Felespilleren

Fra hf/ifikk/kun1000
Revisjon per 21. okt. 2020 kl. 14:11 av Marifost@uio.no (diskusjon | bidrag) (Kunsthistorisk plassering)

Hopp til: navigasjon, søk

Felespilleren er et maleri av den norske kunstneren Aage Storstein som befinner seg i Nasjonalmuseet i Oslo. Det ble malt i 1939-40, teknikken er olje på lerret, og lerretets mål er 157,5 x 205 cm. Maleriets formspråk kombinerer formale virkemidler hentet fra senkubismen med en klart ekspressiv bruk av form og farge i deler av billedflaten. Således blir maleriet et godt eksempel på hvordan Storstein ble avgjørende påvirket av den nye, ekspresjonistiske stilen som Picasso begynte med på midten av 1920-tallet, og som Storstein ble kjent med under sitt andre opphold i Paris i 1926.

Aage Storstein, Felespilleren, 1940. Olje på lerret, 205 x 157,5 cm. Foto: Nasjonalmuseet/Jacques Lathion. © Storstein, Aage/BONO

Motivbeskrivelse

Felespilleren tar for seg en scene innendørs med fire personer. Felespilleren til høyre, er ikledd en brun dress, med en fele han spiller på i hendene. Han er vendt bort fra de andre skikkelsene i bildet, mot høyre, og har blikket senket. I midten av bildet sitter en mann skjevt på en stol og lener seg over stolryggen. Han har blikket vendt nedover. Begge disse skikkelsene er plassert i det fremst rommet i bildet, og ser ikke ut til å registrere de to siste skikkelsene til venstre i bildet. Disse er en mann og en kvinne, i en tilsynelatende dramatisk omfavnelse. Mannen har armene rundt kvinnens midje, mens hun dytter ham vekk, med et overrasket ansiktsuttrykk. Paret er plassert i et rom eller en gang, som ligger bak det andre, vist ved hjelp av en døråpning. Innredningen er sparsom, med kun et bord og et vindu med gardiner bak felespilleren, og stolen den sittende mannen er på.

Romfølelsen i bildet kommer ved hjelp av overlapping, spesielt av personene. Felespilleren står fremst, hans ben er foran den sittende mannens, som igjen har hodet sitt foran døråpningen og parent på bakrommet.

Fargebruken i Felespilleren er forskjellig i de to rommene. i det fremste er det forholdsvis lysere og klarere farger, som gir en illusjon av at rommet er godt opplyst. Det blir brukt gul, rosa, oransje og blått. Bakrommet tar i bruk mørke røde og brune farger. Selv om fargebruken er mørkere til venstre i bildet, fremstår ikke fargene dårlig fordelt. Felespillerens brune dress, og det mørke utenfor vinduet skaper balanse.

Formale virkemidler

Komposisjonen i Aage Storsteins Felespilleren er velbalansert og symmetrisk. Figurene er plassert utover billedflaten i en tredelt komposisjon. Vertikale linjer, markert gjennom døråpning, vinduskarm og gardiner, deler bildet i to større sidefelter og ett smalere midtfelt. Felespilleren og paret rammes inn av hvert sitt felt, mens den sittende mannen fungerer som midtpunkt i bilde. Kroppen til mannen på stolen danner en større diagonal, fra hans utstrakte ben til hodet. Diagonalen gjennom midtfiguren bryter med den vertikale strukturen som ellers preger komposisjonen. Diagonalen skaper dynamikk i bildet og binder figurene i maleriet sammen. 

Figurene i Felespilleren sammensatt av geometriske fargefelter. Oppløsningen av motiv til geometriske former er i tråd med kubismens brudd med den naturalistiske fremstillingsmåte.[1] Felespillerens høyre kne antydet gjennom en sirkel, det venstre frontstykket til felespillerens jakke er gjengitt som en mangekant, og den sittende mannens venstre skulder og overarm er tegnet med unaturlig skarpe, geometriske vinkler. Fargeflatene som er brukt for å bygge opp kropper og interiør, er avgrenset av tydelige omrisslinjer som beskriver formen. Linjeføringen er markant, og fremhever geometrien i flatene. 

