Greenberg, C. "Avant-Garde and Kitsch" 4

Clement Greenberg (1909-1995) «Avant-Garde and Kitsch». En drøftelse av to norske kunstneres verk i forhold til Greenbergs teoretisering av klassifikasjon og begrepsbruk.

Greenberg var en meget innflytelsesrik kunstkritiker i en lang periode fra rundt midten av 1900-tallet. Essayet Avant-Garde and Kitsch i tidsskriftet Partisan Review i New York høsten 1939 markerte starten på hans virke og som regnes blant hans sentrale bidrag til modernismens kunstforståelse.

Det er betrakterens estetiske kunstopplevelse i møtet med kunst som er det overordnede utgangspunktet. I sentrum for Greenbergs oppmerksomhet står kontektsanalysen, opplevelsen av verket i forhold til samtidens sosiale og historiske kontekster.[1] Greenberg var en erklært kommunist, men han sto i retningen som ble kalt trotskisme. Det gjøres oppmerksom på dette da det kan ha hatt betydning for hans negative syn på den sovjetrealistiske propagandakunst som vokste frem under Stalin på 1930-tallet.

Greenbergs bidrag til en kontekstforankret analyse er skrevet 80-90 år etter at fenomenet avante-garde kunst begynte å gjøre seg gjeldende, som representerte et radikalt brudd med den akademiske tradisjon og var starten på autonomiseringen av kunsten og kunstneren. Hans perspektiv må kunne sies å være teleologisk. En målstyrt prosess ble satt i bevegelse rundt midten av 1800-tallet. Avante-garde kunstnere inntar avgjørende historiske roller som forandringsagenter i bestrebelsene mot radikale samfunnsomveltninger.  Dette er prosjektet hans med essayet.

Hovedpoengene til Greenberg

1.     Bemerkelsesverdig at avante-gardefenomenet i det hele tatt kunne oppstå og det innenfor rammen av et kapitalistisk system i stagnasjon, forfall og

krise. Samfunnskritikk står i sentrum.

2.     Avant-garde kunstnermiljøet vender etter hvert mer og mer av oppmerksomheten på det spesifikke ved sitt uttrykksmedium. Formalismeorienteringen

representerte et radikalt brudd med naturalismen og på bekostning av kunstens innhold.

3.     Kunstmiljøets autonomiseringsprosess og selvsentreringen rundt det mediespesifikke ved den enkelte kunstart har som konsekvens at kunsten står

ovenfor en eksistensiell trussel.

4.     I kjølvannet av avante-gardekunsten har det utviklet seg et kommersielt drevet marked som er tilpasset et mediekonsum for det brede lag av folket.

5.     I mer stabile samfunn lever avante-garde og kitsch i en fungerende komplementær og parallell symbiose.

6.     I de nye totalitære stater i Europa i nyere tid er derimot kitsch bevisst gjort til selve kulturen.

7.     I et kapitalistisk system som nå er så nær den endelige kollaps, er det et ansvar å arbeide for at den eneste levende kulturen som eksisterer innenfor

den rammen - avant-garde - kan overleve, og etter hvert kan bringes inn i den nye sosialistiske orden.

Greenberg legger ut sin subjektive, historiserende fortelling om kunstens og det vestlige samfunnets utvikling i nesten et hundreår. Perspektivet er analysedrevet og linjene er lange. Det er også betydelig preget av den tematiske vending samtidskunsten hadde tatt i mellomkrigstiden og får en viss karakter av en endetidsfortelling. Samfunnsordenen skal falle og den nye kunsten har deltatt i dette prosjektet. Nå skal den snart finne sin plass i det nye samfunnet.

Arne Ekeland, De siste skudd, 1940. Olje på lerret, 201 x 301 cm.

To norske samtidskunstnere med to beslektede verk

Henrik Sørensen, Gatekamp/Oslo 19?, 1930. Olje på lerret, 200 x 250 cm.

