Forskjell mellom versjoner av «G4-1953 Åtte vertikale former»

Revisjonen fra 23. okt. 2021 kl. 14:01

Anna-Eva Bergman, G4-1953 Åtte vertikale former, 1953. Etsning, 368 x 265 mm. Foto: Therese Husby.

G4-1953 Åtte vertikale former er et verk av Anna-Eva Bergman (1909-1987) fra 1953. Verket er en etsning, og måler 368 x 265 mm. Det er trykt i et opplag på 30 eksemplarer og trykk nummer seks har siden 2015 vært i Nasjonalmuseets Billedkunstsamlings besittelse.

Beskrivelse

På overflaten, og som verkets tittel antyder, ser vi åtte vertikale, sorte former flyter mot en hvit bakgrunn. Formene strekker seg tett i tett ut på den vertikale aksen, men selv med intim nærhet, formene imellom skimtes den hvite bakgrunnen og skaper klare grenser rundt hver enkelt form. Av åtte former er det to av mindre størrelse som skiller seg ut der de ligger mot toppen av motivet, stukket inn mellom de andre seks større formene. Formene har myke utlinjer og fremstår organiske på en dempet måte, samtidg som formenes enkelhet trekkes mot det geometriske, og ikke to former er nøyaktig lik i sin utførelse.

Kontrasten mellom sort og hvitt skaper en spenning i bildet som får blikket til å oppfatte de store elementene både som solide, men også som et negativt rom i det hvite. Som om de er åpninger i en solid hvit flate. Den samme spenningen kan også illudere til at det hvite holder de sorte formene adskilt ved å flyte mellom, men også å samle de innenfor rammen.

Formene er plassert innenfor bildets ramme, men de er ikke helt atskilt fra bildets ytre rom, men gir heller en følelse av kontinuitet eller repetisjon som om de var et slags uendelig mønster.

Verket er basert på vertikale linjer hvor alle formene er langstrakte. Monotonien til den vertikale komposisjonen er brutt av skrå linjer, hvorav de viktigste er de som danner kantene for den første formen til høyre på bildet, og for den tredje formen til venstre på bildet. De to stumpe vinklene til de to formene, som er ganske like, ligger på samme horisontal (imaginær) linje i den øvre tredjedelen av bildet. Dette er som følger av Bergmans bevisst bruk av det gylne snitt som kompositorisk verktøy.

Kommer man nærmere inn på motivet vil man finne at fargene ikke er helt adskilt; den sorte fargen har smittet over på den hvite bakgrunnen samtidig som det hvite har kommet inn i og skaper aksenter i det sorte. Fortsetter man denne nærmere iakttakelsen får man også et innblikk i hvordan Bergmans bruk av etsning og akvatint med smergelpapir skaper en struktur i det sorte med både vertikale og horisontale linjer som løper på langs og på tvers av de sorte formene, noe som balanserer komposisjonen og skaper harmonisk inntrykk i bildet.

Lyset i bildet skapes mer av de kontrasterende fargene enn et inntrykk av en gitt lyskilde; det autoritære sorte opp imot den pure hvite. Men som vi har sett tidligere låner begge farger seg til hverandre og bidrar til å skape et helhetlig inntrykk gjennom motivet hvor det mørke, sorte og det lyse, hvite aksenturer hverandre og gir formene et dynamisk og intenst utrykk.

Påvirkning

Utdannelse

I Norge gjennomførte hun studier ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole og Statens Kunstakademi. I 1929 studerte hun ved Wiener Kunstgewerbeschule under arkitekten og billedkunstneren Eugen Gustav Steinhof (1880-1952). Her ble grunnen lagt for Bergmans konstruktive tilnærming til billedkunstens formale problemer.^[1] Bergman reiser etter hvert til Paris. Der treffer hun den tyske kunstneren Hans Hartung (1804-1989).^[2] Hartung og Bergman gifter seg, og det blir starten på en relasjon som vel kan sies å ha hatt stor betydning for Bergmans kunstnerskap - i den forstand at Bergman blir knyttet til et internasjonalt kunstnermiljø gjennom Hartung og Paris.

Det nonfigurative maleriet i Paris

Mens det i Norge etter krigen var sterk motstand mot det nonfigurative i kunsten, ble det i Paris utviklet et rent maleri, bygd på maleriets estetiske egenart.^[3] Bergman og Hartung hadde naturligvis kjennskap til hva som rørte seg på Paris' kunstscene i 30-årene, særlig hva gjaldt den radikalt abstrakte og nonfigurative kunsten. Blant dem som arbeidet med slike utrykk var Wassily Kandinsky (1866-1944), Piet Mondrian (1872-1944) og Antonie Pevsner (1884-1962).^[4] Bergman ga selv uttrykk for at Kandinsky hadde stor betydning for hennes kunstneriske orientering.^[5] I boken Om det åndelige i kunsten fra 1912 redegjør Kandinsky for det han betegner som «den åndelige vendingen», som innebar en dreining fra å skildre den ytre virkelighetens form til en gjengivelse av virkelighetens indre, nødvendige og objektive åndelige innhold.^[6] Kunstnere som arbeidet nonfigurativt, bygget gjerne uttrykket på sin kunnskap om de formale virkemidlene.^[7] Ifølge Bergman er geometrien, spesielt det gylne snitt, et instrument som gjør at kunsten kan oppnå objektivitet.^[8] Bildet skapes ut fra et system, eller prinsipp, og skulle virke på betrakteren som musikk virker på lytteren.^[9] Kunstverkets egne estetiske egenart var i sentrum, og hva billedflaten helt konkret var bygd opp av var viktig for bildets estetiske egenart. Bergman i Paris ble naturligvis påvirket av denne tilnærmingen og troen på formenes, fargenes og konstruksjonens fysiske og psykiske påvirkningsmulighet.^[10]