Perspektivet i Felespilleren er pluralistisk eller flertydig, og følger kubismens brudd med tradisjonelle perspektiviske virkemidler som sentralperspektiv og linjeperspektiv. Kubistene brukte gjerne flere perspektiver i samme komposisjon fordi de mente at mennesker alltid er i bevegelse og observerer verden med et bevegelig blikk.[2] I Felespilleren ser vi bruk av simultan fremstilling, ett virkemiddel som ifølge Mørstad gir inntrykk av at gjenstander og personer fremstår som betraktet i «i varierende øyehøyde fra flere synsvinkler over en viss tidsperiode».[3] I Felespilleren er dette spesielt tydelig i gjengivelsen av bordet, som blir sett fra ulike uforenlige synsvinkler. Her er bordbeina malt på skrå, mens bordplaten tilsynelatende er parallell med veggen bak.

Fargefeltene og overlapping av disse binder figurene i bildet sammen, og fungerer samtidig som romskapende. Ødegaard trekker i sin framstilling av verket frem at «…de sterke rødfargete planene i bakgrunnen danner skygge og gir romillusjon».[4] I Felespilleren demonstreres essensen i det kubistiske perspektiv; kontrastene mellom farger og plan er det som skaper tredimensjonalitet i bildet.[5] Det er nettopp den mørke rødfargen, i kontrast til den lyse koloritten i forgrunnen som danner en illusjon av dybde. Figurene i bildet er delvis omgitt av transparente fargefelter. Disse fargefeltene er ikke avgrenset av linjer, men malt i laserende lag. Dette grepet, som Picasso også brukte, gir figurene bevegelsesrom.[6] Fargefeltet rundt felespillerens høyre arm kan brukes som eksempel for å forklare virkningen av denne teknikken. Det fargede konturløse feltet, gir betrakteren inntrykk av at felespilleren i neste øyeblikk kan løfte albuene for å føre buen nedover på felen. Bevegelsesfeltene har den effekt at rommet fremstår dynamisk, som om figurene straks vil kunne røre på seg. 

I stedet for å bruke tradisjonelle skyggeleggingsteknikker for å modellere figurer, skaper kubistene lys og skygge ved å sette varme farger mot kalde og lyse mot mørke.[7] Denne bruken av fargenes individuelle lyskvalitet vi ser vi Felespilleren. De mørke fargeplanene står i kontrast til de lyse og klare koloritten i forgrunnen.

I analyse av Felespilleren kan fargenes ekspressive kvaliteter trekkes frem. En kan hevde at den sterke rødfargen som omgir paret til venstre, gir uttrykk for begjæret og intensiteten i den handlingen som foregår mellom dem.

Innholdsanalyse

Motivet felespilleren er kjent fra flere av Storsteins tidligere verk. Denne gjentagelsen av motiv, og det faktum at Storstein har gitt verket nettopp denne tittelen, kan vitne om at felespilleren har vært en viktig figur for ham. Ødegaard sammenligner i sin bok om Storstein, felespilleren i verket med det overnaturlige vesenet fossegrimen.[8] Fossegrimen er figur fra norsk folketro som lokker til seg med sitt forførende felespill. I Felespilleren uttrykkes allmennmenneskelige følelser som frykt, melankoli og begjær gjennom ett en fortellende komposisjon. Det kan derfor være relevant trekke en linje til det klassiske historiemaleriet. Det er ikke en bibelfortelling eller en scene fra gresk mytologi vi ser i maleriet, men en figur fra norsk folketro som settes inn i ett interiør fra kunstnerens samtid. Det narrative i Felespilleren, er underbygget særlig av den klassisistiske tredelingen av komposisjonen og den ekspressive fargebruken. Fossegrimen eller felespilleren, blir tillagt en ny betydning i Storsteins maleri. Her er figuren tatt ut av sin opprinnelige kontekst, og satt i en dramatisk scene. Figuren blir i romantiske fremstillinger vanligvis plassert ved en foss eller en bekkekvern. [9] Ved å plassere felespilleren i dette interiøret, blir figuren en del av det menneskelig, følelsesmessig drama som foregår i bildet. Som Ødegaard trekker frem i sin tolkning av maleriet, er det kanskje felespillerens henførende musikk som får personene i til å oppføre seg som de gjør.[10]