Jeg skal drøfte innholdet i Greenbergs artikkel og relatere det til to norske kunstneres verk fra samme tiår. Det første er Henrik Sørensens (1882-1962) bilde Gatekamp/Oslo 19? fra 1930. Det andre er Arne Ekelands (1908-1994) De siste skudd fra 1940. De to utvalgte verkene står samtidig i a) den radikale modernistiske formalismetradisjonen som fikk utvikle seg fra 1860-årene og frem til rundt første verdenskrig og b) en alt mer tydelig ny vending i mellomkrigstiden mot et innhold preget av sosialrealisme og klassekamp. Vi møter to sentrale norske kunstnere, den veletablerte Sørensen og den unge Ekeland. På hver sin måte – og begge med utgangspunkt i kommunistisk ideologi og verdensbilde – gir de sine vesensforskjellige bidrag til kunsten i perioden, og samfunnsdebatten. Mens Sørensens verk Gatekamp/Oslo 19? plasserer seg som et ganske representativt bilde i den samtidige avante-garde kunsten, gjør ikke Ekelands umiddelbart det samme. Innholdsmessig beveger han seg farlig nær, og kanskje over grensen, til å bli oppfattet som kitschkunst – i Greenbergs begrepsforståelse. Det som kanskje redder ham fra en slik plassering er hans formspråk og suverene beherskelse av de formale virkemidlene. Men også dette skal jeg problematisere.

Gatekamp/Oslo 19? som vakte stor oppmerksomhet da det ble vist første gang på Høstutstillingen i Kunstnernes Hus i 1930, gikk en tid også under benevnelsen Revolusjon Oslo 19?. Sørensen har selv på et senere tidspunkt bekreftet at bildet var ment å ha en pasifistisk tematikk og å distansere seg fra voldelige virkemidler i klassekampen.[2] I det nøye gjennomtenkte og planlagte motivet har Sørensen fanget øyeblikket etter en voldelig scene i en gjenkjennelig gate i Oslo sentrum. Narrativet er høydramatisk. En kvinneskikkelse i bildets venstre kant knuger hendene mot øynene, «sannsynlig i hysterisk redsel for å se og forstå hva som er foregått rundt henne».[3] To døde personer ligger på rygg på fortauet og i gaten, med et gevær liggende på gatelegemet. Lenger ned i gaten og innover i bildeflaten ser vi en veltet bil, hus i brann og kanskje det som er flere døde mennesker. Måten personene i bildets forkant er avskåret og plassert bidrar til å trekke betrakteren inn i handlingen, inn i scenen. Det hele blir nært. Sørensen har en ekspressiv fargebruk som bidrar til den dystre stemningen og til å formidle symbolinnhold. Bildets innhold gjør at det plasserer seg naturlig i den norske samfunnsorienterte kunsten, som fikk merkelappen tendenskunst etter 1934-ustillingen i Kunstnerforbundet.[4] Det er nesten umulig å forestille seg at scenen ikke skulle være en del av revolusjonen i full utvikling, forsterket av tittelen. Imidlertid kunne også tolkningen være en krigsscene og speile Sørensens sterke engasjement mot krig og opprustning i mellomkrigstiden.[5]

I De siste skudd maler Ekeland opp et stegvis utviklingsforløp. Innenfor rammen av det bestående kapitalistiske system munner klassekampen ut i en seirende revolusjon.  I bildets venstre del ser vi vanlige samfunnsmedlemmer med ryggen mot betrakteren. Hjulet i mannens hånd symboliserer at menneskene er tannhjul i et maskineri. En kirke er tredd nedover hans hode, som symboliserer kirkens og religionens makt over menneskesinnet. Håpet om et annet og bedre samfunn symboliseres av den svevende skikkelsen med ansiktet og blikket rettet opp og frem i bildets midtsone. Langs hele bildets øvre kant ser vi bygninger i forfall, kapitalismens siste fase. Isolert ute på en øy symboliserer børs, katedral og general det bestående samfunns maktforhold. Vi ser i bildets høyre midtsone at den væpnede revolusjonen lykkes. Helt til høyre ser vi den nye generasjonen allerede i full gang med å realisere det nye harmoniske klasseløse samfunnet. Bildets komposisjon fremstår nøye planlagt og monumentalt i sin karakter. Det forsterker og bygger opp om den store fortellingen om et målstyrt sivilisasjonsutviklingsforløp, en sublim utviklingsfrise. Verket er eksplisitt propagandakunst der kunstneren tematisk har en klar agenda. Han er selv en aktør i prosessen mot den radikale samfunnstransformasjonen. Ekeland er den unge idealistiske kunstneren som kommuniserer et budskap om åpen klassekamp og revolusjon. Nå er det handling som gjelder.

