes bilder.^[14]

Det er særlig i Jacobsens stilleben, at en kan se tydelige relasjon mellom hans kunsts påvirkning fra kubistene.

BILDE: Georg Jacobsen, Haren, 1922

Vi ser et bord overlesset av ulik mat: Østers, runde frukter, flasker, kurv, brød og "kaklende" høner i forgrunnen. Det er en hare som dominerer billedflaten, som er "hovedretten" sentralt i bildet. Alt av mat og gjenstander er "tett på" betrakteren, rommet er grunnt opptrukket, med veggen som lukker rommet bakenfor.

Bildet har en komplisert oppbygging, hvor kunstneren nærmest "leker" seg med billedkomposisjonens mange muligheter. Flere av gjenstandene, kvinnens ansikt og bordet, er gjort rede for med bruken av flere synsvinkler, som kjent et klart kubistisk trekk. Maleriet er malt i sterke, klare og varme valører, malt i tempera på en treplate. Selve fatet i sentrum av bildet, er forgyllet sølv, der deler av kurven, kniven og sølvfatet, er uthevet og formet som et relieff.^[15] Teknikken med malingen malt med tempera på en treplate, og forgyllingen kan tolkes som kunstnerens honnør til klassiske teknikker fra renessansemalerier, som ofte benyttet slike teknikker og materialer.

Bordet sees ovenfra, men fremstilles loddrett i billedflaten. Det er noe uregelmessig form, da kunstenren har benyttet seg av "optisk utsving" gjentatte ganger.^[16]I bildet er benyttet en "kjeglekomposisjon" der kjegleformen er avskåret.^[17] Det er benyttet to hovedstillinger med kjeglekoppen nedad rettet, og den andre oppad rettet. Disse kjeglefigurene gjentas overlappende, ved en rekke "optiske utsving", som gjør at bildet for øyet kan virke noe fordreid. Men en sakelig fremstilling av gjenstandene, gir allikevel en følese av harmoni og balanse til helheten, med haren i midten som omdreiningspunkt. Helhetsintrykket er "overlesset" og "bugnende," men saftig og delikat, og som tross en strengt ordnet komposisjon, likevel fremstår som livaktig.

Med dette bildet viser Gerorg Jacobsen en klar hentydning til kubistene, og deres mange stilleben.

BILDE: Pablo Picasso, Nature morte au compotier, 1914- 15

Oppsummering

I norsk kunst fikk kubismen betydning i den grad det lot seg innlemme i forhold til det daværende og toneangivende klima i Norge. Norges "kunstliv" levde sitt eget liv med de ulike retninger og formutrykk som utfra de gitte omstendigheter dominerte. Men et typisk trekk i norsk kunst på denne tiden, var å fremheve bildets "egenrealitet" og "flatekarakteren", som var felles for de fleste retninger etter kubismens gjennombrudd.^[18]Her har Georg Jacobsen sitt arbeid, både som kunstner og teoretiker, satt sitt preg, særlig på sine samtidige kunstnere og elevene han underviste ved kunstakademiet.

Litteratur

Harrison, Charles, Paul Wood, Art In Theory: An Anthology of Changing Ideas, 2003, Wiley-Blackwell. Jacobsen, Georg, Noget om konstruktiv form i billedkunst, København 1965, Gyldendal. Norberg Schulz, Christian, Trygve Nergaard, Even Hebbe Johnsrud, Alf Bøe, Norges Kunsthistorie: Mellomkrigstid bind 6, Oslo 1983, Gyldendal Norsk Forlag. Rolfsen, Alf, "Georg Jacobsen: Et utvalg af billeder med innledende tekst av Alf Rolfsen." Vor Tids Kunst vol. 52, Thorud, Svein, Den konstruktive skole: Georg Jacobsens betydning for norsk malerkunst, Magistergrad i kunsthistorie,Universitetet i Oslo 1977.

Referanser

1. ↑ Nergaard, Norges Kunsthistorie: Mellomkrigstid bind 6, s. 176
2. ↑ Nergaard, Norges Kunsthistorie s. 176
3. ↑ Nergaard, Norges Kunsthistorie s. 187
4. ↑ Nergaard, Norges kunsthistorie, s. 183, 184, 187, 201, 214
5. ↑ Nergaard, Norges Kunsthistorie, s. 211
6. ↑ Jacobsen, Georg, Noget om Konstruktiv Form i Billedkunst, s. 28,29
7. ↑ Nergaard, Norges Kunsthistorie, s. 211
8. ↑ Jacobsen, Noget om Konstruktiv Form, s. 62
9. ↑ Nergaard, Norges Kunsthistorie, s. 188
10. ↑ Jacobsen, Noget om Konstruktiv Form, s. 62
11. ↑ Jacobsen, Noget om Konstruktiv Form, s. 62
12. ↑ Jacobsen, Noget om Konstruktiv Form, s. 19
13. ↑ Rolfsen, Alf, Georg Jacobsen, Et utvalg af billeder med innledende tekst av Alf Rolfsen, Vor tids kunst vol, 52, s. 14
14. ↑ Rolfsen, Georg Jacobsen, s. 14
15. ↑ Nergaard, Norges Kunsthistorie, s. 213
16. ↑ Thorud, Den konstruktive skole: Georg Jacobsens betydning for norsk malerkunst. Magistergrad i kunsthistorie, s. 22
17. ↑ Thorud, Den konstruktive skole, s. 21
18. ↑ Nergaard, Norges Kunsthistorie, s. 115