Kunsthistorisk plassering

Hvis en skal plassere Felespilleren i en kunsthistorisk sammenheng, kan man begynne med å merke seg at Storstein var en kunstner som i sitt kunstnerskap ofte vendte tilbake til de samme motivene, og at nettopp felespilleren var et slikt tilbakevendende motiv. Ifølge Åse Ødegaard er årsaken til dette trolig at Storstein hadde en preferanse for motiver hentet fra hans hjemlige miljø, der broren Egil ofte spilte fiolin mens moren akkompagnerte på piano.[11] Storsteins første felespillerbilde er maleriet Egil med violinen fra 1924, som viser broren mens han stemmer fiolinen. Maleriet er malt før Storsteins andre opphold i Paris i 1926 og bærer derfor ikke preg av påvirkning fra Picasso. Senere bilder som Violinspilleren fra 1929 og felespilleren i det ene feltet i Skjermbrett med fire felter fra 1937 er derimot klart påvirket av senkubismen i sitt formspråk, med en tendens til geometrisering av naturlige former.[12] Etter Felespilleren, som Storstein faktisk malte i to forskjellige versjoner,[13] møter man motivet i scenen med den felespillende Fossegrimen i Storsteins fresker i Oslo Rådhus.[14] Storsteins siste felespillerbilde ser ut til å ha vært litografiet Myllarguten fra 1962.[15]

I en bredere kunsthistorisk sammenheng kan en hevde at Storstein var dypt påvirket av kubismen og spesielt Picasso.[16] Malere som Per Krogh refererte til Storstein som "Norges eneste kubist," men for Storstein var kubismen først og fremst en fremgangsmåte, hvor han benyttet seg av kubistiske elementer så langt de stemte med hans egne tanker og ideer om kunst.[17]

Kubismen var en stil som vokste frem i Europa på begynnelsen av 1900-tallet. Den kjennetegnes i korte trekk av et abstrahert og geometrisert formspråk. Det er vanlig å dele kubismen inn i to retninger, analytisk og syntetisk kubisme. Den analytiske kubismen regnes å ha startet i 1911 og kjennetegnes av en oppstykking av motivet inni mange små flater som fragmenterer bildeplanet. Under den analytiske kubismen var ofte en monokrom fargepalett brukt. Kubistenes mål ved denne teknikken var å bryte ned objektet i fragmenter for å skape en simultan fremstilling av objektet, der en ser objektet både forfra, bakfra og fra siden, simultant.[18]

Mellom 1912 og 1914 skjedde det ett skifte innen kubismen. Picassos introduserte collageteknikken i sine verker, og med dette endret det kubistiske formspråket seg. Nye former og teksturer ble tatt i bruk av kunstnerne noe som var med på å skape en syntese mellom det visuelle og det taktile. Kubismen beveget seg bort fra det analytiske og mot en syntetisk form. Med syntetisk kubisme hadde stilen beveget seg bort fra det abstrakte fasett maleriet og integrerte figurative, gjenkjennelige elementer, med en lysere fargepalett og større fargeflater. [19] Den syntetiske kubismen flatet ut billedplanet i mye større grad en hva som var gjort i den analytiske kubismen, og dermed ble de siste sporene av et tre-dimensjonalt rom slettet.[20]

I løpet av Storsteins karriere hadde han flere utenlandsreiser til blant annet Paris. Formspråket hans utviklet seg i tråd med hans reiser, og Storstein selv tillegger møtet med Picassos kubistiske ver stor betydning for utarbeidelsen av hans eget formspråk. Under oppholdet i Paris gikk Storstein i lære hos André Lhote, hvor han lærte å bygge opp komposisjoner av forenklede geometriserte figurer, og gjennom studiene hos Araujo fikk han grundig innføring i renessansemesternes fremgangsmåte i oppbygging av komposisjoner.[21] Storstein tilegnet seg alt av litteratur om Picasso som han kom over, og kopierte ofte verket han fant i disse bøkene, der i bant maleriet Mandolin av Picasso som Storstein kopierte i 1920-årene. Han skal også ha malt en kopi i full størrelse av Picassos kjente maleri Guernica, og hengt det på veggen. Ved å gjøre dette tilegnet Storstein seg viktig kunnskap om hvordan Picassos malerier var bygget opp, og han lærte seg å kombinere kubismens rom med ekspressiv tegning.[22]

Ved Storstein gjennombrudd på 1930-tallet lå kunsten hans tett opp mot den syntetiske kubismen med dens lysere fargepalett og flatere bildeplan. Storsteins malerier er derimot ikke like abstrahert og geometrisert som verker av Picasso og Braque, noe som kan komme av at Storstein hadde en annen holdning til kubismen enn det Picasso og Braque hadde. Storstein var mer bundet og opptatt av selve metodene og fremgangsmåten.[23]

