Brudt form

Fra hf/ifikk/kun1000
Gå til: navigasjon, søk

Beskrivelse av skulpturen

Brudt form måler 2,5 x 2,5 meter og er støpt i bronse. Verket er strengt forankret i geometrien, og består av de grunnleggende formene kube og sylinder. Sett rett forfra, ser skulpturen ut som en sirkel, plassert inne i en firkantet ramme. Den firkantete rammen er dog brudt øverst, og delene forskjøvet i forhold til hverandre. Skulpturen er plassert diagonalt på en stenfot, som igjen er plassert parallelt med fasadene som omgir den. Figurens overflate er grov, med rifler i form av radielle linjer mot, eventueltut ifra, et fraværende sentrum. Dette skaper en skyggevirkning inn i mot sirkelen som er med på å gjøre skulpturens kjerne til et blikkfang og en dynamisk form.

Skulpturen befinner seg ved Universitet i Oslo, på plassen foran det Humanistiske Fakultet, og kan sies å harmonere godt med sine omgivelser. De monumentale, høyreiste byggningene som omgir skulpturen er utformet i etterkrigens modernistisk-funksjonalistiske formspråk. Her gjenfinnes fokuset på det rene, ornamentfrie og geometrisk enkle, som også er sentralt også for Rygh og slik skapes en stilmessig enhet. Også fargetonene glir godt sammen, idet mørke brunt, grått og sort går igjen i både byggninger og skulptur. Skulpturens plassering nær trappen opp til platået den står på, bidrar til å heve skulpturen, slik at den ikke blir visuelt "slukt" av de store byggningene.

I tillegg ser figuren ut til å inngå i en dialog med sin motpart, Delt Form av Ervin Løffler, en tilsvarende monumental skulptur på andre siden av plassen, foran det Samfunnsvitenskapelige Fakultet. Samspillet mellom de to skulpturene skapes blant annet ved at de er begge plassert på en stenfot, står i nærheten av høyblokker, er utført i bronse og har tittler som spiller på formbrudd.

Aase Texmon Rygh, Brudt form / Foto: B. Stolpmann

Verkets opprinnelse og historiske kontekst

Verket ble opprinnelig laget i forbindelse med en lukket konkurranse i regi av Oslo kommune, vedrørende utsmykning ved Furuset T-banestasjon i 1981. Med årene ble området endret og skulpturen flyttet. Etter å ha vært oppstilt på ulike steder i Oslo, ble den i 2005 langtidsdeponert hos Universitetet i Oslo og fikk sin nåværende plassering.[1]

Skulpturen har et modernistisk utrykk, og kan kan følgelig best forstås med utgangspunkt i denne kunsthistoriske retningen. Innenfor skulpturfeltet på første halvdel av 1900-tallet, dyrket internasjonalt toneangviende kunstnere som Constantin Brancusi, Barbara Hepworth og Henry Moore nettopp den modernistiske skulptur, med abstraksjonen som ledende prinsipp. Målet var å gripe tingenes indre essens heller enn å nøye seg med nøyaktige gjengivelser av mer overfladiske og tilfeldige aspekter[2]Samtidig finner man også en klar vektlegging av det naturlige og organiske, i en tidsalder preget av mekanisering.[3]  På bakgrunn av dette blir det nok rimelig å si at skulpturen som idè ble viktigere enn skulpturen som objekt: «The materials of sculpture(…) are actually heavy and subject to gravity, but are not felt as being like this, because sculpture is experienced imaginatively and not as a thing in the world».[4] Skulpturerer kan altså, innenfor denne stilretningen, forstås som umiddelbare ideer, bevegelser, konsepter, eller rendyrkede tanker og følelser, heller enn faktiske objekter.

Innenfor norsk etterkrigstids kunstliv var særlig skulpturfeltet dominert av stilisert naturalisme, delvis diktert og underbygget av behovet for krigsminnesmerker, samt monumentale utsmykninger. Skulptur og arkitektur var tett knyttet sammen, og skulpturene ble ofte underlagt overordnede temaer for offentlige plasser og bygninger.[5] Moderne abstrakt skulpturkunst i Norge hadde sin opprinnelse i ønsket om å bryte ut av disse formene. Som motsvar på dette kom en trend mot det mer abstrakte inspirert av utelandsk impulser, jfr. forrige avsnitt. Innenfor den nye retningen falt behovet for å framstille noe spesifikt  helt bort, og ren form ble altså satt i høysetet. 