Bergmans uttrykk

Tilbakevendelse og den norske natur

Mot slutten av 1940-tallet er Anna- Eva en av de få norske kunstnere som vender seg mot det mer abstrakte. Hun kommer nå ut av en periode preget av sykdom som har forhindret henne i å male, en periode hun tilegnet studier innen filosofi, arkitektur og religionshistorie. Ikke før i 1946 plukker hun på nytt opp malerkosten og verkene i denne perioden blir av kunsthistorikeren Ole Henrik Moe omtalt som ren abstraksjon.^[11] Bergmann er nå tilbake i Norge og foretar en reise til Nord-Norge som skal vise seg å sette dype spor i kunstneren. Det er her i det urørte, rå landskapet hun finner de naturlige elementene som etterhvert blir så typisk for hennes kunst. Selv kaller hun disse elementene "Les Themes", et form repertoar konstruert rundt motiver som stein, båter, fjell, fjorder og horisonter.

Bergmann så på kunst som et symbol som representerte noe annet enn seg selv. Dette inviterer oss til å se på hennes verk fra et symbolsk perspektiv, og ikke bare som rent abstrakt, det abstrakte fungerer sammen med det figurative. I G4-1953 Åtte Vertikale Former kommer dette til uttrykk i former som tenderer mot det geometriske men som også presenterer det organiske og stofflige i vannslipte stein former. Rullesteinene fra fjæra ble nøye studert av Anna-Eva og videre assosiert inn i en surrealistisk formverden.^[12]

Teknikk

Tilbake i Paris i 1952 gjenforenes hun med Hartung og begynner et fordypende arbeid innenfor et grafisk uttrykk, og det er nå de enkeltstående stein formene for alvor kommer inn i hennes kunst. Bergman møter her et kunstnermiljø som jobber abstrakt og nonfugurativt og hun eksprimenterer med nye uttrykksformer i de grafiske verkstedene. I G4-1953 Åtte Vertikale Former benyttes etsning og akvatint på smergelpapir, en teknikk der syre angriper trykkplaten og skaper fordypninger og ujevnheter. Dette bidrar til en struktur og en spenning i motivet som hinter til det stofflige og naturlige i formene. Den grafiske dyptrykk teknikken gir valørforskjeller i overflaten som sammen med de hvite aksentene i det sorte er med på å løfte frem og skape liv i de ellers flate og stramme elementene.

Figurativ minimalkunst

Stein motivene innledet Anna-Evas helt egne originale billedverden, en verden som kan karakteriseres som en slags figurativ minimalkunst. Fargebruken er begrenset og kontrasten er stor mellom det lyse og det mørke. Sammen med den enkle, innstrammede tilknappingen av formene gir dette et monumemntalt inntrykk. Et umiddelbart sterkt inntrykk som kan sammenliknes med naturens slående storhet. I sitt arbeid med rene naturmotiver skapte Bergmann elementære geometriske former som fungerte som symboler og tegn med allmengyldig karakter og hennes verker er et betydelig bidrag til vår tids kunst.^[13]

Litteratur

(Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. Oslo: Det Norske Samlaget, 2009.

Eckhoff, Audun, Ingebjørg Gunnarsom red.. Fokus 1950: Norsk billedkunst i etterkrigstiden. Oslo: Museet for samtidskunst Spartacus, 1998

Kofoed, Holger og Øivind Storm Bjerke. Tidens øye: En innføring i norsk malerkunst. Oslo: J.M. Stenersens Forlag A.S., 2001.

Hellandsjø, Karin. Surrealisme, strek og form: Anna-Eva Bergmans formative år 1949-1952. Katalog. Høvikodden: Henie Onstad kunstsenter, 2010.

Moe, Ole Henrik. Anna-Eva Bergman: Liv og verk. Oslo: Dreyer, 1990.

Skedsmo, Tone. Anna-Eva Bergman i Norsk kunstnerleksikon på snl.no

Yvenes, Marianne (red.). Anna-Eva Bergman: Grafisk univers. Oslo: Nasjonalmuseet, 2015.

Referanser

1. ↑ Hellandsjø, Surrealisme, strek og form: Anna-Eva Bergmans formative år 1949-1952, 110.
2. ↑ Yvenes, Anna-Eva Bergman. Grafisk Univers, 50.
3. ↑ Kofoed, Tidens øye: En innføring i norsk malerkunst, 157.
4. ↑ Hellandsjø, Surrealisme, strek og form: Anna-Eva Bergmans formative år 1949-1952, 111.
5. ↑ Hellandsjø, Surrealisme, strek og form: Anna-Eva Bergmans formative år 1949-1952, 113.
6. ↑ Hellandsjø, Surrealisme, strek og form: Anna-Eva Bergmans formative år 1949-1952, 114.
7. ↑ Kofoed, Tidens øye: En innføring i norsk malerkunst, 157.
8. ↑ Hellandsjø, Surrealisme, strek og form: Anna-Eva Bergmans formative år 1949-1952, 113.
9. ↑ Kofoed, Tidens øye: En innføring i norsk malerkunst, 157.
10. ↑ Kofoed, Tidens øye: En innføring i norsk malerkunst, 157.
11. ↑ Moe, Anna-Eva Bergmann: Liv og verk, 130
12. ↑ Eckhoff, Fokus 1950: norsk billedkunst i etterkrigstiden, 26-27
13. ↑ Skedsmo, Norsk kunstnerleksikon