Ohlsen, N. " 'Det blir friskt og levende. Bare fortsett slik' Erik Werenskiold i München"

Fra hf.ifikk.norskbilledkunst
Hopp til: navigasjon, søk
Erik Werenskiold, Aften ved Pipping, 1879. Olje på lerret, 58 x 73.5 cm. Oslo: Nasjonalmuseet.
Artikkelen " 'Det blir friskt og levende. Bare fortsett slik' Erik Werenskiold i München" ble skrevet av den tyske kunsthistorikeren og kuratoren Nils Ohlsen. Den ble utgitt i 2011 i boken "Erik Werenskiold 1855-1938", en katalog fylt med faglige essayer utgitt i forbindelse med en utstilling med samme navn som fant sted i Nasjonalgalleriet i Oslo fra 10. juni 2011 til 11. september 2011. Boken ble redigert av kunsthistoriker Øystein Ustvedt og Nasjonalgalleriets redaktør for publikasjon Marianne Yvenes, og består, i tillegg til Nils Olsens essay, av fire andre essayer henholdsvis skrevet av redaktør Øystein Ustvedt, Ellen Lerberg, Erik Mørstad og Øystein Sjåstad. Ohlsen var selv på denne tiden avdeligsredaktør for eldre og moderne kunst i Nasjonalgalleriet da utstillingen og publikasjonen av boken fant sted.

I essayet " 'Det blir friskt og levende. Bare fortsett slik. Erik Werenskiold i München" tar Ohlsen for seg Werenskiolds periode i München, fra 1875 til 1881 og ser nærmere på hva slags påvirkning denne byen og dens kultur hadde på den norske kunstneren og hans kunstneriske utvikling.

Sammendrag

Werenskiold om München

Ohlsen begynner sitt essay med å snakke om hvordan den 80 år gamle Werenskiold omtalte seg konsekvent negativt om sin periode i München mot slutten av sitt liv. I et intervju med Johan Borgen i 1935 til dagbladet hadde kunstneren sagt "München var vel noe skit"[1], og han var spesielt avvisende til den mørke brunfargen sam var karakteristisk for den tyske malerkunsten. Han var imidlertid mer positiv til franske kunstnere som tegnet akt hver morgen før de fortsatte til atelieret. Ohlsen presenterer så spørsmålet om det går an å akseptere disse tankene fra kunstneren, om Werenskiold har rett i sin betraktning av München som ubetydelig for sin utvikling som kunstner, og at det eneste positive med oppholdet var "det gode ølet og de lave levekostnadene."[2]

Kulturens og kunstneres påvirkning

På 1800-tallet fantes det ikke noe eget kunstakademi i Norge, så mange norske kunstnere valgte å reise til utlandet for å få akademi-utdannelse. Tyskland hadde lenge vært det vanlige reisemålet, og fra 1870-årene var det München som ble den vanligste byen, hvor man kunne få den "pensel- og palett kulturen" de norske kunstnerne savnet i eget hjemland.[3] Ohlsen trekker frem Theodor von Piloty sin undervisning og ledelse av akademiet i München som starten på byens glansperiode, som førte med seg et åpent og moderne akademi. Kunstnerlivet i byen var også svært tiltrekkende. I 1869 åpner en internasjonal kunstutstilling i byen og setter den på kartet som den mest innovative kunstbyen i Europa, og fra 70-årene kommer de norske kunstnerne strømmende til. I spissen er Eilif Pettersen som ankommer byen i 1873, etterfulgt av blant andre Christian Skredsvig, Kitty Kielland, Harriet Backer, Gerhard Munthe, Hans Heyerdahl og, så klart, Werenskiold selv. Han ankommer byen 21 år gammel i november 1875 og blir der til februar 1881 når han - som de fleste norske kunstnerne gjorde noen år tidligere - reiser videre til Paris.

Gjennom sin utdannelse i München kom Werenskiold i kontakt med kunstlærere og kunstnere som kom til å ha en påvirkning på ham, og dette er det neste temaet Ohlsen tar for seg. Han nevner Ludvig van Löfftz, hvis naturklasse var begynnelsen på kunstnerens utdannelse, og Wilhelm von Lindenschmit som ledet en maleklasse det hvor Werenskiold fikk prøve seg på aktmaling for første gang. Det var under Lindenschmits lære han avsluttet studiene, og hans tolerante holdning for utvikling av den enkelte students talenter. En annen kunstner som hadde en påvirkning var Wilhelm Leibl, som hadde en sterk tilknytning til det franske kunstmiljøet, og som med sin realistiske fremstilling av bondelivet fikk mye oppmerksomhet. Dette inspirerende kunstnermiljøet med allsidige kunstnere mener Ohlsen gjorde München til et sted det Werenskiold kunne utvikle "en tematisk, stilistisk og teknisk mangslungen kunstproduksjon."[4]