Bruddet med normreglene for innhold

Innholdsmessig er Sørensens og Ekelands verk opplagt avant-garde i Greenbergs terminologi. De står markant i tradisjonen med samfunnsengasjert kunst. Greenbergs første hovedpoeng er nettopp det helt unike og uventede i fremveksten av en slik avant-gardekultur rundt midten av 1800-tallet. Nye kunstnere representerte stemmer som på en helt ny måte formidlet grunnleggende samfunnskritikk gjennom sine åndsverk.[6] Dette skjedde i konteksten av generell sosial uro, revolusjonstanker og utvikling av den kommunistiske ideologi. Franske kunstnere begynte å bryte radikalt med normreglene for den klassiske billedkunst. Kunstneren fikk sin egen agenda og prosjekt. Starten var sosialrealismen og å vise hverdagen til vanlige mennesker på landet og i byen.

Bruddet med naturalismen

Bruddet med naturalismen er Greenbergs andre hovedpoeng. Det neste området der bruddet med tradisjonen skjer er i formuttrykket. Greenberg ser det autonomiserte avant-garde kunstnermiljøet som den eneste dynamiske kraften i kulturutviklingen. Dette har de lykkes med ved å klare å «…find a path along which it would be possible to keep culture moving in the midst of ideological confusion and violence”.[7] Med impresjonismen kom de første radikale innovasjonene i formuttrykket, som skulle vise seg bare å utgjøre en startstrek og fundament for formalismeutviklingen senere i århundret og starten på det neste. Vi ser med andre ord en overgang fra idéinnhold og tematikk til en økende fokusering på form og formutvikling. Formalismen fortrenger innhold, mener Greenberg:  «…subject matter or content becomes something to be avoided like a plague».[8] Han må forstås dithen at han mener at autonomiseringsprosessen av kunstnerne og kunsten begynner (i for stor grad) å bli selvsentrert. De eksperimenterer med bruken av de formale virkemidlene i den todimensjonale billedflaten. Selve prosessen det er å skape et bilde kommer i sentrum. Greenberg viser til at ledende kunstnerne som eksempelvis Pablo Picasso og Paul Cezanne, «…derive their chief inspiration from the medium they work in».[9] Kunstnermiljøet blir opptatt med uttrykksmediets egenart, dets muligheter og begrensninger.  Vi ser formforenkling, formoppløsning og fargemodellering. Flatemaleriet utvikles som metode. Estetiske verdinormer og miljøets nye formale ferdigheter får utvikle seg i et samspill innad i miljøet. Man er hverandres inspiratorer og noen inntar rollen som andres læremestre. Selvsentreringen i et kunstnermiljø som har revet seg løs fra sine omgivelser, har konsekvenser, som vi skal se.

Greenberg synes å mene at fokuseringen på det formale går for langt. Jeg tror at han bevisst provoserer for å få frem et poeng. Han må naturligvis ha svært god kunnskap om symbolismen på 1890-tallet og den følelsesmessige uttrykkskunsten, ekspresjonismen. Dette er jo innholdskunst så god som noen, og som nettopp fritt manipulerer de formale virkemidlene for å støtte opp om et intendert meningsinnhold. Det er nærmest umulig å se for seg at han eksempelvis ikke skulle ha tatt til seg Gabriel-Albert Auriers essay om idékunst fra 1890.[10] Min hypotese er at Greenberg bevisst overdriver argumentet om ensidig vektlegging av det formale på bekostning av innhold for å passe med hans overordnede essayprosjekt. Det er avante-garde kunsten i kategorien samfunnskritisk kunst, som kan bidra til samfunnsomveltning, som han synes å være opptatt av. Slik kunst var fraværende i Frankrike, men også i Norge, i en lang periode frem til første verdenskrig. Først ut i mellomkrigstiden ser vi at det innhold som Greenberg synes å savne, kommer tilbake, og med forsterket kraft, orientering og tyngde.

