Forskjell mellom versjoner av «Balestrand ved Sognefjorden»
| (40 mellomliggende revisjoner av 5 brukere er ikke vist) | |||
| Linje 1: | Linje 1: | ||
| − | + | ||
| + | [[Fil:Balestrand.jpg|miniatyr|400x400px|Thomas Fearnley, ''Balestrand ved Sognefjorden,'' ant. 1839. Olje på papir oppklebet på treplate, 21,5 x 28,5 cm. Foto: Nasjonalmuseet.]] | ||
| − | + | Bildet er malt av [[Thomas Fearnley]] (1802-1842) på en studietur til Sognefjorden og omtales i litteraturen som en studie<ref>Gunnarsson, "Nær naturen", 69.</ref>. Det er malt på papir oppklebet på treplate. Dimensjonen er 21,5 x 28,5. Treplaten er 1 cm tykk. ''Balestrand ved Sognefjorden'' er eid av Nasjonalmuseet, som oppgir at bildet antagelig er malt i 1839. Thomas Fearnley tilhører romantikken i norsk malerkunst og var elev av J.C.Dahl.<ref name=":1">Danbolt, ''Norsk kunsthistorie'', 169.</ref> | |
| − | + | == Motivbeskrivelse == | |
| + | Thomas Fearnley framstiller et landskap fra Balestrand, et tettsted i Sognefjorden. I forgrunnen ser vi tre seilbåter som driver sakte nedover fjorden på det nokså rolige vannet. Bak dem finner vi begynnelsen på et stort og bratt fjellparti, som strekker seg høyt oppover mot skyene. I midten av bildet stiger det opp en tåke mellom to av fjellene, og gir en liten mengde belysning på det mørke landskapet. Øvre delen av maleriet domineres av gylne og mørke skyer, som beveges kraftig av vinden. De dras i alle retninger, og dette skaper et teatralsk lysforhold. Store deler av landskapet er skyggelagt, mens andre er kraftig belyst. Til venstre i bildet er det et lite område med blå himmel, ellers er også denne siden preget av gylne skyer og et mørkt fjellandskap. Hovedlyskilden i bildet kommer fra øvre delen av høyre siden, og denne siden preges derfor av mer lys, sterkere farger og tydeligere utpreget landskap enn resten av bildet. Vi ser hvite tåkeskyer som velter over fjellkanten, og et grønt landskap som er mye tydeligere belyst enn resten av landskapet bildet. | ||
| + | |||
| + | == Formalanalyse == | ||
| + | De mørkegrå penselstrøkene i skyene buer seg oppover mot venstre i motivet. Dette gir inntrykk av at de beveger seg mot det lille lyseblå himmelpartiet, og er i ferd med å oppta hele himmelen. Disse diagonalene gir spenning til motivet. De små båtene ligger skrått på den stille vannflaten og forteller at de har fanget vinden i seilet. Kontrasten mellom de bevegelige og de stille partiene i motivet kan hinte om at noe dramatisk er i ferd med å skje | ||
| + | |||
| + | Fearnley har tatt i bruk en rik og nyanser fargepalett med variasjoner mellom varme og kalde farger. De mørke, kjølige blåtonene i fjellkjeden virker fjerne og står i kontrast med de varme gul- og grønntonene på odden i forgrunnen. I skyene ser vi en sterk kontrast mellom lyse og mørke gråtoner. Her også kan vi se at de lyse partiene virker å være lenger fram i motivet enn de mørke. Denne fargebruken skaper dybde og monumentalitet i motivet. | ||
| + | |||
| + | Fearnley har brukt flere perspektivteknikker i motivet. Atmosfærisk perspektiv tar utgangspunkt i at objekter som er langt unna ser mer utydelig og duse ut for menneskeøyet. Dette ser vi i det ene fjellpartiet hvor et tynt strøk med grå, transparent maling som illustrerer en tåke som siger nedover fjelltoppen. Tåken gjør overgangen mellom himmel og fjell mer glidende, og bidrar sammen med den kalde koloritten til å skape rom. | ||
| + | |||
| + | Overlapping er også et virkemiddel som bidrar til å skape dybde. Dette kommer godt fram i fjellene hvor bestemte konturer skiller fjellene fra hverandre og himmelen. Denne bruken av overlapping skaper et skille mellom forgrunn og bakgrunn. | ||
