Ustvedt, Ø. "Fotografiets inntog og mediehierarkiets oppløsning" 2
Øystein Ustvedt (f.1965) er en norsk kurator og kunstkritiker. Han er i dag ansatt som kurator ved Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. I 2011 utga Ustvedt boken «Ny norsk kunst etter 1990». Boken er ment som en innføring av kunsten produsert i Norge etter 1990.
Innhold
Sammendrag av "Fotografiets inntog og mediehierarkiets oppløsning"
På 1990-tallet skjedde det store endringer som løftet fotografiet for alvor inn i kunstfeltet. Ustvedt omtaler det som en "endring i premissgrunnlaget som danner forutsetning for utviklingen av kunstscenen" på 90-tallet.[1] Det gjaldt altså ikke kun fotografiet, men selve forståelsen av kunstbegrepet og hva kunst er eller kan være. I bokens første kapittel presenterer Ustvedt ulike endringer innenfor institusjoner, skoler og uttrykksformer som sammen er bidragende til det han kaller "mediehierarkiets oppløsning".
Institusjonene
Etableringen av Museet for samtidskunst som en utskilt del av Nasjonalmuseet i 1988 hadde ringvirkninger på kunstfeltet. Fokus på innkjøp av kunst etter 1945 resulterte blant annet til innkjøp av Tom Sandbergs fotografier. Sandberg hadde i 1989 stilt ut på Galleri Riis med 15 sort-hvitt fotografier av nærstudier av blant annet asfalt og sølepytter. Sandberg var stor innenfor fotomiljøet på 1970- og 80-tallet som kretset rundt interesseorganisasjonen Forbundet frie fotografer og Fotogalleriet. Disse jobbet særlig med å få kamerabasert kunst akseptert innenfor kunstinstitusjonene. 90-tallet viste til en økende aksept innenfor det etablerte kunstsystemet, og fotografiet ble også sett på som kommersielt omsettelig på linje med de andre mediene. Det at Sandbergs bilder ble kjøpt inn av offentlig kunstmuseum gjorde at fotografiet fikk sin institusjonelle bekreftelse. I tillegg signaliserte det at kunstbegrepet ikke var knyttet opp med bestemte medier og teknikker, men i selve uttrykket.[2] Dette synliggjorde seg blant annet i 1994 da juryen i Høstutstillingen gikk bort fra sin tradisjon med mediespesifikk organisering.
Kunstnerne og fotografene
Det var ikke bare synet på fotografi som kunst ved datidens fotografer som slo igjennom på 1990-tallet. Også fotografi som et medium ble en stor interesse for mange av tiden yngre billedkunstnere med kunstutdanning. Bruken av fotografiet manifesterte seg ved en forskyvning bort fra særegne og spesielle ved mediet og mot en bruk av fotografiet som en del av et større virkefelt.[3] Svart-hvitt fotografiet signaliserte den gamle tradisjonen med fagmessig høy kvalitet og mørkeromsarbeid. Fargefotografiet derimot ble knyttet mer mot amatørvirksomhet og populærkultur. Gerd Tinglum (f. 1951) utdannet ved kunstakademiet i Hamburg tok i bruk fotografiet i serien Usynliggjorte, utryddete og truede arter (1991). 30 mindre bilder i sort-hvitt viser dobbelteksponeringer av kjente kvinner og ulike typer truede blomster. Verkene er både en kulturhistorisk klisjé av koblingen mellom kvinne og blomst og et feministisk verk som problematiserer blant annet kvinnelig identitet og livsutfoldelse.[4] Hedvig Ankers (f. 1969) fotografier av nærstudier av dørkarmer og vinduer nærmer seg abstrakte malerier. Nærstudiene hvor deler av bildet er ute av fokus viser også en tydelig kobling til kamerats optikk. Kunstnerne omfavnet også fotografiets svakheter som uskarphet, feilaktig eksponering, uthevede fokuseringspunkt eller perspektiviske forskyvninger. Til videre å omfavne ulike uttrykksmåter innenfor det fotografiske språket som det amatørmessige, uforpliktende knipsing, uvante synsvinkler, familiealbumet, reportasje og så videre.
