Messel, N. "Fra Munchs have til Matisse´atelier: En impresjonistisk presentasjon av Ludvig Karsten og andre "munchianere""

Innledning

Nils Messel innleder sin artikkel med å poengtere at årstallet 1914 ofte brukes som et markant brudd i kunsthistoriske oversiktsverker. Året 1914 står som et skille mellom det som hadde vært og det som skulle komme i norsk kunst. Dette knyttes sammen med Matisse-elevenes innmarsj på kunstscenen - og nyimpresjonistenes utgang. Deres viktigste ledestjerne og inspirasjonskilde var Edvard Munch, som på mange måter er 1900-tallets grunnpilar innenfor norsk maleri. Derfor mener Messel at disse "munchianerne" fortjener en plass i kunsthistorien i et slags "første kapittel" i vår tids kunst, i stedet for å bli henvist til et siste kapittel i den foregående kunst. Dette er Messels motivasjon for å skrive denne artikkelen - å gi "munchianerne" en mer fremtredende plass innenfor 1900-tallets kunstscene.  

 Sammendrag av Messels artikkel

Ludvig Karsten

Ludvig Karsten var den som sto Munch nærmest, hevder Messel, både kunstnerisk og personlig . I Åsgårdstrand sommeren 1901 møttes de to for første gang. Karsten var kommet tilbake fra et opphold i Paris og var full av nytt om Verdensutstillingen og impresjonistene som hadde blitt så akseptert at de hadde en hel sal for seg selv. Karsten hadde sett bilder av både Manet og Cézanne, i tillegg til at han var svært imponert over van Goghs bilder på en stor minneutstilling samme vinter. Karstens egne bilder er derimot ikke synlig påvirket av de franske malerne denne sommeren, men minner derimot om Munch i teknikken. Han dro tilbake til Paris samme høst og holdt kontakt med Munch per brev. De to møttes igjen i Åsgårdstrand sommeren 1904. Høsten 1904 hadde Karsten sin første separatutstilling og kritikerne mente å se påvirkning fra både Munch og fransk samtidskunst i maleriene. Sommeren 1905 ble den siste de to var i Åsgårdstrand sammen. Munch malte da Karstens portrett, noe som nok ble oppfattet som en tillitserklæring for Karsten fra Munchs side. Bildet viser Karsten i lys sommerdress og bredbremmet hatt, stående i Munchs hage. De to ble derimot uvenner denne sommeren, de havnet i slåsskamp over en dame de begge hadde et godt øye til. Munch forlot Åsgårdstrand like etter og returnerte ikke før mange år senere. Heller ikke Karsten besøkte byen på lang tid. De to hadde lite kontakt etter dette utover sporadiske brev.   

Andre "munchianere"

Ludvig Karsten var langt fra den eneste som var inspirert av Munch på denne tiden. Men Munchs berømte utsagn "Jeg maler ikke det jeg ser, men det jeg så" ble oppfattet ulikt blant de unge kunstnerne i samtiden. For Munch selv betød det at han vendte seg bort fra naturalismen som han oppfattet som en tvangstrøye med strenge krav til objektivitet og sannhet. Han brukte heller forenklede former og antinaturalistiske farger for å uttrykke psykiske konflikter i sin bilder. "Munchianerne" beundret hans subjektive ærlighet og ekspressive stil, men stilte seg uforstående til symbolikken og det de kalte "litteraturen" i bildene hans. De gikk dermed til en annen ytterlighet enn Munch; der Munch søkte det evige og tidløse, søkte "munchianerne" nået; det moderne liv i en realistisk tradisjon fra Christian Krohg. De unge malerne var ikke fremmede for følelser og temperament i sine bilder, men holdt seg nærmere virkeligheten enn det Munch selv gjorde. 

I en omtale av Høstutstillingen i 1907 brukes uttrykket "nyimpresjonisme" om de unge malernes retning. De berømmes for en monumental klarhet og dekorativ holdning. Denne observasjonen står i kontrast til det Messel hevder er "en av yndlingsforestillingene i norsk kunsthistorie, nemlig at vårt maleri "før Matisse" var impresjonistisk løst og formforaktende." Messel mener at nyimpresjonistene, eller "munchianerne"s betydning her har blitt glemt og at det kun er påvirkningen fra Matisse som har blitt stående som betydningsfull i kunsthistorien. Messel bruker billedeksempler for å illustrere sitt poeng; i Henrik Lunds portrett av Hans Jæger fra 1906 trekker han fram den organiserte flaten, og det han hevder er en monumental orden i bildets komposisjon. Det samme kan sies om Lunds Frokost i haven fra samme år, der Messel hevder at bildet har en formal enkelhet og maleteknikk med korte, brede, parallelle strøk. Et annet eksempel er Søren Onsagers Hvilende kvinne fra 1908, der møysommelige, korte penselstrøk gir bildet en enhetlig lysvibrerende overflate. Ikonografisk blir aktmaleri og stilleben populært i denne perioden noe som også tyder på generasjonens interesse for det formale.   

Avslutning

Messel hevder at den påståtte manglende forminteressen før Matissse, har ført til at bilder som bryter med dette mønsteret enten har blitt oversett eller gitt en senere datering, som f.eks er tilfellet med Ludvig Karstens Selvportrett fra 1909. Messel er ikke uenig i at nyimpresjonistene utviklet et mer formoppløsende uttrykk etterhvert. Likevel hevder han at det fantes strenge komposisjonelle strukturer i norsk maleri også før Matisse ble viktig for norske malere, og at påstanden om at Matisse "reddet vår kunst fra en formens fortapelse" derfor ikke er riktig. Striden mellom "løst" og "fast", mellom nyimpresjonister og matissister er dermed ikke det mest aktuelle, mener Messel. Striden mellom de to grupperingene handler derimot om kunstens forhold til virkeligheten. Der nyimpresjonistene orienterte seg mot det realistiske og de visuelle realiteter, gikk matissistene i retning av en intellektuell omskriving av en sanselig virkelighet- systematisert og plassert på lerretet i billedflatens egne indre logikk. Sett fra nyimpresjonistenes ståsted representerte ikke matissistene noen redningsaksjon for norsk maleri, snarer tvert i mot. De førte derimot til at gapet mellom kunsten og virkeligheten økte, og at mennesket bak kunsten ble borte i den konstruerte og naive billedflaten. Realisme, impresjonisme, Munch og Karsten skulle høre fortiden til få år etter Matisses inntog på den norske kunstscenen.

Litteratur

Messel, Nils "Fra Munchs have til Matisse´atelier. En impresjonistisk presentasjon av Ludvig Karsten og andre "munchianere"", i Kunst og kultur (3) 1989: 122-136.