Ovenfor konstaterte jeg at både Gatekamp/Oslo 19? og De siste skudd passer med Greenbergs avante-garde begrep når det gjelder innhold og kunstens nye formål. Det som også særpreger begge verkene er at de finner sine plasser innen formalismen slik den utviklet seg i perioden fra impresjonismen, men viktigst fra 1880-årene og til 1914. Både Sørensen og indirekte Ekeland, gjennom å ha vært elev hos Axel Revold, sto i impulsene fra den franske kunsten, som lenge var så viktige innen norsk kunst. Sørensen og Revold var Matisse-elever og hentet impulser fra sine opphold i Frankrike, og ikke minst fra Paul Cezanne. I så måte står begge verkene, på hver sin måte, i den radikale formspråkutvikling som Greenberg beskriver. Det som imidlertid bryter med Greenbergs utlegning, er at begge kombinerer det å være markant ikke-naturalistiske i formuttrykkene samtidig som de innholdsmessig passer med Greenbergs avant-garde begrepsbruk. Ekeland var bevisst på nettopp det å kunne kombinere de to hensyn: «Det var ikke bare innholdet som skulle være radikalt, formen skulle være radikal også».[11] Det var ikke snakk om noen villighet til å kompromisse på den kunstneriske formen for å gjøre seg best mulig lesbar for det som var hans egentlige intenderte publikum, som definitivt ikke var «de mest sofistikerte og velorienterte innenfor samtidskunsten».[12] Ekeland står absolutt i den typen idékunst som Aurier foreskriver i sitt essay og benytter de mulighetene som de formale virkemidlene gir ham. Når det gjelder Sørensen hevder Alf Rolfsen at Sørensens kunst er «…sprengfylt av et følelsesinnhold utenom det rent estetiske.... Har den et mål utenfor seg selv, så er det å aktivisere følelseslivet…».[13] I Gatekamp/Oslo 19? er koloritt og fargebruk brukt for å skape den ønskede dramatiske, intense stemningen i øyeblikket som formidles. Rødt er en farge som symboliserer fare, mens oransje vanligvis symboliserer noe positivt og optimisme. Ser vi her en bevisst tosidighet eller dobbelthet i Sørensens kommunikasjon? På den ene siden et anti-volds budskap. På den andre siden også ønsket om radikal samfunnsmessig endring – til noe bedre? Sørensen er en ekspresjonist som også har en fri omgang med de formale virkemidlene for å forsterke sitt innholdsmessige budskap. Han er figurativ men samtidig formforenklende og syntetiserende, helt bevisst.

De to norske verkene passer ikke helt med Greenbergs andre hovedpoeng, ikke på grunn av formalismeargumentet, men på grunn av kombinasjonen formalisme og innhold.

De to norske verkene passer heller ikke inn i Greenbergs påstand om den eksistensielle trussel som innholdsløs formalismekunst står overfor

Greenberg mener som sagt at avante-gardekulturen er den eneste dynamiske kultur som det senkapitalistiske samfunn fortsatt har.[14] Derfor blir det maktpåliggende for ham å peke på to forhold som representerer dens eksistensielle trussel.

For det første konsekvensene av selvsentreringen og selvopptattheten av eget medium. Greenberg kaller det treffende «…the avante-gardes specialization of itself».[15] Fenomenet har ført til at publikum, kunstens konsumenter, føler seg fremmedgjorte. De reagerer negativt og avviser den nye kunsten. For at kunst skal ha kulturell påvirkning må den kunne la seg kommunisere, bli forstått, gjøres lesbar. Avant-gardekunsten krever alltid en ekstra innsats fra betrakteren selv. Ettertanke og refleksjon er nødvendig for å forstå kunstnerens intenderte kommunikasjon.[16] Innholdsløs formalismekunst gjør denne oppgaven stadig vanskeligere.

Kunstverkene må også kjøpes av noen. Dette er det andre trusselbildet. Avant-gardekunstnerne er avhengige av kjøpevilligheten til den lille eliten i samfunnet.

Oppdragskunsten er erstattet av kunst som først produseres av kunstneren, og så må selges. Avant-garde kunstnere lever derfor farlig. Universet av mulige kunstkjøpere krymper som følge av fremmedgjøringen i møtet med den nye kunsten. Kunstens frigjøring og Art for Art’s sake har den dystre konsekvens at kundegrunnlaget eroderes. «No culture can develop without av social basis, without a stable income.”[17]

Nok en gang vil jeg mene at Greenberg er selektiv og for avgrenset i sitt perspektiv – motivert av hans egen agenda. Når han anlegger den lange tidslinjen tilbake til midten av 1800-tallet kunne han naturlig – mener jeg – også kommentert at den nye formalistisk orienterte avante-garde kunsten etter hvert ble både etterspurt og bedre forstått. Det tok bare tid før den nye kunsten ble akseptert. For Vincent van Gogh tok veien fra total avvisning til betydelig aksept rundt 15-20 år. Vår egen Edvard Munch slet tungt med sine usolgte bilder, som han fraktet rundt, før det virkelig løsnet fra rundt 1910. Det er etter min mening påfallende at Greenberg overhodet ikke berører den revurderingen som skjedde av impresjonistene, post-impresjonistene, syntetikerne og symbolistene. Tilsvarende at han ikke peker på betydningen disse retningene hadde for modernismens videre utvikling, for Henri Matisse og hans fauvisme, for Pablo Picasso og hans kubisme, for å nevne noen helt sentrale.