Skolene
Institutt for fotografi ved Statens høgskole for kunsthåndverk og design i Bergen ble etablert i 1990 og Högskolan för fotografi i Gøteborg i 1982. De nye skolene etablerte en ny generasjon kunstnere som jobbet med fotografisk basert kunst. Det første kullene i Bergen omtales ofte som «Bergensskolen» og inkluderer kunstnere som Torbjørn Rødland (f.1970), Vibeke Tandeberg (f. 1967) og Mikkel McAlinden (f.1963). Ustvedt skriver " med de første studentgruppene fra Bergen skjer det en generell forskyvning av fokus bort fra fotografi forstått som et tatt bilde og fastholdelse av et avgjørende øyeblikk, og hen mot fotografi som noe allerede-laget, resirkulert og konstruert".[5] Rødland er en av disse og er en mangefasettert kunstner som har utforsk en rekke ulike tematikker i sine fotografier. Han utstilte to fargefotografier fra serien I et norsk landskap (1993-95) på høstutstillingen i 1994. De to bildene viste en ung, langhåret mann vandrende rundt i skogen med en pose fra matbutikken Rema 1000. Rødland har videre utforsket tematikker som landskapet, møte mellom mennesker og natur, mystisisme, nordisk mytologi, populærkulturens klisjeer og ritualer i sine bilder. På 90-tallet kom også fremveksten av nye digitale teknikker. Rundt det digitale oppsto diskusjonen rundt fotografiets representasjon og status som sannhetsvitne. Tandebergs kunstnerskap bygger på regisserte, iscenesatte og dels manipulerte situasjoner. I serien Living Together får betrakteren innblikk i ulike hverdagslige situasjoner av to kvinnelige tvillinger som begge er Tandeberg selv. Den digitale teknikken førte også med seg en bruk av funnet materiale som arkivfotografier i collager eller digitalt manipulerte bilder. De første kullene fra Bergensskolen utrykket seg på en annen måte enn det som hadde vært vanlig, med blant annet en sterk sjangerbeviststhet, appropriasjon, og digital bearbeidelse. En ny oppmerksomhet rundt fotografiet og den kamerabaserte kunsten oppsto blant annet gjennom tidsskriftet Hyperfoto.
Generasjonen før de nyskapende elevene ved Bergensskolen omtales gjerne som Englandsgenerasjonen. En generasjon som utviklet seg over lang tid og med dype røtter i det tradisjonelle analoge sort-hvitt fotografiet. Den ene siden av skolen er representert ved blant annet Sandberg og Per Manning (f.1943). Mannings tidligere bakgrunn fra reklame viser seg i hans dyrefotografier hvor seler, kuer og grisers særtrekk, egenskaper og individualitet blir utforsket. Dag Alveng (f.1953) og Per Bertnsen (f.1953) representerer den andre siden ved Englandsskolen med referanser til fotografiske dokumentasjoner omtalt som Straight Photography, og til New Topographichs som knyttes til fotografier av landskapets vanlige sider og områder med menneskelig påvirkning.[6]
Det er også flere skoler som viser seg i det norske kunstfeltet på 1990-tallet. Den tyske Becher-skolen med interesse for streite og dokumentariske fotografier viser seg i bildene til blant annet Per Bertnsen og Marte Aas (f.1966). Sistnevnte har interessert seg for bylandskap, urbane og sosiale byrom som dokumenteres gjennom kameralinsa.
Resultatet
Fotografiet ble til slutt integrert som en selvfølgelig del av den norske samtidskunsten. Dette vises blant annet ved etableringen av Preus fotomuseum, utdanningsinstitusjoner og tidsskrifter. Fotografier blir innkjøpt av kunstmuseene og private kunstsamlinger og diskutert av kunstkritikerne, i tillegg flytter fotogalleriet inn til byens sentrum.
Litteratur
Ustvedt, Øystein. Ny norsk kunst etter 1990. 2. opplag. Bergen: Fagbokforlaget, 2012.