| + | |||
| + | == Romantikken == | ||
| + | Thomas Fearnley ville som J.C.Dahl male naturtro landskap. Men han var i større grad en læremesteren opptatt av det ''sublime'' i bildene<ref name=":1" />. Han ville vekke følelser i betrakteren gjennom å male vill natur. [[Grindelwaldgletscheren|Grindelwaldgletscheren]](1838) viser en mektig isbre og [[Labrofossen ved Kongsberg]] (1837) viser skummende vannmasser og dramatiske skyer. | ||
| + | |||
| + | Romantikken (ca. 1790-1850) oppfattes gjerne som en reaksjon på 1700-tallets opplysningstid der man først og fremst la vekt på fornuft og vitenskap.<ref name=":0">Store norske leksikon, s.v. "Romantikken" av Eric Bjerck Hagen, 17.10.2021 [https://snl.no/romantikken_-_litteratur https://snl.no/romantikken-litteratur] </ref> I romantikken fokuserte man i større grad på følelser, fantasi, natur og individ.<ref name=":0" /> Man beveget seg bort fra tanken om å prøve å gjenskape en antikkinspirert idealkultur og fokuserte istedet på at ''tidsånd'' og ''materielle forhold'' definerte kulturen. Det var den tyske kulturfilosofen J. G. Herder (1744-1803) som først artikulerte disse nye metodene for å definere kulturer og introduserte dermed det vi i dag kaller det antropologiske kulturbegrepet. Dette la grunnlaget for tanken om spesifikke nasjonalkulturer.<ref>Danbolt, ''Norsk kunsthistorie,'' 155-156.</ref> | ||
| − | + | ''Den ville naturen'' var en tydelig motpol til den ordnede og fornuftsbaserte opplysningsfilosofien og ble dermed et utstrakt benyttet motiv i billedkunsten.<ref>Galitz, "Romanticism".</ref> Kunstnere som John Constable, William Turner, Caspar David Friedrich og Thomas Fearnley romantiserte naturen og formidlet særskilte sterke følelser og forestillinger, ''det sublime,'' gjennom den. Fearnley ble en av flere norske eksponenter for "den nye naturoppfatningen" som fulgte romantikkens strømninger. | |
| − | Thomas Fearnley | + | |
| + | Det var i romantikken at kunstnerne begynte å lage skisser ute i naturen for å få frem naturtro landskap. J.C.Dahl og hans elever undersøkte lys, trær, blomster, farger og ikke minst himmel og skyer<ref name=":2">Malmanger, "J.C. Dahl og hans krets" 158-159.</ref>. Arbeidsmåten skiller seg fra klassisismens landskapsmalerier. Klassisismen i malerkunsten var på 1800-tallet knytta til kunstakademiene. Der ble det undervist i hvordan den kaotiske virkeligheten kunne fremstilles på en forståelig måte ved hjelp av menneskets analyse og fornuft. Motivene ble gjerne hentet i kulturlandskap<ref>Danbolt, ''Norsk kunsthistorie'', 148.</ref>. Når Fearnley, som en maler fra romantikken, ville male storslagen og uberørt natur markerte det altså et brudd med klassisismens syn på maleriet og naturen. | ||
| + | |||
| + | == Norsk nasjonalromantikk == | ||
| + | Norge hadde i 1814 blitt selvstendig nasjon og man var opptatt av å definere det særegne ved den norske kulturen.<ref>Danbolt, ''Norsk kunsthistorie,'' 154.</ref> Man søkte tilbake til en epoke da Norge hadde vært selvstendigere, til middelalderens litteratur og kunst, for å gjenoppdage det "virkelige" norske.<ref>Danbolt, ''Norsk kunsthistorie,'' 158.</ref> Fremfor å se til adel og øvrighet som stort sett var av dansk herkomst, vendte man nå blikket mot bonden på landsbygda som levde mer i pakt med naturen. | ||
| + | |||
| + | Mange mente naturen var en viktig del av den norske folkesjelen og at det var gjennom landskapsmalerier og folkelivsmalerier at det særegne norske best kom til uttrykk.<ref>Danbolt, ''Norsk kunsthistorie'', 158-159.</ref> Fearnley tok studieturer til det indre av landet og deltok i "erobringen av det norske landskap som motiv for malerkunsten".<ref>Willoch, ''Maleren Thomas Fearnley'', 31.</ref> ''Balestrand ved Sognefjorden'' er malt på en slik studietur og gir innsikt i hvordan de romantiske landskapsbildene ble skapt. Malte og tegnede skisser ble tatt med til atelieret og brukt som utgangspunkt for større malerier<ref name=":2" />. | ||