Aase Texmon Rygh var den aller første som omfavnet denne et slikt non-figurative formspråk.[6] Den geometrisk rene, organiske og iboende dynamiske varianten av dette modernistiske formspråket, skulle bli hennes kjennetegn fra 1952 og helt frem til i dag.[7]Disse kjennetegnene fremstår som sentrale trekk også ved Brudt form. Det abstrakt-geometriske fokuset fremkommer tydelig gjennom valget av de grunnleggende geometriske formene kube og sylinder. Texmon Ryghs arbeid med disse enkle geometriske formenekan også ses i sammenheng med kunstnerens personlighet og hennes interesse for Beckett og idéen om det umulige ved kommunikasjon: ”For å ha håp om å kommunisere må det forenkles, skrelles av.” De organiske aspektene er imidlertid mer subtile, men kommer til gjengjeld til utrykk på mange nivåer. På det formessige planet er de myke, avrundede linjene i verkets ytterkanter og rundt hullet viktige. Disse gir verket en bløtere, mer naturlig karakter og bidrar til å mildne det stringente geometriske utrykket. Også fargene og overflatens tekstur peker i samme retning. Her har kunstneren gjennom bruk av forskjellige virkemidler, skapt et ujevnt, klumpete og delvis systematisk riflet ytre. Den grove, nærmest værbitte overflaten bringer tankene til steiner, preget av eroderende krefter. Videre bidrar også variasjon i fargenyanser, særlig av brunt og irret grønt til å understreke verkets jordlige og organiske karakter. Valget av bronse som materiale kan ses i sammenheng med disse endringene.

I tillegg gir også forståelsen av skulpturen som en idè eller konsept god mening. Verket kan for eksempel godt ses som en meditasjon over de grunnleggende temaene stabilitet, uendelighet og brudd. Øivind Storm Bjerke påpeker i den sammenheng at Brudt form ikke bare forholder seg til formale problemer og prinsipper, men at den blir et meditasjonsobjekt. Selv har Rygh uttrykket seg slik: ”Jeg ønsker at det jeg gjør skal ha et lite element av åndsberikelse i seg. Jeg arbeider ikke med ren form. Mitt ønske er å formidle innhold med mitt formsprog og gi tilskueren en trang til fordypelse, noe i slekt med meditasjon.” Her kan det trekkes paralleller til Barbara Hepworth og Oval Sculpture 7 (1943): ”Like the forms in all of Hepworth´s mature works, those in Oval Sculpture are basic and universal, expressing a sense of eternity´s timelessness". Den filosofiske tankegangen til Noum Gabo kan også være relevant: ”Gabo finner ingen plass for evige og absolutte sannheter; kunsten er en mental handling som ikke befatter seg med noen annen form for 'sannhet' enn at kunsten i seg selv utgjør en sannhet. ... Formene vi skaper er ikke abstrakte, de er absolutte. De er uavhengige av enhver ting som allerede foreligger i naturen, og innholdet de har, ligger i dem selv". Alle disse forbindelse bidrar til å befeste Rygh som en aktiv deltaker i den modernistiske skulpturtradisjonen.


Formal analyse

Verket kan forstås som ren form, og vil da i hovedsak inneholde kontraster mellom de strenge geometriske formene som skulpturen består av, samt mellom det strengt geometriske og det organiske. For å begynne med førstnevnte: Kontrasten mellom firkant og sirkel, mellom begrensning og uendelighet, og de iboende kontrastene i de mange diagonalene skulpturen tegner både internt i seg selv, og eksternt mot sine omgivelser er avgjørende. Skulpturen er både sluttet, idet den inneholder en perfekt ramme rundt en perfekt sirkel, og brutt, i det spiralformen dikterer en åpning, i dette tilfellet øverst.

En viktig del av skulpturens meningsinnhold ligger altså i de strenge iboende kontrastene, som understrekes ved hjelp av fysiske materialer, så vel som gjennom skulpturens fysiske plassering. I selve skulpturen ligger kontrasten mellem sirkel og firkant, men også spenningen mellom de perfekte geometriske formene som blir antydet, og de brudte, dynamiske formene som faktisk er fremstilt. Skulpturen er videre plassert diagonalt i forhold til samtlige deler av sine omgivelser, og blir dermed stående i et spenningsforhold til disse. Dette gjelder på mikronivå, i det den står diaginalt oppå sin egen stenfot, og på makronivå, i det den står diagonalt i forfold til den firkantede plassen den er plassert på, og bygningene som står rundt den. Materialvalget understreker også de iboende kontrastene. Overfladisk sees dette i kontrasten mellom bronse og stein, men også selve bronsen understreker kontrasten mellom streng, geometrisk matematikk, og organisk dynamikk. Bronse er et materiale med en tydelig organisk oppførsel, i det skulpturens farge og utseende vil begynne å forandre seg i forhold til vær og vind straks den blir plassert utendørs. Valget av bronse til en utendørskulptur utrykker derfor et bevisst ønske om organisk estetisk forandring. Alt dette blir igjen understreket ved figurens grove og energiske overflate, som kontrast til selve formens presisjon. Materialets tyngde og skulpturens monumentale størrelse danner også en kontrast til figurens dynamiske energi.   