Om en ser nærmere på formspråket til maleriet Felespilleren er det mulig å se de kubistiske virkemidlene Storstein tok i bruk. I tråd med kubismen finner en for eksempel et brudd med den naturalistiske fremstillingsmåten ved at motivet blir oppløst i geometriske former, slik at fremstillingen blir preget av en blanding av naturlige former og ren geometri.[24] Storstein har og fremstilt noen elementer i en simultan fremstilling, der i blant fela til felespilleren der en kan se kroppen til fele både fra siden og ovenfra, og stemmeskruene sees fra siden. En lignende måte å konstruere en fele på kan sees i malerier av Picasso og Braque, for eksempel i Picassos Bouteille, Verre et Violin Dfra 1912-13, og i Broc et Violin malt av Georges Braque i 1909.10. Det er og mulig å trekke paralleller fra Felespilleren til maleriet De Tre Dansere malt av Picasso i 1915. Picassos maleri er i likhet med Felespilleren knyttet til musikk, likheten i valg av farge er slående, og fargefeltene under figurenes føtter indikerer bevegelse på et vis som ligner måten bevegelse blir markert på i Felespilleren. Det er derfor mulig å argumentere for at fremstillingen av paret til venstre i Felespilleren er direkte inspirert av nettopp dette Picasso-Maleriet.

Ved å overveie alt som er skrevet over ser en at i verket Felespilleren demonstrerer Storstein hvordan komposisjon, farge og figur kan skape et uttrykksfult bilde med et moderne, kubistisk uttrykk.

Referanser

  1. Jørgensen, Jørgensens lille kunstordbok, s.v. «kubisme».
  2. Cramer og Grant, «Cubism and multiple perspectives», online. 
  3. Mørstad, Malerileksikon, s.v. «simultan fremstilling».
  4. Ødegaard, Aage Storstein, 71.
  5. Mørstad, Malerileksikon, s.v. «simultan fremstilling».
  6. Ødegaard, Aage Storstein, 51.
  7. Ødegaard, Aage Storstein, 56.
  8. Ødegaard, Aage Storstein, 72.
  9. Bø, s.v. «Fossegrimen», Store norske leksikon online.
  10. Ødegaard, Aage Storstein, 72.
  11. Ødegaard, Aage Storstein, 22.
  12. Se Ødegaard, Aage Storstein, 31 og 51.
  13. Den andre versjonen av Felespilleren er avbildet i Ødegaard, Et kunstverk blir til, 159.
  14. Se Ødegaard, Et kunstverk blir til, 162-163.
  15. Ødegaard, Aage Storstein, 72.
  16. Danbolt, Norsk Kunsthistorie, 281.
  17. Ødegaard, Aage Storstein, 50.
  18. Krauss, «1911», 118-119.
  19. Velimirović, «Explaining the Synthetic Cubism», online.
  20. Anonym, «Art Term: Synthetic Cubism», online.
  21. Ødegaard, Aage Storstein, 18.
  22. Ødegaard, Aage Storstein, 50-51.
  23. Ødegaard, Aage Storstein, 50-52.
  24. Jørgensen, Jørgensens lille kunstordbok, s.v. «kubisme».

Bibliografi

Anonym. «Art Term: Synthetic Cubism». Tate Gallery Website, oppsøkt 19.10.20. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/s/synthetic-cubism

Bø, Olav. «Fossegrimen». Store norske leksikon online, oppsøkt 19.20.20. https://snl.no/fossegrimen

Cramer, Charles og Kim Grant. «Cubism and multiple perspectives». Smarthistory, 07.03.20, oppsøkt 19.10.20. https://smarthistory.org/cubism-and-multiple-perspectives/

Danbolt, Gunnar. Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. 3.utg. Oslo: Det Norske Samlaget, 2009. 

Jørgensen, Erling Magnar. Jørgensens lille kunstordbok, Oslo: Forsythia Forlag, 1999.

Krauss, Rosalind. «1911». I Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Third Edition, redigert av Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh og David Joselit, 118-123. London: Thames & Hudson, 2016.

Mørstad, Erik. Norsk malerileksikon: Motivtyper, teorier og teknikker. Ny utgave. Oslo: Unipub Forlag, 2007.

Velimiromić, Andreja. «Exlaining the Synthetic Cubism». Widewalls, 05.12.16, oppsøkt 19.10.20. https://www.widewalls.ch/magazine/synthetic-cubism.

Ødegaard, Åse. Aage Storstein: En billedbygger i norsk kunst. Oslo: Bonytt AS, 1992.

Ødegaard, Åse. Et kunstverk blir til: Aage Storsteins fresker i Oslo Rådhus. Trondheim: Tapir Akademisk forlag, 2000.

Eksterne lenker

Lenke til Felespilleren på Nasjonalmuseets nettside:

https://www.nasjonalmuseet.no/samlingen/objekt/NG.M.02061