| + | |||
| + | == Det sublime == | ||
| + | Det sublime innebærer "erfaringen av transcendent storhet" og overskrider vår "evne til å bedømme eller gripe".<ref>Store norske leksikon, s.v. "sublim" av Lars Fredrik Händler Svendsen, 17.10.2021. snl.no</ref> Den britiske statsmannen Edmund Burke skrev i sin avhandling ''A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful'' (1757) at "alt som forbløffer sjelen, alt som etterlater en følelse av skrekk, fører til det sublime".<ref>Galitz, "Romanticism".</ref> Gjennom storslagne naturskildringer ville billedkunstnerne frembringe slike følelser hos betrakteren og formidle tyngden av naturens velde i møtet med det lille mennesket.<ref>Danbolt, ''Norsk kunsthistorie'', 165.</ref> Fearnley så i de norske landskapene gode eksempler på majestetiske panoramaer som kunne fremkalle det sublime. | ||
== Referanser == | == Referanser == | ||
| − | |||
[[Kategori:Nasjonalmuseet]] | [[Kategori:Nasjonalmuseet]] | ||
| Linje 17: | Linje 41: | ||
== Litteraturliste == | == Litteraturliste == | ||
| − | Danbolt, Gunnar; Thorbjørnsen, Kari; Homlong, Beate; Brudevoll, Kari; Flottorp, Vigdis | + | Danbolt, Gunnar; Thorbjørnsen, Kari; Homlong, Beate; Brudevoll, Kari; Flottorp, Vigdis. ''Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag.'' 3.utg. Oslo: Samlaget, 2009. |
| + | |||
| + | Galitz, Kathryn Calley. "Romanticism", metmuseum.org. 26.10.2021 http://www.metmuseum.org/toah/hd/roma/hd_roma.htm | ||
| + | |||
| + | Gunnarsson, Torsten. "Nær naturen". I ''Naturens speil. Nordisk landskapsmaleri 1840-1910.'' Oslo: Nasjonalmuseet, 2006. | ||
| + | |||
| + | Malmanger, Magne. "J.C.Dahl og hans krets". I ''Norges kunsthistorie.'' Bind 4. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1981. | ||
| − | + | Willoch, Sigurd. ''Maleren Thomas Fearnley.'' Oslo: Gyldendal,1932. | |
Nåværende revisjon fra 26. okt. 2021 kl. 11:37
Bildet er malt av Thomas Fearnley (1802-1842) på en studietur til Sognefjorden og omtales i litteraturen som en studie[1]. Det er malt på papir oppklebet på treplate. Dimensjonen er 21,5 x 28,5. Treplaten er 1 cm tykk. Balestrand ved Sognefjorden er eid av Nasjonalmuseet, som oppgir at bildet antagelig er malt i 1839. Thomas Fearnley tilhører romantikken i norsk malerkunst og var elev av J.C.Dahl.[2]
Innhold
Motivbeskrivelse
Thomas Fearnley framstiller et landskap fra Balestrand, et tettsted i Sognefjorden. I forgrunnen ser vi tre seilbåter som driver sakte nedover fjorden på det nokså rolige vannet. Bak dem finner vi begynnelsen på et stort og bratt fjellparti, som strekker seg høyt oppover mot skyene. I midten av bildet stiger det opp en tåke mellom to av fjellene, og gir en liten mengde belysning på det mørke landskapet. Øvre delen av maleriet domineres av gylne og mørke skyer, som beveges kraftig av vinden. De dras i alle retninger, og dette skaper et teatralsk lysforhold. Store deler av landskapet er skyggelagt, mens andre er kraftig belyst. Til venstre i bildet er det et lite område med blå himmel, ellers er også denne siden preget av gylne skyer og et mørkt fjellandskap. Hovedlyskilden i bildet kommer fra øvre delen av høyre siden, og denne siden preges derfor av mer lys, sterkere farger og tydeligere utpreget landskap enn resten av bildet. Vi ser hvite tåkeskyer som velter over fjellkanten, og et grønt landskap som er mye tydeligere belyst enn resten av landskapet bildet.