Både Sørensen og Ekeland ble tatt vel imot av sitt publikum og solgte løpende sin produksjon. Ekeland var litt av en sensasjon da han debuterte i 1934, og den store utstillingen i april 1940 der De siste skudd ble vist var en suksess. Det norske kjøpende kunstpublikum hadde gjennom lang tid lært seg å sette pris på den franskinspirerte formalismekunsten. Den var den definitive hovedstrømningen i norsk kunst perioden 1910-1940. Når så kunsten tar en sosialrealistisk og samfunnskritisk innholdsmessig vending i mellomkrigstiden så skjer det med basis i formalismens virkemidler og malemåter. Øivind Storm Bjerke sier i boken om Arne Ekeland at «Det radikale skillet mellom form og innhold hadde lenge vært den dominerende posisjon blant norske kritikere».[18] Han fortsetter å vise til at dette formalistiske synet på kunst i det norske kunstmarkedet kan forklare at Ekeland uten problem klarte å selge propagandakunst til klassefienden, borgerskapet.[19] Han ble hurtig tatt inn i varmen, en stor kontrast til de radikale formalistiske foregangskunstnerne i perioden 1880-1905.

Kitsch blir et nytt kulturfenomen – hvor plasserer vi de to norske verkene?

Industrialisering, urbanisering, fritid og utdannelse skapte mulighetsforutsetninger for en ny form for tilpasset kulturkonsum. En forutsetning var at det først i samfunnet allerede er på plass en elitekultur, «the availability close at hand of a fully matured cultural tradition».[20] Det er nemlig avant-gardens kulturuttrykk som er utgangspunktet for å skape kitsch. De forenkles, fordreies, omvandles og tilpasses uttrykksformer som appellerer til massene. Et nytt universelt kommersielt massemarked oppsto.

Kitschkunstens fremste kjennetegn er at den er umiddelbart forståelig og direkte lesbar. Kunsten er realistisk og naturtro. Den er ikke nyskapende når det gjelder det formale uttrykket. Den forteller gjerne en lett forståelig historie som forsterkes ved bruk av dramatiserende elementer.[21] Det er innholdet som er det sentrale i kitschkunsten, og som kommuniseres på den mest effektfulle måten tilpasset bonden, arbeideren, det brede lag. Kitsch er blitt den nye folkekulturen. Det er den folket vil ha.

Det er nettopp denne erkjennelsen som de nye totalitære regimene i mellomkrigstiden utnytter. De mater folket med ensrettet propagandakunst, noe de kan gjøre nettopp fordi «…kitsch is the culture of the masses in these countries».[22] Det kommer derfor ikke noen reaksjon fra folket på at avante-gardeuttrykk i slike stater forbys da slike uansett ikke er en del av deres kultur og hverdag. Greenberg inntar en kritisk holdning til den nye regimekunsten i Sovjetunionen, Tyskland og Italia.

Hvor i det norske kulturelle landskapet plasseres så Gatekamp/Oslo 19? og De siste skudd? Er de eksempler på avante-garde kunst, eller kan man (også) se dem som kitschuttrykk i sin samtid? Det kan til og med problematiseres om det i det hele tatt fantes nyskapende norsk avante-gardekunst i dette tiåret, kanskje ikke siden før første verdenskrig? Omformulerer man imidlertid litt hva som man legger i selve begrepsdefinisjonen, vil svaret fra det samtidige norske kunstnermiljøet trolig være at avante-garde begrepet har fortsatt relevans. Kriteriet for hva som ble ansett som slik kunst synes i tiden å være at kunstnerne til fulle behersket de formale ferdighetene som utnyttet maleriflatens potensial. Vi ser med andre ord at det er det er dyktigheten i det formale og selve formen som anses være det sentrale, for å bli betraktet som avansert og god kunst.

