Denis, M. "Cézanne"
I artikkelen om Paul Cézanne som Maurice Denis (1870–1943) publiserte i L'Occident i Paris i 1907,[1] året etter Cézannes død, forsøker han å forklare Cézannes genius, hvordan Cézanne, ifølge Denis ikke passet inn blant de samtidige kunstnerne, men måtte plasseres blant gamle mestere – samtidig som han startet noe helt nytt.
Innhold
En slags klassiker
Det er noe paradoksalt ved Cézannes berømthet, og den er knapt lettere å forklare enn å forklare Cézanne selv. Slik innleder Maurice Denis første del av sitt essay. Da Cézanne døde var pressen enig på to områder. Nekrologene innrømmet først og fremst at han påvirket er stor gruppe unge kunstnere; og for det andre at han gjorde en anstrengelse når det gjaldt stil. Vi kan anta at Cézanne var en slags klassiker, og at den unge generasjonen betraktet ham som en representant for klassisismen.
Denis spør seg hvor han skulle plassere et tenkt Cézannebilde, – ikke i de moderne galleriene, han ville ikke passe inn blant åndsløshetene der. Man måtte plassere ham blant de gamle mesterne som man øyeblikkelig ser likhet med ved sin edle stil.
Gaugain sa, og tenkte på Cézanne: ‘Ikke noe er så likt et smøreri (croûte) som et virkelig mesterstykke’. Croûte eller mesterstykke, det kan bare forståes i motsetning til middelmådigheten i moderne maling. Og her griper vi til en av de sikre karakteristikkene av det klassiske – stil. En Cézanne inspirerer – i motsetning til moderne malerier – ved kvaliteter som enhet i komposisjon og farve, det vil si ved dens maling.[2]
Et annet tankeeksperiment: Vi setter sammen tre arbeider i samme sjanger, tre stilleben, av Manet, Gauguin og Cézanne. Vi kjenner umiddelbart igjen objektiviteten hos Manet; han imiterer naturen ‘sett gjennom et temperament’. Gauguin er mer subjektiv, dekorativ. Foran Cézannes stilleben tenker vi kun på bildet, hverken på objektet eller på artistens personlighet. Vi kan ikke umiddelbart bestemme om det er en imitasjon eller en representasjon av naturen. Vi føler at en slik kunst står nærmere Chardin enn Manet og Gauguin. Hvis vi sier at det er et klassisk bilde, begynner ordet å få en presis mening, en slags forsoning mellom det objektive og det subjektive.
Nærværet av Cézannes bilder i Berlin Museum får en til å oppfatte Manets La Serre og Renoirs Enfants Béard, eller Monets og Sisleys landskap som moderne produksjoner, i motsetning til Cézannes bilder som ser ut til å høre til en annen periode, ikke mindre raffinerte, men mer robuste enn de mest kraftige anstrengelser til impresjonistene.
" – noe solid og varig av impresjonismen"
Denis beskriver trekk ved impresjonismen. Noen måneder før sin død uttalte Cézanne at han ønsket å skape noe solid og varig av impresjonismen, som kunsten i museer.[3] Slik arbeidet han for å skape impresjonistiske bilder med en viss klassisk idé.
I en tid da kunstnerens følsomhet nesten overalt var regnet som den eneste grunn til et kunstverk, og når improvisasjon – ‘den spirituelle begeistring fremkalt ved opphøyede sanser’ – tenderte til å ødelegge både akademienes pensjonerte konvensjoner og nødvendigheten for metode, viste Cézannes kunst veien til å erstatte refleksjon med empirisme uten å ofre den essensielle betydningen av sensibilitet.
Hans originalitet vokser i kontakten med dem han blir påvirket av
Han søkte etter en kombinasjon av stil og sensibilitet. Det som andre har søkt og noen ganger funnet ved å imitere gamle mestere, den øvelsen han selv søkte i tidligere arbeid hos store kunstnere i sin samtid eller fortid, oppdaget han til sist hos seg selv. Og det er dette som er karakteristisk ved Cézanne. Hans originalitet vokser i kontakten med dem som han imiterer eller blir påvirket av. Dertil kommer hans vedvarende gaucherie, hans lykkelige naïvité, og dertil hans utrolige klomsethet som hans oppriktighet førte ham.