Formalanalyse
De mørkegrå penselstrøkene i skyene buer seg oppover mot venstre i motivet. Dette gir inntrykk av at de beveger seg mot det lille lyseblå himmelpartiet, og er i ferd med å oppta hele himmelen. Disse diagonalene gir spenning til motivet. De små båtene ligger skrått på den stille vannflaten og forteller at de har fanget vinden i seilet. Kontrasten mellom de bevegelige og de stille partiene i motivet kan hinte om at noe dramatisk er i ferd med å skje
Fearnley har tatt i bruk en rik og nyanser fargepalett med variasjoner mellom varme og kalde farger. De mørke, kjølige blåtonene i fjellkjeden virker fjerne og står i kontrast med de varme gul- og grønntonene på odden i forgrunnen. I skyene ser vi en sterk kontrast mellom lyse og mørke gråtoner. Her også kan vi se at de lyse partiene virker å være lenger fram i motivet enn de mørke. Denne fargebruken skaper dybde og monumentalitet i motivet.
Fearnley har brukt flere perspektivteknikker i motivet. Atmosfærisk perspektiv tar utgangspunkt i at objekter som er langt unna ser mer utydelig og duse ut for menneskeøyet. Dette ser vi i det ene fjellpartiet hvor et tynt strøk med grå, transparent maling som illustrerer en tåke som siger nedover fjelltoppen. Tåken gjør overgangen mellom himmel og fjell mer glidende, og bidrar sammen med den kalde koloritten til å skape rom.
Overlapping er også et virkemiddel som bidrar til å skape dybde. Dette kommer godt fram i fjellene hvor bestemte konturer skiller fjellene fra hverandre og himmelen. Denne bruken av overlapping skaper et skille mellom forgrunn og bakgrunn.
Romantikken
Thomas Fearnley ville som J.C.Dahl male naturtro landskap. Men han var i større grad en læremesteren opptatt av det sublime i bildene[2]. Han ville vekke følelser i betrakteren gjennom å male vill natur. Grindelwaldgletscheren(1838) viser en mektig isbre og Labrofossen ved Kongsberg (1837) viser skummende vannmasser og dramatiske skyer.
Romantikken (ca. 1790-1850) oppfattes gjerne som en reaksjon på 1700-tallets opplysningstid der man først og fremst la vekt på fornuft og vitenskap.[3] I romantikken fokuserte man i større grad på følelser, fantasi, natur og individ.[3] Man beveget seg bort fra tanken om å prøve å gjenskape en antikkinspirert idealkultur og fokuserte istedet på at tidsånd og materielle forhold definerte kulturen. Det var den tyske kulturfilosofen J. G. Herder (1744-1803) som først artikulerte disse nye metodene for å definere kulturer og introduserte dermed det vi i dag kaller det antropologiske kulturbegrepet. Dette la grunnlaget for tanken om spesifikke nasjonalkulturer.[4]
Den ville naturen var en tydelig motpol til den ordnede og fornuftsbaserte opplysningsfilosofien og ble dermed et utstrakt benyttet motiv i billedkunsten.[5] Kunstnere som John Constable, William Turner, Caspar David Friedrich og Thomas Fearnley romantiserte naturen og formidlet særskilte sterke følelser og forestillinger, det sublime, gjennom den. Fearnley ble en av flere norske eksponenter for "den nye naturoppfatningen" som fulgte romantikkens strømninger.