Både Sørensen og Ekeland hadde på 30-tallet innholdsmessig tilhørighet til tendenskunsten og miljøet rundt den. Innenfor Sosialistisk Kulturfront gikk intense diskusjoner om innhold i forhold til formspråket i kunsten.[23] Reidar Aulie inntok en posisjon som la seg nærmere sentrale kjennetegn ved den sovjetrealistiske kunsten, som var klar og intendert kitsch fra regimet. Han uttrykte at den engasjerte kunsten «… måtte forankres i den virkelige verden, altså formidles i et gjenkjennelig formspråk».[24] Ifølge ham skulle kunsten være en brekkstang for forandring og «… for å være effektiv måtte den utvikles i klarhet og kraft».[25] Aulies tendenskunst er nettopp slik. Etter min mening ligger den veldig nær en kitschoppfattelse, og kanskje er den kitsch. Dette som et referansepunkt i forhold til plasseringen av De siste skudd.

Gatekamp/Oslo 19? representerer en form for norsk ekspresjonisme, og som ikke er veldig radikal i sin formforenkling og formoppløsning. Radikaliteten ligger i den ekspressive fargebruken. Som norsktilpasset ekspresjonisme og formmessig påvirket av impulsene fra den moderne franske kunsten, mener jeg at verket uten tvil hører hjemme i kategorien norsk avante-garde kunst. Sørensen bruker koloritten til å skape en intens spenning. Umiddelbart kan betrakteren tro at verket er en revolusjonsscene. Med litt refleksjon innser betrakteren at tematikken er det motsatte, en advarsel mot vold ved å vise frem dens forferdelighet. Dette verket er idékunst i Auriers krav til den nye kunsten. De formale virkemidlene er nøye tilpasset for å forsterke kommunikasjonen. Sørensen utviser dyktighet i det å utnytte maleriet som medium. Hans kunstnermiljø må ha ment at dette var et godt maleri, et som passet med den rådende kunstforståelsen av hva som var interessant og ferdighetsmessig dyktig utført.

Det som vil kunne få meg bort fra å plassere De siste skudd som et kitschuttrykk, er Ekelands fulle og innovative beherskelse av de formale virkemidlene. Han må sies å stå klart i den franskinspirerte hovedstrømning av subjektiv, radikal og tilpasset formal virkemiddelbruk. Bakgrunnen fra Revold-skolen må være viktig. Henrik Finne, som hadde tilsvarende tilhørighet, formulerte noe som sikkert også Ekeland var enig i. «Verket må selv være kunstnerens første og vesentligste mål. Først når dette er nådd kan han (kunstneren) gå biærender, preke og gjøre propaganda, ta parti.»[26] Tematisk er De siste skudd et tydelig eksempel på propagandakunst i 30-tallsforståelsen av såkalt engasjert kunst, tendenskunst. Narrativet i bildet er nesten påtrengende lesbart for alle. Til og med for den helt uskolerte betrakter, massene - det brede lag av folket. Ekeland går nesten for langt i å manipulere bruken av formspråket til et overtydelig budskap. Symbolbruken er enkel og opplagt. Henrik Finne, den samtidige kunstnerkollegaen som også skrev om kunst, mener at «Symbolene er banale, javel, men den kraft og glødende lidenskap de er fylt med og den maleriske form de er kledd i hever dem høyt over en slik form for vurdering».[27] Ekeland er en kunstner som maner til handling, til å gjøre revolusjon. Samtidig preges kunstuttrykket av et ungt menneskes glødende idealisme, troen på fremtidssamfunnet. Kanskje skapes et element av sublimitet i bildet – påvirket av hans utopiske drømmerier – og som bidrar til å løfte verkets helhetsopplevelse? Han var seg helt bevisst at hans faktiske publikum overhodet ikke var proletaren og det brede lag av folket. Vi må huske Greenbergs poeng at kitschkunst er avledet fra avante-garde kunst og bevisst gjort lesbar for enkelt å kommunisere med de mange. Der er ikke Ekeland og De siste skudd. Flere argumenter drar i retning av at jeg konkluderer at De siste skudd ikke er kitsch, hverken i samtidens oppfattelse eller vår retrospektive.

