Forskjell mellom versjoner av «Modernistisk maleri»

Revisjonen fra 7. okt. 2020 kl. 01:05

Clement Greenberg har vært en av de mest innflytelsesrike tenkerne når det gjelder forståelsen av det modernistiske maleriet. I essayet ‘Det modernistiske maleriet’ identifiserer han denne epokens maleri innenfor en større tradisjon, som historisk sett strekker seg tilbake til Immanuel Kants filosofi. Den modernistiske tradisjons tendens, med Kant som opphavsmann, defineres som “å anvende de karakteristiske metodene til en disiplin for å kritisere disiplinen selv”. Immanuel Kant anvendte logikken for å tegne opp logikkens egne grenser, noe man kaller en immanent kritikk.

Når kunsten så begynner, en god stund etter Kants død, å utforske sine egne unike egenskaper foretas ikke en generell utforskning av kunsten generelt, derimot avgrenser hvert medium seg til den rene utforskningen av sine særegne egenskaper. Mediumene låner altså heller ikke fra hverandre.

Greenberg skriver at den realistiske, illusjonistiske kunsten ‘anvendte kunst for å skjule kunsten’. Begrensningene som konstituterer maleriet som medium, - ‘den flate overflaten, støttens form, pigmentenes egenskaper’ - som tidligere ble holdt i bakgrunnen, trer nå i framgrunnen av utforskningen. Og som Greenberg forteller, er den egenskap maleriet ikke deler med noe annet kunstmedium selve flatheten, den to-dimensjonelle overflaten. Men, det modernistiske maleriet fremviser heller ikke et rent brudd med tradisjonen, ettersom det avgrenser seg til det egenartede ved maleriets medium, det to-dimensjonelle, er det en del av en gammel bevegelse som kjennetegnes ved motstanden mot det skulpturelle (og dets tredimensjonalitet) i maleriet. Illusjon er derimot ikke fraværende i det modernistiske maleriet. Motsetningen mellom de eldre mesternes malerier, som strevde etter illusjonen av et rom som betrakteren føler det kan tre inn i, skaper det modernistiske maleri en rent optisk illusjon, som betrakteren bare kan se inn i.

“Det modernistiske maleriet forlot ikke representasjonen av gjenkjennelige objekter, men representasjonen av det type rom som gjenkjennelige, tre-dimensjonelle objekter kan opptre i.”

Modernismens selv-kritiske tendens som her er blitt skissert av Clement Greenberg opptredde alltid subtilt og spontant, som en del av dens praksis, og ikke som et teoretisk emne.

Modernismen i Norge

Modernismen i Norge begynner å blomstre for fullt i 60-årene. Ledende skikkelser innenfor bevegelsen var Jakob Weidemann, Inger Sitter, Knuth Rumohr, Gunnar S. Gundersen med flere. Debatten rundt det modernistiske maleriets betydning hadde derimot utspilt seg gjennom 50-tallet, forsinket med en hel generasjon i forhold til andre land, inkludert skandinavia. Det var en debatt med mye polemikk og karikaturer, med betegnelser som ‘den moderne kunsts perversitet, svindelmakeri, spekulasjon’ osv. Håkon Stenstadvold spilte en sentral rolle i den norske kunstens offentlighet på denne tiden, og bidro sannsynligvis til en økende aksept for den non-figurative kunst, selv om han forfektet det synet at den non-figurative kunsten i all hovedsak var ‘innholdsløs og vesensforskjellig fra billedkunst i tradisjonell forstand’, som forøvrig var et ganske vanlig syn på den non-figurative kunst.

I opposisjon til dette synet plasserte de nonfiguratives forkjempere seg inn i en tradisjon som geografisk omfattet det europeiske kontinentet og tidsmessig strakk seg tilbake til impresjonistene. I tillegg søkte de å gi maleriene en universell gyldighet ved å dyrke en visuell analyse hvor de formale egenskapene fikk hovedvekt. Dette skulle være egenskaper som alle bilder deler. Og i motsetning til kritikernes innvending om nonfigurasjonens innholdsløshet forstod de seg selv i et slikt lys. ‘Når det gjenkjennelige motivet var borte, ble bildet hevet over det spesielle og begrensede, det representerte et alment opplevelsesmateriale.’

Komposisjon fra 1964, av Gunnar S. Gundersen

‘Dette inntrykket baserte seg særlig på hans utvikling av et maleri hvor klart avgrensede felt er lagt i samme plan mot en helt jevn bakgrunn, og hvor fargen er glattet utover uten antydning av penselens arbeid.’

‘Han ble en pionér i norsk kunst innenfor en internasjonal, teknisk virtuos uttrykksform, så påfallende fri for budskap om malerens egen fysiske tilstedeværelse. Et kunstpublikum som var vant til å se etter “kunsterens klo” og oppfattet maleriske kvaliteter som identiske med malingens tekstur og penselens spor, fant her en demonstrativt upersonlig uttrykksform. En hjernens kunst, ikke hjertets.’

‘<Komposisjon> fra 1964 er representativt for en lang periode i Gundersens maleri. Presist avgrensede, men uregelmessige former er stilt mot hverandre, slik at de skaper rytmiske variasjoner og dermed en føłelse av bevegelse innenfor en samlet helhet. Formene virker som om de så vidt påvirker hverandree og hindrer hverandre i å falle helt til ro. Fargene understreker alltid denne balanserte uroen i Gundersens bilder. Fiolett og blått mot orange og svart skaper dialoger mellom aktive og passive former, og rødt og gult blaffer fram som gnister i sammenstøtene.’