Det nødvendige i hans kunst
Denis sammenlignet Cézannes kunst med Mallarmés ‘Herodiade’ og Racines ‘Berenice’. Med kun de nødvendige formene lånt fra fortiden, oppbyggingen av en Aleksandrine og en tragedie, og den tradisjonelle utførelsen av et komponert bilde – finner både dikteren og maleren Mesterens språk – forhold til det nødvendige i sin kunst. For forfatteren – ordenes klangfylde, syntaksens elastisitet – for maleren – først og fremst å være maler. Men enten bildet reproduserer objektiv natur eller oversetter mer spesielt kunstnerens følelser, må kunsten være konkret skjønnhet, og sansene våre må oppdage i selve kunstverket – abstraksjon av det representerte temaet – en øyeblikkelig tilfredsstillelse, en ren estetisk nytelse. Cézannes maling er bokstavelig talt den essensielle kunst, virkeliggjørelsen av noe som virker umulig. Den imiterer objekter uten noen nøyaktighet og uten noen tilhørende interesse av følelse eller tanke. Når han skaper en skisse, setter han sammen farver og former uten noen litterær opptatthet; hans mål er nærmere det til en persisk teppevever enn til en Delacroix.
Han er mannen som maler. «How on earth does he do it?”, sa Renoir til Denis en dag, “Han kan ikke sette to farveflekker på et lerret uten at det straks blir en begivenhet.»[4]
Cézanne reagerte også mot blandingen av kunstarter – musikk, litteratur, maling. Han er en enkel håndverker, en primitiv som vender tilbake til røttene for sin kunst, respekterer dens første postulater og nødvendigheter, begrenser seg ved dens essensielle elementer, ved hva som kjennetegner malerkunsten eksklusivt.
Solen representert ved farve
I andre del reflekterer Denis over på hvilken måte Cézanne er forbundet med symbolismen. Syntetismen, som sammen med poesi blir symbolisme var ikke opprinnelig en mystisk eller idealistisk bevegelse. Den var innstiftet av landskapsmalere, av stillebenmalere, og ikke av sjelens malere. Men den innebar en tro på forbindelse mellom ytre former og subjektive tilstander. Istedet for å påvirke sinnet ved hjelp av subjektet var det kunstverket selv som skulle påvirke oss.
«Jeg ønsket å kopiere naturen,» sa Cézanne. «Jeg kunne ikke, men jeg var fornøyd da jeg oppdaget at solen ikke kunne bli reprodusert, men måtte bli representert ved noe annet – ved farve.»[5] Der er definisjonen av symbolismen slik vi forstod den omkring 1890.
Søking etter form – eller deformering
Det som overrasker mest hos Cézanne er hans søking etter form, eller deformering. Det er der man oppdager den største pentimenti fra artistens side, skriver Denis, og viser spesielt til bildet Baigneuses [Ill.]. Selv om han har bearbeidet det flere ganger gjennom årene, har det forblitt nesten uforandret, selv penselstrøkene har han nesten beholdt.
«Der er ikke noe slikt som linje», sa Cézanne «ikke noe slikt som modellering, bare kontraster.»[6] Når en farve får sin rikhet, får en form sin fullhet plenitude. Slik skiller ikke form seg fra farve; de betinger hverandre. All hans kompetanse om abstraksjon tillater ham bare å skille mellom vesentlige former som kule, kjegle og sylinder. Mangfoldigheten i hans farveskjemaer varierer dem uendelig. Men han når aldri oppfatningen av sirkel, trekant eller parallellogram; de er abstraksjoner som hans øyne og hjerne nekter å erkjenne; form er for ham volum.
«Jeg ønsker å gjøre med farve det de gjør i sort og hvitt med stubb».[7] Han erstatter lys med farve. Volumer finner dermed deres uttrykk hos Cézanne i en farveskala, en serie av strøk som følger hverandre med kontrast eller analogt avhengig av om formen brytes eller er sammenhengende. Han likte å kalle dette å modulere istedenfor å modellere.
Han er på én gang klimaks i den klassiske tradisjon og resultatet av den store krisen av frihet og belysning som har fornyet moderne kunst. Han er impresjonistenes Poussin. Den sanne kunstner er som den sanne savant – ‘en barnlig og oppriktig natur’. Han klarer mirakelet – å holde på sin friskhet og naivitet midt i sine anstrengelser og skrupler.
Illustrasjon
Paul Cézanne, Les Grandes Baigneuses, 1894–1905. Olje på lerret, 127,2 x 196,1. National Gallery, London. Foto: Brita Drangsholt Jaksjø.
Litteratur
Harrison, Charles og Paul Wood (redaktører). ART in Theory, 1900–2000, An Anthology of Changing Ideas. Blackwell Publishing. USA, UK og Australia 2003.