Det var i romantikken at kunstnerne begynte å lage skisser ute i naturen for å få frem naturtro landskap. J.C.Dahl og hans elever undersøkte lys, trær, blomster, farger og ikke minst himmel og skyer[6]. Arbeidsmåten skiller seg fra klassisismens landskapsmalerier. Klassisismen i malerkunsten var på 1800-tallet knytta til kunstakademiene. Der ble det undervist i hvordan den kaotiske virkeligheten kunne fremstilles på en forståelig måte ved hjelp av menneskets analyse og fornuft. Motivene ble gjerne hentet i kulturlandskap[7]. Når Fearnley, som en maler fra romantikken, ville male storslagen og uberørt natur markerte det altså et brudd med klassisismens syn på maleriet og naturen.
Norsk nasjonalromantikk
Norge hadde i 1814 blitt selvstendig nasjon og man var opptatt av å definere det særegne ved den norske kulturen.[8] Man søkte tilbake til en epoke da Norge hadde vært selvstendigere, til middelalderens litteratur og kunst, for å gjenoppdage det "virkelige" norske.[9] Fremfor å se til adel og øvrighet som stort sett var av dansk herkomst, vendte man nå blikket mot bonden på landsbygda som levde mer i pakt med naturen.
Mange mente naturen var en viktig del av den norske folkesjelen og at det var gjennom landskapsmalerier og folkelivsmalerier at det særegne norske best kom til uttrykk.[10] Fearnley tok studieturer til det indre av landet og deltok i "erobringen av det norske landskap som motiv for malerkunsten".[11] Balestrand ved Sognefjorden er malt på en slik studietur og gir innsikt i hvordan de romantiske landskapsbildene ble skapt. Malte og tegnede skisser ble tatt med til atelieret og brukt som utgangspunkt for større malerier[6].
Det sublime
Det sublime innebærer "erfaringen av transcendent storhet" og overskrider vår "evne til å bedømme eller gripe".[12] Den britiske statsmannen Edmund Burke skrev i sin avhandling A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) at "alt som forbløffer sjelen, alt som etterlater en følelse av skrekk, fører til det sublime".[13] Gjennom storslagne naturskildringer ville billedkunstnerne frembringe slike følelser hos betrakteren og formidle tyngden av naturens velde i møtet med det lille mennesket.[14] Fearnley så i de norske landskapene gode eksempler på majestetiske panoramaer som kunne fremkalle det sublime.
Referanser
- ↑ Gunnarsson, "Nær naturen", 69.
- ↑ 2,0 2,1 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 169.
- ↑ 3,0 3,1 Store norske leksikon, s.v. "Romantikken" av Eric Bjerck Hagen, 17.10.2021 https://snl.no/romantikken-litteratur
- ↑ Danbolt, Norsk kunsthistorie, 155-156.
- ↑ Galitz, "Romanticism".
- ↑ 6,0 6,1 Malmanger, "J.C. Dahl og hans krets" 158-159.
- ↑ Danbolt, Norsk kunsthistorie, 148.
- ↑ Danbolt, Norsk kunsthistorie, 154.
- ↑ Danbolt, Norsk kunsthistorie, 158.
- ↑ Danbolt, Norsk kunsthistorie, 158-159.
- ↑ Willoch, Maleren Thomas Fearnley, 31.
- ↑ Store norske leksikon, s.v. "sublim" av Lars Fredrik Händler Svendsen, 17.10.2021. snl.no
- ↑ Galitz, "Romanticism".
- ↑ Danbolt, Norsk kunsthistorie, 165.
Litteraturliste
Danbolt, Gunnar; Thorbjørnsen, Kari; Homlong, Beate; Brudevoll, Kari; Flottorp, Vigdis. Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. 3.utg. Oslo: Samlaget, 2009.
Galitz, Kathryn Calley. "Romanticism", metmuseum.org. 26.10.2021 http://www.metmuseum.org/toah/hd/roma/hd_roma.htm
Gunnarsson, Torsten. "Nær naturen". I Naturens speil. Nordisk landskapsmaleri 1840-1910. Oslo: Nasjonalmuseet, 2006.
Malmanger, Magne. "J.C.Dahl og hans krets". I Norges kunsthistorie. Bind 4. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1981.
Willoch, Sigurd. Maleren Thomas Fearnley. Oslo: Gyldendal,1932.