Greenberg avslutter med påstanden om det senkapitalistiske samfunn ødelegger seg selv

Enhver utvikling innenfor et slikt system – innen vitenskap, industrien og kulturen – er med på å erodere selve systemets grunnvold. Det som nå i 1939 motiverer bestrebelsene mot sosialismens realisering kokes ned til noe så enkelt som «…the preservation of whatever living culture we have right now».[28] Stumpene må reddes, kan dette oppfattes som?

Den kulturpessimisme og endetidsfortelling som Greenberg avslutter med, avrunder hans analyse og vurdering av avante-garde kunsten som forandringsagent i en radikal ønsket samfunnsomvelting.

Fotnoter:

---

[1]  Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas,] (Oxford: Blackwell Publishing, 2003), 540.

[2] Kari Brandtzæg J., Henrik Sørensen og Willy Middelfart, Kunst og kunstformidling mellom Sovjet og Norge på 1930-tallet. Artikkel i Kunst og Kultur, nr. 3, 2006, 169.

[3] Svein Olav Hoff, Henrik Sørensen, Fragmenter av et kunstnerliv,] (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1992), 184.

[4] Kari Brandtzæg J., Henrik Sørensen og Willy Middelfart, 165.

[5] Svein Olav Hoff, Henrik Sørensen, Fragmenter av et kunstnerliv, 184.

[6] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 540.

[7] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 541.

[8] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 541.

[9] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 541.

[10] Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger (ed.), Art in Theory 1815-1900, An Anthology of Changing Ideas, (Oxford: Blackwell Publishing, 1998),

1025-1029.

[11] Øivind Storm Bjerke, Arne Ekeland, Broen til Melkeveien, (Oslo: Henie Onstad Kunstsenter, Labyrinth Press,2008), 36.

[12] Øivind Storm Bjerke, Arne Ekeland, Broen til Melkeveien, 36.

[13] Alf Rolfsen, Kunsten skifter ham, Essays-taler-minneord, (Gyldendal Norsk Forlag, 1974), 208.

[14] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 542.

[15] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas ,542.

[16] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 546.

[17] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 542.

[18] Øivind Storm Bjerke, Arne Ekeland, Broen til Melkeveien, 46.

[19] Øivind Storm Bjerke, Arne Ekeland, Broen til Melkeveien,, AE, 46.

[20] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 545.

[21] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 546.

[22] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 548.

[23] Kathrine Lund, Kunst og Kamp, Sosialistisk Kulturfront, (Lillehammer: Lillehammer kunstmuseum, Orfeus Publishing AS, 2012), 12.

[24] Kathrine Lund, Kunst og Kamp, Sosialistisk Kulturfront, 13.

[25] Kathrine Lund, Kunst og Kamp, Sosialistisk Kulturfront , 13.

[26] Kathrine Lund, Kunst og Kamp, Sosialistisk Kulturfront , 38.

[27] Henrik Finne, Arne Ekeland, Artikkel i Kunsten i dag , 1946. Nr. 1, (Oslo: Galleri Per, 1946), 26.

[28] Charles Harrison and Paul Wood (ed.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, 549.

Litteratur:

Berg, Knut, red. Norges malerkunst. Bd. 2. 3. utg. Oslo: Gyldendal, 2000.

Brandtzæg, Kari J. Henrik Sørensen og Willi Middelfart: Kunst og kulturformidling mellom Sovjet og Norge på 1930-tallet. Artikkel Kunst og Kultur, 89(3). Sidespenn 163-181. Oslo: Universitetsforlaget, 2006.

Finne, Henrik, Arne Ekeland. Artikkel i Kunsten i dag. 1947. Nr. 1. Sidespenn20-37. Oslo: Galleri Per, 1946.

Harrison, Charles, Wood, Paul and Gaiger, Jason (ed.). Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishing. 1998.

Harrison, Charles, Wood, Paul (ed.). Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishing. 2003.

Hoff, Svein Olav. Henrik Sørensen. Fragmenter av et kunstnerliv. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1992.

Lund, Kathrine. Kunst og Kamp. Sosialistisk Kulturfront. Lillehammer: Lillehammer kunstmuseum, Orfeus Publishing AS, 2012.

Rolfsen, Alf. Kunsten skifter ham. Essays-taler-minneord. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1974.

Storm Bjerke, Øivind. Arne Ekeland. Broen til Melkeveien. Oslo: Henie Onstad Kunstsenter. Labyrinth Press, 2008.

Werenskiold, Marit. De norske Matisse-elevene. Læretid og gjennombrudd 1908-1914. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1972.