Verk og produksjon

Under sitt opphold i München produserte Werenskiold flere viktige kunstverk, og Ohlsen trekker på dette punktet i teksten frem et utvalg av dem for å vise kunstnerens utvikling og for å illustrere hvordan disse verkene ble påvirket av byen de ble malt i. Et bemerkelsesverdig verk han nevner er Bærrensere fra 1878. Dette var Werenskiolds første store gruppekomposisjon og regnes som hans kunstneriske gjennombrudd. Motivet viser et øyeblikksbilde av tre bondebarn som leker etter en dags arbeid med bærplukking, og i følge Ohlsen er ikke dette motivet tilfeldig valgt til kunstnerens første store komposisjon. Barnemotiv var et svært populært tema i Münchens kunst i 1870-årene, da det var en god mulighet til å "kombinere forkjærligheten fr både anekdotiske og realistiske fremstillinger av det virkelige livet."[5]
Erik Werenskiold, En bondebegravelse, 1885. Olje på lerret, 102.5 x 150.5 cm. Oslo: Nasjonalmuseet.
Samme år som Bærrensere ble laget velger Werenskiold å flytte sitt atelier til Pipping, en bondelandsby vest for München. Fra dette oppholdet har man fått malerier som Fra Pipping til Bayern fra 1878 og Aften ved Pipping fra 1879, begge friluftsmalerier med en kvinneskikkelse i et diffust landskap. Friluftsmaleriet må ha vært en åpenbaring for Werenskiold, mener Ohlsen, og han trekker frem et sitat fra læreren Lindenschmit for å illustrere det: "Det blir friskt og levende. Bare fortsett slik." Dette sitatet har også blitt brukt i tittelen på dette essayet. Noe annet som inspirerte Werenskiold i Pipping var barn som lekte i sine naturlige omgivelser, og dette har ført til at malerier som Solskinn, Pipping fra 1879 og Ungeskrik og bikkjeleven fra 1881 kan regnes som "moderat impresjonistiske"[6] hvor flyktige øyeblikk fremstilles med enkle, raske penselstrøk.

Et annet poeng Ohlsen fokuserer på er viktigheten av tegning for Werenskiold, noe han ikke bare så på som en forberedende teknikk til malerier men også som et selvstendig medium i seg selv. Han fikk for eksempel i 1878 til 1879 oppdraget å illustrere noen av Asbjørnsen og Moes eventyr som han reiste til Norge for å gjennomføre. tegninger som skulle utvikles til malerier kunne han jobbe med i årevis før de endelig ble fullført. Et eksempel på dette finnes i hans kjente maleri En bondebegravelse fra 1883-1885 som han hadde jobbet med skisser til fra 1878.

Münchens påvirkning

Ohlsen mener at når man ser over kunsten Werenskiold produserte i München kan man se en rask utvikling i hans stil og tematikk, noe han oppnådde ved å løsrive seg fra de faste temaene og motivene som var vanlig i München. På denne måten fikk han en utvikling fra portretter til øyeblikksbilder før han kom til de realistiske landskapsmaleriene med impresjonistisk preg som han oppnådde med Pipping maleriene. På dette grunnlaget resonnerer Ohlsen med at oppholdet i München "får en betydning som går langt utover første grunnutdannelse."[7] Gjennom utdannelsen ble han introdusert til nye temaer, teknikker og motiver som han ikke ville hatt tilgang til i hjemlandet, men den viktigste påvirkningen fikk han fra det kunstneriske miljøet i byen. Dette ga ham mulighet til å utarbeide sine ideer om kunst og sin kunstneriske grunnholdning , som han kom til å opprettholde resten av sitt liv. Man kan derfor si at han ikke utviklet seg i opposisjon til, men heller i dialog med München. Ohlsen oppsummerer påvirkningen fra München i seks "grunnpilarer":

  • en realistisk, nøktern fremstillingsmåte
  • en enorm evne til historiefortelling
  • åpningen mot friluftsmotivet
  • stor interesse for å male barn
  • en oppriktig og kjærlig holdning til det enkelte mennesket og naturen
  • en sterk interesse for hjemlandet

For Ohlsen er dette en klar grunn til at Werenskiold valgte å reise til Paris noen år senere enn de andre norske kunstnerne i München, men han mener imidlertid ikke at denne relokaliseringen var et brudd i kunstnerens utvikling; det var heller en naturlig overgang. I Paris tok han opp igjen temaer han utforsket i Pipping perioden, både i innhold og i form. Sammenlignet med de andre norske kunstnerne hadde han allerede i München vært sterkt påvirket av fransk malerkunst, og med hjelp av Lindenschmit og hans krets lærte han en hel del om den franske malerkunsten som han ville ta med seg videre til Paris. Det er også viktig å merke seg at selv om Werenskiold var begeistret for den franske kunsten mente han allikevel at den hadde mangler når det kom til "den psykologiske sansen, historiefortellingen og en 'feeling of morality' "[8] som han mente var å finne i tysk kunst.

Konklusjon

Gjennom teksten har Ohlsen nå demonstrert at Werenskiold faktisk var sterkt påvirket av sitt opphold i München; men hvorfor har kunstneren da uttalt seg så negativt om perioden i ettertid? Ohlsen mener en grunn til dette var at Münchens posisjon sank drastisk etter at han forlot den, sa Paris i 1880-årene ble den nye kunst-hovedstaten, og at han kom i kontakt med flere viktige karakterer innen for kunsten som hadde et negativt forhold til kunsten, som for eksempel Jens Thiis, direktør for Nasjonalgalleriet fra 1908 til 1941. På grunn av disse tingene, og det faktum at Werenskiold dro direkte til den nye kunst-hovedstaten Paris etter sitt opphold, mener Ohlsen at Werenskiold endte opp med en feilvurdering av sitt opphold i München, enten det var bevisst eller ikke.

Litteratur

Ohlsen, Nils. " 'Det blir friskt og levende. Bare fortsett slik' Erik Werenskiold i München". I Erik Werenskiold 1855-1938, redigert av Øystein Ustvedt og Marianne Yvenes, 21-29. Oslo: Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, 2011.

Referanser

  1. Ohlsen, " 'Det blir friskt og levende. Bare fortsett slik' Erik Werenskiold i München", 21.
  2. ibid. 21.
  3. ibid. 21.
  4. ibid. 23.
  5. ibid. 24.
  6. ibid. 25.
  7. ibid. 27.
  8. ibid. 28.