Et annet viktig aspekt ved verkets meningsinnhold er de virkninger som fremkommer i møtet mellom bruddet og verkets rene former. Bruddet fremstår som resultatet av et «rent» kutt. Overflaten som eksponeres er helt glatt, med skarpe, nærmest aggresive, kanter. Altså står den i klar kontrast til den grove overflateteksturen og de myke, avrundede, linjene som ble beskrevet ovenfor, og bidrar således til understreke det organiske ved resten av verket. Samtidig har bruddet bidratt til en viss oppmyking av det strengt geometriske, ved at materialet kan tenkes som bøyet og deformert til en mer kurvet og organisk form, enn den «opprinnelig» renere. På denne måten brytes rammene for de geometriske idealiseringene, og verket fremstår som mer legemliggjort og naturnært. Slik bidrar bruddet, paradoksalt nok, også til å forsterke både de geometriske og organiske aspektene ved verket, og dermed til å gjøre helheten og samspillet mer kontrastrikt og spennende.

Den kanskje viktigste funksjonen er allikevel de krefter og bevegelser i verket som antydes og skapes av bruddet. Verket blir på denne måten bærer av en stillingsenergi; et kinetisk potensiale. I forhold til et tenkt, rent og harmonisk utgangspunkt, har de øvre delene av skulpturen blitt bøyd utover til hver sin side, slik at verket sett fra siden har en v-form, riktignok med myke, slake buer fremfor rette linjer. Selv om verket på denne måten er satt i en slags vektmessig likevekt (massen ser ut til å være symmetrisk fordelt på forsiden og baksiden), antydes en viss gjenværende dynamikk; Skulpturen blir nå nødt til å holde seg selv oppe gjennom indre samspill mellom krefter og motkrefter. Dette «bevegelsesminnet» bidrar også til å forsterke inntrykket av skulpturen som nærmest levende, preget av indre spenninger.

Brudt Form kan også ses i forhold til Texmon Ryghs utforskning av uendelighetssymboler, som særlig gjennfinnes i hennes verker fra 1980-tallet, som da altså inkluderer Brudt form. Denne interessresen resulterte i flere studier av møbius-bånd, ying/yang-symboler og skulpturer hvis sentrale form er sirkelen eller en sirkelbevegelse.[8] Brutt forms spiralform bærer en eldgammel uendelighetssymbolikk som ikke er til å overse. Også denne spiralen er fremkalt gjennom bruddet. Dersom en beveger seg i en sirkel rundt verket kan denne opplevelsen av uendelighet forsterkes. En stadig gjentakende "lukking" og "åpning" av sirkelen i midten fremkommer da gjennom forskyvninger av verkets deler i forhold til hverandre.



 


Referanser

  1. Kulturetaten Oslo kommune. Skulpturen brudt form overlevert Universitetet. Oppdatert 19.07.2010, http://www.kulturetaten.oslo.kommune.no/article53074-6863.html (12.2.12)
  2. Kleiner, Fred. Garners art through the ages. 13. Utgave. (Boston: Cengage learning, 2011), 951
  3. Kleiner. 954
  4. Causey, Andrew: Sculpture since 1945 (Oxford University Press, Oxford 1998)s.110
  5. Bjerke, Øivind Storm: «Aase Texmon Rygh» i Kunst fra 100 rom – verk fra universitetet i Oslos kunstsamling (Universitetet i Oslo 2008) s. 62
  6. Gunnar Danbolt. Norsk Kunsthistorie: Bilde og skulptur fra vikingtida til I dag. 3. utgave. (Oslo: Det Norske samlaget, 2009), 334
  7. Storm Bjerke. Aase Texmon Rygh. s.6
  8. Bjerke, Øivind Storm: Aase Texmon Rygh (Grøndahl Dreyer, Oslo 1992)s.92-93


Bibliografi

Bjerke, Øivind Storm. Aase Texmon Rygh. 1. utg. Oslo: Grøndahl Dreyer, 1992.

Bjerke, Øivind Storm. Aase Texmon Rygh. 2. utg. Oslo: Grøndahl Dreyer, 2010.

Causey, Andrew: Sculpture since 1945 (Oxford University Press, Oxford 1998)

Kleiner, Fred S. Gardener's Art through the Ages: A Global History. 13th ed. Belmont: Thomson Wadsworth, 2008.

Bjerke, Øivind Storm: «Aase Texmon Rygh» i Kunst fra 100 rom – verk fra universitetet i Oslos kunstsamling (Universitetet i Oslo 2008)

Aamold, Svein. "Aase Texmon Rygh". Utdypning, NBL-artikkel. www.snl.no/.nbl_biografi/Aase_Texmon_Rygh/utdypning

Eksterne lenker

www.rygh.org/